Wassily Kandinsky

Kandinsky syntyi Moskovassa hyvin toimeentulevaan perheeseen hyvässä kulttuuri-ilmapiirissä. Perhe muutti vuonna 1871 Odessaan, jossa liikemies-isä harjoitti teekauppaa. Poika opetteli kouluaikoinaan soittamaan pianoa ja selloa ja otti piirustustunteja. Kandinsky kertoi muistelmissaan piirtämisen ja vähäisen maalaamisen nostaneen häntä vähän todellisuuden ulkopuolelle. Kandinskyn lapsuudenaikaisissa töissä on melko omaperäisiä väriyhdistelmiä, joita hän selitti sillä, että ”jokainen väri elää omaa mysteeristä elämäänsä”.

Wassilyn vanhemmat näkivät hänen tulevaisuutensa lakimiehenä. Hän muutti 1886 Moskovaan, jossa opiskeli Moskovan yliopistossa lakitiedettä, kansantaloustiedettä ja etnologiaa. Hän menestyi opinnoissaan hyvin ja meni kuusi vuotta myöhemmin naimisiin serkkunsa, Anna Chimyakinan kanssa.

Osana kansatieteellisiä opintojaan Kandinsky teki etnografisen tutkimusmatkan Vologdan alueelle 1889. Hän toimi opiskeluaikoina Venäjän vaikutusvaltaisimmassa luonnontieteen, antropologian ja etnografian seurassa lukien alan kirjallisuutta ja kirjoittaen arvosteluja yhdistyksen lehteen. Kandinsky tunsi suomalaisugrilaisten, lappalaisten ja siperialaisten šamanismia ja kansanperinnettä. Ne tarjosivat hänelle ikonografisia lähteitä, jotka saivat vastakaikua hänen tuotannossaan alusta loppuun. Taidehistorioitsija Peg Weissin mukaan ikonografiset ja folkloristiset aiheet heijastuvat siinä, että Kandinsky uskoi taiteilijan šamanistisen kutsun tarjoavan keinoja kulttuuriseen parantamiseen ja uudistumiseen.[4]

Hänestä tuli vuonna 1893 tiedekunnan dosentti, ja hän jatkoi opetustyötään. Vuonna 1896 hänet nimitettiin Tarton yliopiston lakitieteellisen tiedekunnan professoriksi, mutta juuri tähän aikaan hän päätti luopua menestyksekkäästä urastaan ja omistautua maalaamiselle, kolmenkymmenen vuoden ikäisenä. Myöhemmin Kandinsky muisteli kahta tapahtumaa, jotka olivat vaikuttaneet hänen päätökseensä. Ne olivat ranskalaisten impressionistien näyttely Moskovassa 1895 ja emotionaalinen šokki, jonka hän koki koettuaan Monet’n Heinäsuovat, sekä vaikutelma Richard Wagnerin Lohengrinista Bolšoi-teatterissa.

Gabriele Münter vuonna 1900.

Vuonna 1896 hän muutti Müncheniin, jota pidettiin siihen aikaan eräänä eurooppalaisen nykytaiteen keskuksena. Hän alkoi opiskella jugoslavialaisen Anton Azen arvostetussa maalaustaiteen yksityiskoulussa, jossa hankki taitoja kuvan sommittelussa ja työskentelyssä viivan ja muodon parissa. Melko pian koulu kuitenkin lakkasi tyydyttämästä hänen tarpeitaan. Päästyään toisella pyrkimiskerralla opiskelemaan Münchenin taideakatemiaan vuonna 1900 hän opiskeli Franz Stuckin johdolla.

Tänä aikana Kandinsky tutustui nuoreen Gabriele Münteriin ja otti vuonna 1903 eron vaimostaan. Seuraavat viisi vuotta Kandinsky matkusteli Euroopassa Gabrielen kanssa maalaten ja osallistuen taidenäyttelyihin. Palattuaan Baijeriin pariskunta asettui asumaan Murnauhun lähellä Alppeja. Noihin aikoihin Kandinskyn työt olivat tavallisesti maisemia, jotka perustuivat värien riitasointuihin.

