Robert Bresson

Robert Bresson syntyi vuonna 1901 Bromont-Lamothen kaupungissa.[2] Robertin isä oli nimeltään Léon ja äiti Marie-Elisabeth.[3] Léon Bresson oli ammatiltaan upseeri, ja perhe muutti Robertin nuoruudessa useasti.[2]

Bressonin elämänvaiheista on hyvin vähän tietoa, eikä hän itse juuri puhunut yksityiselämästään, lähinnä vain korjasi vääristyneitä väitteitä. Elämäkerrallisia tietoja Bressonista on yleensä ollut vain lyhyissä monografioissa, ja siksi hänen elämästään on ollut liikkeellä paljon ristiriitaista tietoa. Bressonin syntymäajastakaan ei ole vallinnut yhteisymmärrystä, joskin nykyään vuotta 1901 pidetään oikeana. Myös vuotta 1907 pidettiin pitkään mahdollisena vaihtoehtona.[4]

Bresson kävi lukion Lycée Lakanalissa Sceaux'ssa Pariisin esikaupunkialueella, jossa opiskeli latinaa, kreikkaa ja filosofiaa. Koulun jälkeen Bresson suunnitteli uraa taidemaalarina. Häneen vaikuttaneita taiteilijoita olivat muun muassa Philippe de Champaigne ja Paul Cézanne. Bresson kutsui itseään myöhemminkin taidemaalariksi, vaikka hänen maalauksistaan ei ole jäänyt tietoja.[5] Bresson lopetti maalaamisen noin vuonna 1930, mihin oli syynä henkinen, terveydellinen ja esteettinen kriisi. Bressonin mukaan lääkäri oli kehottanut häntä lopettamaan, sillä maalaaminen teki hänet ”liian hermostuneeksi”. Lisäksi Bressonin mielestä maalaustaiteessa oli jo tehty kaikki oleellinen, ja Cézanne oli kehittänyt sen jo äärimmilleen.[6]

Bresson oli kahdesti naimisissa. Vuonna 1926 hän meni naimisiin Leida Van der Zeen kanssa, ja avioliitto kesti vaimon kuolemaan saakka. Bressonin toinen vaimo Mylène Van der Mersch oli toiminut hänen apulaisohjaajanaan elokuvasta Neljä yötä Pariisissa lähtien. Bressonilla ei ollut lapsia.[7] Bressonilla oli kaksi asuntoa: kaupungissa Pariisin Île Saint-Louis'lla ja maaseudulla Chartresin lähellä.[7]

Bresson kiinnostui elokuvasta vuoden 1930 tienoilla. Hän ihaili Charlie Chaplinia. 1930-luvulla Bresson kirjoitti muutamia käsikirjoituksia, ja vuonna 1934 hän teki lyhytelokuvan Les affaires publiques.[8] Sen kesto oli puolisen tuntia, ja Bresson sai rahoitusta sen tekemiseen surrealistitaiteilijoiden yhteistyökumppanilta Roland Penroselta.[5] Les affaires publiques oli farssi, ja sen luultiin kadonneen, mutta vuonna 1987 siitä löytyi Cinémathèque françaisesta lähes täydellinen kappale.[6]

1930-luvulla Bresson teki Les affaires publiquesin lisäksi muitakin samantyylisiä käsikirjoituksia, mutta ne eivät herättäneet kiinnostusta. Bresson on itse sanonut, ettei hänelle tarjottu töitä kuuteen seitsemään vuoteen. Tiedot hänen töistään ovatkin huomattavan ristiriitaisia, mutta ilmeisesti hän työskenteli jonkun verran käsikirjoituksiin liittyvissä tehtävissä. Bressonin on mainittu tehneen elokuvasovituksia ja kirjoittaneen vuorosanoja, mutta hän on itse kiistänyt olleensa koskaan käsikirjoittaja tai vuorosanojen kirjoittaja. Lisäksi Bressonin sanotaan olleen René Clairin toisen maailmansodan syttymisen takia kesken jääneen Air purin apulaisohjaaja. Senkin Bresson on kieltänyt ja kertonut olleensa elokuvan kanssa tekemisissä vain ”kahtena iltapäivänä”.[9][10]

Bressonin orastava ura katkesi sotaan. Vuonna 1939 hän liittyi Ranskan asevoimiin ja joutui kesäkuussa 1940 saksalaisten vangiksi. Bresson lähetettiin työleirille, ja hän oli kymmenen kuukautta sotavankina. Muutaman vangin sairastuttua Bresson tekeytyi sairaaksi, ja saksalaiset vapauttivat hänet.[8]

