終止式

終止（Cadence）是指以旋律或和聲上的配置作為樂曲的解決或歇止。在調性音樂中終止是用來強調樂句的主音（"Tonic"）的主要方法[2]。

完全正格終止：C大調ii-V-I進行、四聲部和聲[1]Playⓘ

和聲終止（Harmonic cadence）指以最少兩個和弦的進行作出終止。节奏終止（Rhythmic cadence）指以一個节奏的模式標示樂曲的終止。[1]

終止也有強弱之分，弱終止標記樂曲的停頓，強終止標記樂句的歇止，而終止的強弱取決於其"完結"的感覺，此外具有終止的和弦進行但沒有"完結"的感覺也不能算是終止。

常見終止分類
PAC (C大調V-I進行Playⓘ)
IAC (C大調V-I進行Playⓘ)
Evaded cadence (C大調V-V42-I6進行Playⓘ)
PAC (貝多芬鋼琴奏鳴曲, Op. 13)[3] Playⓘ

正格終止

正格終止（"Authentic cadence"）指V-I或IV-V-I進行，當中屬七和弦可以替代屬和弦。這終止可以說是大部分調性音樂的必然收結[2]。

完全終止
  • 完全終止[4]（"Perfect authentic cadence/PAC"）：此終止的和弦皆在它們的根音之上，而主音也在最後的和弦之頂。除了大調的V-I進行外，小調的V-i也可以屬於此終止。普遍來說，這種和弦是最強的一種[5]，可以完全地達致和聲和旋律上的終結[6]。

不完全終止

迴避終止
  • 迴避終止（"Evaded cadence"）：V4
    2    -I6
    [7]。

半終止
半收終止 (C大調I-V進行Playⓘ)
弗里吉亞終止 (C小調i-v6-iv6-V進行Playⓘ)
A小調弗里吉亞終止[8] Playⓘ
E大調呂底亞終止[2] Playⓘ)
G大調勃艮第終止[9] Playⓘ)
弗里吉亞終止 (巴赫Schau Lieber Gott, BWV153)[10] Playⓘ

正格半终止

正格半終止[4](Authentic half cadence；又称正格半收终止)：用属功能的和声结束的终止式叫做正格半终止。以V和弦作結的終止，之前的可以是V、ii、IV、V/V、K或I等等的和弦。此終止給人未完或延續的感覺，因此通常來說是弱終止，並預告樂曲的繼續。[11]

  • 弗里吉亞終止(Phrygian cadence)：iv6-V進行的終止。此終止因低音部分的半音行進很像弗里吉亞調式中的II-I終止而得名。此終止源於文藝復興時期，因此它聽起來也有古老的感覺(尤其它之前有v和弦時)。[12]另外巴洛克時期常用的做法是以此和弦終結一個緩慢的樂章，緊接着的是一個快樂章。[13]
  • 呂底亞終止(Lydian cadence)
  • 勃艮第終止(Burgundian cadences)

变格半终止

变格半终止[4](Plagal half cadence；又称变格半收终止)：用下属功能的和声结束的终止式叫做变格半终止。一般以IV级和弦结束，偶尔也可能以ii级和弦结束，之前一般是主功能和声，如I、vi、iii等，也可能是离调和弦。

變格終止
變格終止(C大調IV-I進行Playⓘ)

變格終止(Plagal cadence)：也被稱為阿门终止(Amen cadence)，由於它經常出現於聖詩中阿們歌詞的部分。它為IV-I進行，但由於未能達到為樂曲的調性提供解決，在古典主義曲目中不常見，IV-I進行通常伴隨着正格終止。[14]另外，I-IV-I進行有機會被解讀成V-I-V。[11]

阻礙終止
阻礙終止(C大調V-vi進行Playⓘ)
莫札特第10號鋼琴奏鳴曲第二樂章中的阻礙終止[11] Playⓘ

阻礙終止(Interrupted cadence/Deceptive cadence)：以属功能和弦（一般是V或V7）起但不以I作結(通常是大调的vi或小调的VI、偶尔也出现大调的IV6、小调的iv6等等)[15]。它為一個弱終止，因為它創造了一個懸念。由于V级和弦后一般期待的是I级和弦，但是在阻碍终止里，I级和弦本应该出现的位置被vi级和弦替代了，给听众形成了一种意外的音响效果，因此，阻碍终止属于意外进行的一种。

阻碍进行是指在乐句任意位置属功能和弦进行到vi级和弦的过程，当阻碍进行发生在乐句末尾时，我们称之为阻碍终止；因此，阻碍终止是阻碍进行的一种。阻碍进行也是意外进行的一种。

參考
  1. Benward & Saker (2003). Music: In Theory and Practice, Vol. I, p.359. Seventh Edition. ISBN 978-0-07-294262-0.
  2. Don Michael Randel (1999). The Harvard Concise Dictionary of Music and Musicians, p.105. ISBN 0-674-00084-6.
  3. White, John D. (1976). The Analysis of Music, p.34. ISBN 0-13-033233-X.
  4. 伊·杜波夫斯基 、 斯·叶甫谢娜夫 、 伊·斯波索宾 、 符·索科洛夫, 和声学教程. . 北京市东城区朝阳门内大街甲55号: 人民音乐出版社. 2008.3 （2013.3重印）: 42. ISBN 978-7-103-03190-2.
  5. Thomas Benjamin, Johann Sebastian Bach (2003). The Craft of Tonal Counterpoint, p.284. ISBN 0-415-94391-4.
  6. Caplin, William E. (2000). Classical Form: A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart, and Beethoven, p.51. ISBN 0-19-514399-X.
  7. Darcy and Hepokoski (2006). Elements of Sonata Theory: Norms, Types, and Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonata, p.. ISBN 0-19-514640-9. "the unexpected motion of a cadential dominant chord to a I6 (instead of the normatively cadential I)"
  8. Don Michael Randel (1999). The Harvard Concise Dictionary of Music and Musicians, p.106. ISBN 978-0-674-00084-1.
  9. White (1976), p.129-130.
  10. White (1976), p.38.
  11. Jonas, Oswald (1982). Introduction to the Theory of Heinrich Schenker (1934: Das Wesen des musikalischen Kunstwerks: Eine Einführung in Die Lehre Heinrich Schenkers), p.24. Trans. John Rothgeb. ISBN 0-582-28227-6.
  12. Finn Egeland Hansen (2006). Layers of musical meaning, p.208. ISBN 87-635-0424-3.
  13. Randel, Don Michael (2003). The Harvard Dictionary of Music, p.130. ISBN 0-674-01163-5.
  14. Caplin, William E. . Oxford University Press. 1998: 43–45. ISBN 0-19-510480-3.
  15. 伊·杜波夫斯基 、 斯·叶甫谢娜夫 、 伊·斯波索宾 、 符·索科洛夫, 和声学教程. . 北京市东城区朝阳门内大街甲55号: 人民音乐出版社. 2008.3 （2013.3重印）: 115. ISBN 978-7-103-03190-2.
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