Kandinsky perusti Münchenissä Phalanx taiteilijaryhmän 1901 ja koulun, jossa hän itse opetti. Kandinsky järjesti seuraavan neljän vuoden aikana kaksitoista Phalanx-ryhmän taiteilijoiden näyttelyä. Vuonna 1909 hän perusti yhdessä muiden taiteilijoiden kanssa uuden taiteilijayhdistyksen, Neue Kunstlervereinigung, Münich (MKUM), jonka puheenjohtajaksi hän tuli. Vuodesta 1900 Kandinsky osallistui myös Moskovan taiteilijoiden seuran näyttelyihin sekä 1910 ja 1912 Ruutuässä-ryhmän näyttelyihin. Ohessa hän julkaisi kriittisiä artikkeleitaan ”Kirjeitä Münchenistä” Mir Iskusstva- ja Apollo -lehdissä (1902, 1909).

Vuonna 1911 Kandinsky perusti ystävänsä taiteilija Franz Marcin kanssa ryhmän nimeltä Der Blaue Reiter. Kandinskyn mukaan ryhmän painopiste oli värin assosiatiivisten ominaisuuksien paljastamisella, viivalla ja sommittelulla käyttäen erilaisia lähteitä, kuten Goethea ja Otto Rungen romanttista väriteoriaa, jugend-tyyliä ja Rudolf Steinerin antroposofiaa.

Vuonna 1912 hän julkaisi Münchenissä ensimmäisen abstraktin taiteen teoriaa koskevan kirjan Über das Geistige in der Kunst,[5] joka ilmestyi suomeksi nimellä Taiteen henkinen olemus vuonna 1962.

Maailmansodan sytyttyä Kandinskyn täytyi poistua Saksasta. Elokuussa 1914 hän muutti Gabrielen kanssa Sveitsiin, jossa Kandinsky alkoi työskennellä pistettä ja viivaa käsittelevän kirjansa parissa. Parin tiet erosivat saman vuoden marraskuussa, kun Gabriele Münter siirtyi Müncheniin ja Kandinsky Moskovaan. Syksyllä 1916 hän tutustui Nina Andreevskajaan, venäläisen kenraalin tyttäreen, jonka kanssa meni naimisiin helmikuussa 1917. Näinä kriisin ja vallankumouksen vuosina Kandinsky vaihteli aiheitaan puoliabstrakteista idiomeista impressionistisiin maisemiin ja romanttisiin fantasioihin. Hänen abstrakteissa kuvissaan eri elementtien geometrisointi voimistui, mikä johtui yksinkertaistamisen prosessista ja ajan avantgarde-ilmapiiristä Moskovassa.

Opiskelua Vhutemasissa, joka oli Svomasin jatkaja 1920-luvulla.

Venäjällä Kandinsky oli vallankumouksen jälkeisen kulttuurin ja politiikan kehityksen äärellä. Vuosina 1918–1921 hän toimi yhteistyössä Narkomprosin (Kansanvalistuskomissariaatin) ISO-osaston kanssa taidekoulutuksen ja museoiden uudistuksen aloilla. Hän julkaisi kuusi laajaa artikkelia vuosina 1919–1921. Hän osallistui kahdenkymmenen alueellisen museon perustamiseen ISO:n Narkomprosin osaston, Valtion hankintakomission puheenjohtajana. Kandinsky tulkitsi itse suurimman vaikutuksensa olleen opettaminen Moskovan Svomasissa (Vapaat työpajat) ja sitten Vhutemasissa. Ollessaan niiden professorina vuodesta 1918 hän laati erityisen opintosuunnitelman, joka perustui värin ja muodon analyysiin kehittäen Taiteen henkisyydestä -kirjansa ajatuksia. Hän osallistui myös Moskovan taiteellisen kulttuurin instituutin (Inkhukin) perustamiseen ja johtamiseen, laatien sille opetussuunnitelman, joka perustui hänen teorialleen. Hänen mielipiteensä poikkesi kuitenkin Instituutin hallituksen näkemyksestä. Kandinskyn vastustajat Aleksandr Rodtšenko, Varvara Stepanova ja Ljubov Popova puolustivat materiaalien tarkkaa analyysiä, niiden konstruktiivista järjestelyä ja asettelua. He kielsivät painokkaasti kaiken irrationaalin esittämisen luovassa prosessissa.

Kandinsky vuorostaan vastusti voimakkaasti konstruktivisteja:

»Vain se, että taiteilija käyttää abstrakteja ’menetelmiä’ ei tarkoita, että hän olisi ’abstrakti’ taiteilija. Se ei edes tarkoita sitä, että hän olisi taiteilija. Kuten on olemassa kuolleita kolmioita (olivatpa ne sitten valkoisia tai vihreitä), on myös paljon kuolleita kukkoja, kuolleita hevosia tai kuolleita kitaroita. Voi olla yhtä helposti ’realistinen akateemikko’ kuin ’abstrakti akateemikko’. Muoto, jossa ei ole sisältöä ei ole käsi, vaan vain tyhjä hansikas täynnä ilmaa.»

Yhä jatkuvat taiteilijakollegoiden hyökkäykset saivat Kandinskyn vakuuttuneeksi Moskovan jättämisestä, jonka hän teki joulukuussa 1921. Kommunistisen aatteen painostus taidetta kohtaan alkoi vuonna 1922, joka johti lopulta sosialistiseen realismiin. Kandinskyn maalaukset siirrettiin useiksi vuosiksi pois näkyvistä Neuvostoliiton taidemuseoista.

Kandinskyn ja Paul Kleen paritalo Dessaussa.

Palattuaan Saksaan Kandinsky hyväksyi Bauhaus-koulun perustajan Walter Gropiuksen kutsun. Kandinsky ja Nina muuttivat Weimariin, jossa Kandinsky johti fresko-työpajaa. Hän kehitti ajatuksia kuvan eri elementtien analyyttisesta tutkimisesta, joka johti kirjaan Punkt und Linie zu Fläche (Piste ja viiva tasoon, 1926). Kandinsky työskenteli paljon ja kokeili värin kanssa, soveltaen analyyttista perustaansa ja opetuksensa johtopäätöksiä. Myös oma tuotanto muuttui siten, että eri geometriset elementit tulivat yhä tärkeämmäksi ja hänen palettinsa täyttyi kylmillä väriharmonioilla, joita joskus pidetään dissonansseina. Ympyrää hän käytti eri tavalla, täydellisen muodon sensuaalisena symbolina. Kompositio VIII, (1923) on Weimarin kauden pääteos. Ajatuksellisten töidensä lisäksi hän loi Pieniä Maailmoja, fantasiakirjan ja joitakin ”intiimejä” kuvia, kuten Pieni uni punaiselle (1925). Kandinsky luennoi ja piti näyttelyitä Yhdysvalloissa perustettuaan Sininen neljä -ryhmän yhdessä Feiningerin, Javlenskiin ja Kleen kanssa.

Oikeistolaisten ryhmien hyökättyä Bauhausia vastaan Weimarin Bauhaus suljettiin vuonna 1925. Koulun toinen kausi alkoi Dessaussa melko suotuisissa merkeissä; Kandinsky ja muut taiteilijat ohjasivat muutamia vapaita maalauskursseja, joissa he opettamisen lisäksi saattoivat itse maalata vapaasti. Keltaista-punaista-sinistä (1925) on tämän kauden merkittävä teos, joka kuuluu Kandinskyn maalausten ”kylmän romantiikan” vaiheeseen.

»Ympyrää, jota olen viime aikoina käyttänyt niin paljon, ei voi kutsua muuksi kuin romanttiseksi. Ja nykyajan romantiikka on oleellisesti syvempää, kauniimpaa, tuhdimpaa ja hyödyllisempää – se on palanen jäätä, jossa palaa tuli. Ja jos ihmiset tuntevat vain kylmyyden, eivätkä tulta – se on heidän vikansa...»

Dessaussa Kandinsky kehitteli ajatukset romanttisesta Gesamtkunswerkista. Noita ajatuksia hän toteutti maalauksissaan Keltainen ääni ja työskentelyssään Modest Musorgskin Näyttelykuvia -musiikkiteoksen parissa. Kandinskyn Bauhausin viimeisten vuosien maalauksissa on tyyneyttä ja outoa huumoria, joka tulee esille jälleen Pariisin kauden myöhäisteoksissa. Esimerkiksi maalaus Oikukas (1930) kuuluu niihin, se herättää kosmisia ajatuksia Egyptin taiteesta ja fantastisista symbolistisista mielikuvista. Vuoden 1931 aikoihin kansallissosialistit aloittivat voimakkaan kampanjan Bauhausia vastaan, joka johti sen sulkemiseen 1932. Kandinsky emigroitui vaimonsa kanssa Ranskaan, jossa he asettuivat asumaan uuteen taloon Pariisin lähiössä Neuilly-sur-Seinessa. Vuosien 1926 ja 1933 välillä Kandinsky maalasi 159 öljymaalausta ja 300 vesivärimaalausta. Monet niistä ovat hukassa, koska natsit julistivat Kandinskyn ”rappiotaiteen” tekijäksi.

Pariisin taiteellinen ilmapiiri osoittautui varautuneeksi Kandinskylle. Syynä oli se, että hän oli etäällä sikäläistä kollegoistaan, eikä ylipäätään abstraktia maalaustaidetta vielä hyväksytty laajasti. Tämän takia Kandinsky eli ja työskenteli yksin tavaten vain vanhoja ystäviään. Maalaukset muuttuivat tänä aikana viimeisen kerran Kandinskyn siirtyessä pois puhtaiden päävärien käytöstä pehmeisiin, hienostuneisiin ja monivivahteisiin värinyansseihin. Samanaikaisesti se korvasi ja monimutkaisti muotojen valikoimaa, edustalla on biomorfisia elementtejä, jotka tuntuvat olevan levossa kuvatilassa, kuin leijumassa maalauskankaan pinnan yläpuolella. Kandinskyn kuvat tältä ajalta ovat kaukana ”kylmän romantiikan” kaudesta, niissä elämä kuohuu ja kiehuu. Taiteilija nimitti tätä luovuutensa kautta ”todella pittoreskiksi saduksi”. Sota-ajan materiaalipulan takia maalausten formaatit pienenivät, kunnes taiteilija oli pakotettu tyytymään pieniin guassimaalauksiin pahville. Hän koki jälleen yleisön ja kollegoiden vastahankaisuuden. Ja jälleen hän kehitti ja paransi teoriansa perustaa:

»Abstrakti taide on uusi maailma, jossa pinnalla ei ole mitään tekemistä ”todellisuuden” vieressä olevan ”todellisen” maailman kanssa. Yhä syvemmälle alaspäin, se on ”kosmisen maailman” laki. Ja niin ”uusi taiteen maailma” asettuu ”luonnon maailman” kanssa rinnakkain. Tämä ”taiteen maailma” on aivan yhtä todellinen, aivan yhtä konkreettinen. Tästä syystä kutsun niin kutsuttua ”abstraktia taidetta” ”konkreettiseksi taiteeksi”.»

Kandinsky näki esteettisen ilmaisun aseman kokonaisvaltaisena modernisoituvassa länsimaisessa kulttuurissa. Hän pyrki luomaan uusia metodologisia käytäntöjä oman aikansa taidemaailmaan ja osoittamaan niiden ontologisen ja epistemologisen aseman suhteessa muihin kulttuurin muotoihin.

Kirja taiteen henkisyydestä pyrki antamaan monitieteisen ja -taiteisen näkökulman ensimmäistä maailmansotaa edeltävään eurooppalaiseen kulttuurikeskusteluun. Kandinsky pyrki esittämään koko taiteellisen ilmaisun menneisyyden dialektisena kokonaisuutena, jossa henkisyyttä ja materialismia painottavat aikakaudet vaihtelevat. Kandinsky kuvaa ihmiskunnan ”henkisen elämän” valtavana symbolisena ja epäsäännöllisesti jaettuna kolmiona, joka on alati liikkeessä:

»hitaasti, tuskin havaittavasti, eteen- ja ylöspäin niin, että – – siitä, mikä tänään on ainoastaan kolmion ylimmälle osiolle ymmärrettävissä ja muille siansaksaa, tulee huomenna seuraavan osion elämän aistittavaa ja emotionaalista sisältöä.»

Friedrich Nietzschen tavoin Kandinsky hakee jalansijaa rakennemuutokselle, katkokselle aatehistoriallisessa jatkumossa:

»Kun uskonto, tiede ja moraali järkkyvät (viimeksi Nietzschen mahtavan käden voimasta), kun ulkoiset tuet uhkaavat romahtaa, kääntyy ihmisen katse pois ulkoisesta kohti häntä itseään. Kirjallisuus, musiikki ja kuvataide ovat ensimmäisiä ja kaikkein herkimpiä alueita, joissa tämä henkinen muutos tulee havaittavaksi todellisessa muodossa. Nämä sfäärit heijastavat välittömästi synkkää nykypäivää; ne tarjoavat vihjeen siitä suuruudesta, joka ensin on vain muutamien havaittavissa vain pienenä pisteenä ja joka ei massoille ole lainkaan olemassa.»

Taiteen ”henkisyys” on ennen kaikkea emotionaalisten ja sielullisten tasojen kartoittaja. Kandinskylle maalaamisen, säveltämisen ja kirjoittamisen kaltaisten toimintojen totuusarvo ei piile yksinomaan niiden loogisissa tai järjellä jäsennettävissä piirteissä, vaan tietyn verhotumman ja syvällisemmän ymmärryksen parissa. Värien psykologisia vaikutuksia eritellessään Kandinsky toteaa, että esteettisen kokemuksen merkitys ei muodostu hetkellisten fysiologisten reaktioiden ketjusta, vaan koko mielenmaailmaa läpivalaisevasta mullistuksesta.

”Sisäisen välttämättömyyden periaatteen” ohjaama taide kommunikoi kokijansa kanssa muodon ja sisällön välisenä ykseytenä, yksityiskohtien ja kokonaisuuksien peilaamina harmonioina sekä rytmeinä, jotka julistavat omaa erityistä sanomaansa ympäröivässä kulttuurisessa keskustelussa.

Taiteen henkisyydestä -teos on havaintopsykologiaa sekä fenomenologista filosofiaa lähenevästä analyyttisyydestään huolimatta myös ilmaisuasultaan pikemmin kuvaileva kuin tiukan järjestelmällinen esitys. Teoksessa lähestytään esimerkiksi Maurice Maeterlinckin näytelmiä sekä Claude Debussyn ja Richard Wagnerin säveltaidetta niin kirjallisin kuin sonorisinkin määrein:

»Sanat ovat sisäisiä ääniä. Tämä sisäinen ääni syntyy osin – ehkä pääosin – objektista, jota sana palvelee nimenä. Mutta kun objektia itsessään ei nähdä, vaan vain se nimi kuullaan, kuulijan mielessä syntyy abstrakti mielikuva, dematerialisoitu objekti, joka heti saa aikaan värinää ’sydämessä’.»

Samalla tavoin eri värien ja muotojen sekä valojen ja varjojen suhteet saavat Kandinskyn maalausteoriassa pikantin orkestraation muodon:

»Sininen on tyypillisesti taivaallinen väri. Sininen paljastaa alimmissa syvyyksissään levollisuuden elementin. Kun se syvenee mustaa kohti, se saavuttaa yli-inhimillisen surun sävyjä. – – Mitä kirkkaammaksi se tulee, sitä enemmän se menettää sointiaan kunnes se muuttuu hiljaiseksi tyyneydeksi ja siitä tulee valkoista. Musiikillisin termein esitettynä vaaleansininen muistuttaa huilua, tummansininen selloa, vielä tummempi kontrabasson mahtavaa ääntä; kun taas syvässä, vakavassa muodossa sinisen sointi on verrattavissa urkujen syviin ääniin.»

Fuuga, 1914.

Kandinsky kommentoi varhaisissa kirjoituksissaan ihailemansa Arnold Schönbergin atonaalisia sävellyksiä ja kuvallisia tuotoksia. Lisäksi useat Kandinskyn maalauksista on nimetty musiikkiin vakiintuneiden muotojen mukaan ”improvisaatioiksi”. Esimerkiksi Fuuga-teoksen polyfoninen, toistuvien värien ja muotojen limittämä sommittelu samastuu katsojassa fuugan yksinkertaisilla teemoilla leikkivään soinnilliseen rakenteeseen.

Jo Kandinskyn uran alun esittävämpää ilmaisua suosivissa teoksissa musiikin melodinen sekä sitä taustoittava harmoninen kokemus löytävät kuvallisen kielensä. Kandinsky painottaa kuvataidetta suhteessa musiikkiin kaikkein abstrakteimpana ja immateriaalisimpana taiteenlajina, jossa maalaustaiteen

»tehtävänä on nyt tutkia voimiaan ja aineistoaan, tutustua niihin, aivan kuten musiikki on pitkän aikaa tehnyt, ja yrittää käyttää näitä materiaaleja sekä voimia puhtaan maalauksellisessa muodossa luomisen tarkoitukseen.»

Taiteen henkisyydestä -teosta voi verrata muihin 1900-luvun alun perinteistä ilmaisua henkiviin avantgardistisiin taidepohdintoihin. Kazimir Malevitšin, Pablo Picasson ja Georges Braquen tavoin Kandinsky hylkää taiteen tehtävän havaitun todellisuuden mykkänä jäljentäjänä.

Hänen ratkaisunsa modernin maalaustaiteen ongelmaan poikkeaa kuitenkin ratkaisevasti edellä mainituista. Henkisyys, sekä sisäisen sielunmaiseman pyhät mitat saavuttava korostus lyövät leimansa Kandinskyn taideteoriaan. Kandinsky toteaakin taiteilijuudesta identiteettinä:

”Kuvan tarkoitus on antaa kuvallisessa muodossa sisäiselle vaikutelmalle ulkoinen ilmaus. […] Todellisuudessa taiteilijan eteneminen ei koostu ulkoisesta kehityksestä (sellaisen muodon etsinnästä, joka vastaisi sielun muuttumatonta ehtoa), vaan sisäisestä kehityksestä (henkisten halujen heijastuksesta kuvallisessa muodossa tavoitettuina).”[7]

Vuonna 1902 Kandinsky kutsui Akseli Gallen-Kallelan osallistumaan perustamansa Phalanx -ryhmän neljänteen näyttelyyn Münchenissä. Gallenin kuvaus kalevalaisesta sankarista Kullervon sotaanlähdössä teki häneen lähtemättömän vaikutuksen. Kerrotaan, että Kandinsky innostui siitä niin, että muutti taiteilijaryhmän nimen maalauksen hahmon mukaiseksi runolliseksi symboliksi Der Blaue Reiter.[8]

Ellen Thesleff tutustui Phalanx-ryhmän ja Kandinskyn tuotantoon Münchenissä, matkallaan Italiaan vuonna 1904. Thesleffin töissä on nähty yhtymäkohtia Kandinskyn taiteeseen, koska juuri vuosien 1905–1906 aikana hänen töihinsä ilmestyivät vahvat värit, keltainen, vihreä, sininen ja violetti. Thesleff alkoi myös viedä pidemmälle itsenäistä ilmaisuaan, osallistua luonnon tapahtumiin ja maiseman lopullisen muodon muokkaamiseen omien kokemustensa lähtökohdista.[9]

Suomen Taideyhdistyksen näyttelyssä Helsingissä oli keväällä 1906 mukana myös taiteilijoita ulkomailta ja niiden joukossa kaksitoista Kandinskyn työtä.[10] Edvard Richter kirjoitti virheellisesti Kandinskyn olevan puolalainen, "joka kuuluu toimivan taideopettajana Münchenissä".

"(Kandinsky) on luettava oikeain wärihekkumoitsijain joukkoon. Hänen wärinsä owat paksuja ja kuumia kuin tuliwuoren laawawirta. Meikäläiset hennot wärit aiwan hukkuwat ja katoawat niiden ylitsewuotawaan runsauteen ja hehkuwaan loistoon. Muutamissa hänen öljymaalauksistaan on kylläkin oma omituinen, samea, helteinen ja raskas tunnelmansa, mutta yleensä ne eiwät ole erityisen sielukkaita.”

Kirjoittaja vertasi Kandinskyn maalauksia venäläisen Gomoffin maalauksiin ja totesi Kandinskyn etsivän ”woimakeinoja ja polttavaa intohimoa.” Richterin mukaan "useissa Kandinskyn wäripiirustuksissa ilmenee hieno tyylintunne, joka niinikään muistuttaa nuorwenäläisiä taiteilijoita."[11]

Asuessaan Venäjällä 1914–1921 Kandinsky matkusti usein Suomeen ja Ruotsiin. Hänen töitään oli esillä Tukholmassa Gummesonsin taidekaupassa, ja hänellä oli yksityisnäyttely Helsingissä vuonna 1916.

Kandinsky matkusti toisen vaimonsa kanssa häämatkalle vuonna 1917 Imatralle. Tältä matkalta on peräisin maalaus kahdesta naisesta, joita erottaa vuoret ja koski. Suurennettuna ja dramatisoituna maalauksessa on vuoren huipulla Imatran Valtionhotelli. Teoksen sommitelmassa on yhtymäkohtia Kandinskyn aikaisempiin teoksiin.[12]

Kandinskyn vaikutus Suomessa tuli merkittäväksi viimeistään vuodesta 1962 alkaen, kun hänen kirjansa Taiteen henkinen olemus julkaistiin suomeksi viisikymmentä vuotta alkuperäisen teoksen julkaisemisen jälkeen.

Kandinskyn nimen yleisesti käytetty suomenkielinen kirjoitusasu juontuu hänen varhaisista yhteyksistään Suomeen ennen ensimmäistä maailmansotaa. Silloin Saksassa asuneen taiteilijan nimi kirjoitettiin saksaksi Wassily Kandinsky. Tästä on myös poikkeuksia. Esimerkiksi Helsingin taidemuseo on käyttänyt muotoa Vasili Kandinski erään näyttelyn yhteydessä.[13] Ranskassa nimi kirjoitetaan Vassily Kandinsky.