Bresson palasi Pariisiin, missä Ranskan elokuvateollisuus oli käynnistymässä uudelleen. Tekijöitä oli vähän, joten hän sai mahdollisuuden osoittaa kykynsä.[9] Hänen ensimmäinen pitkä ohjaustyönsä Synnin enkelit valmistui 1943. Se kertoi dominikaaninunnista, joista yksi käyttää äärimmäisiä keinoja naisrikollisen sielun pelastamiseksi. Elokuva ei tyyliltään ollut aivan yhtä koruton kuin Bressonin myöhemmät elokuvat, sillä hän esimerkiksi käytti siinä ammattinäyttelijöitä. Elokuvan ansiosta Bressonin kyvyt kuitenkin tunnustettiin, ja elokuva menestyi myös taloudellisesti. Bressonin toinen elokuva, melodraama Naisen kosto, valmistui vuonna 1945.[8] Se perustui Denis Diderot’n romaaniin Jaakko fatalisti ja hänen isäntänsä, ja Bressonin apuna elokuvan dialogia oli kirjoittamassa Jean Cocteau. Elokuva ei saanut paljon katsojia, eivätkä kriitikot arvostaneet sitä.[9] Vuonna 1947 Bresson matkusti Roomaan valmistelemaan käsikirjoitusta Ignatius Loyolasta, mutta suunnitelmat eivät lopulta toteutuneet.[11]

Bresson kuului vuodet 1948–1949 tunnettuun elokuvakerhoon Objectif ’49:ään, johon kuuluivat lisäksi muun muassa elokuvateoreetikko André Bazin, kirjailija Raymond Queneau ja Cocteau.[9] Vuonna 1949 Objectif ’49 järjesti Festival du film maudit -nimisen elokuvajuhlan (”Kirotun elokuvan festivaali”), jossa esitettiin kunnianhimoisia mutta kaupallisesti menestymättömiä elokuvia. Bresson oli festivaalien tuomaristossa, ja elokuvajuhlassa esitettiin hänen elokuvansa Naisen kosto. Kerhon toiminta hiipui pian, mutta se oli edistämässä Bazinin ja Jacques Doniol-Valcrozen perustaman Cahiers du cinéma -lehden syntymistä.[12]

Vaikka Bressonin elokuvat olivat saaneet hyvää palautetta jo aiemmin, hänen lopullinen läpimurtonsa oli Papin päiväkirja, joka perustui Georges Bernanosin romaaniin Maalaispapin päiväkirja. Se kertoo nuoresta papista, joka on itse kuolemassa syöpään mutta pyrkii silti pelastamaan kyläläisten sieluja.[13][14] Papin päiväkirjassa Bresson käytti ensimmäisen kerran elementtejä, joista tuli myöhemmin hänen elokuviensa tunnusomaisia piirteitä. Yksi niistä oli harrastelijanäyttelijöiden eli ”mallien” käyttäminen ammattilaisten sijasta. Papin päiväkirja oli tuottoisa, ja se sai kiitosta kriitikoilta. Se sai muun muassa katolisen kirkon palkinnon, ja se palkittiin myös Venetsian elokuvajuhlilla.[12]

Bresson ei kiirehtinyt seuraavan elokuvansa tekemisessä, vaikka Papin päiväkirja olikin menestynyt. Hän halusi säilyttää täyden taiteellisen itsemääräämisoikeuden, ja Euroopan taloudellinen tilanne sodan jälkeen vaikeutti elokuvien tuotantoa. Seuraavan elokuvansa Bresson teki vuonna 1956, jolloin valmistui Kuolemaantuomittu on karannut. Se perustui tositapahtumiin ja keskittyi saksalaisten sotavangin suunnitelmiin karata vankilasta. Se on todennäköisesti saanut herätteen Bressonin omista sota-aikaisista kokemuksista. Kuolemaantuomittu on karannut oli ensimmäinen elokuva, jossa Bresson ei käyttänyt perinteistä elokuvamusiikkia. Siinä oli musiikkina vain pätkiä Mozartin C-mollimessusta.[8] Bresson sai elokuvasta parhaan ohjaajan palkinnon Cannesin elokuvajuhlilla.[13]

Bressonin viides elokuva oli vuonna 1959 valmistunut Taskuvaras, joka pohjautui löyhästi Fjodor Dostojevskin romaaniin Rikos ja rangaistus. Siinä Bresson käytti jälleen klassista musiikkia, tällä kertaa Jean-Baptiste Lullyn sävellyksiä.[8] Elokuva kertoo miehestä, joka kokee mielihyvää taskuvarkaana mutta pelastuu lopulta rakkauden kautta.[13] Seuraavaksi Bresson käsitteli Jeanne d'Arcia elokuvassa Jeanne d'Arc. Se käsitteli Orléansin neitsyen tarinaa uudesta näkökulmasta, sillä vain hieman yli tunnin mittainen elokuva toi esille Jeanne d'Arcin omia tuntemuksia oikeudenkäynnin aikana.[8] Elokuva perustui täysin Jeannen oikeudenkäynnistä säilyneisiin pöytäkirjoihin.[15]

Ranskalaisen elokuvan uusi aalto alkoi vaikuttaa laajemmin 1960-luvun puolivälissä, ja muun muassa François Truffaut ja Jean-Luc Godard nousivat Ranskan elokuvataiteen huipulle. Vaikka uuden aallon elokuvat poikkesivat monilta taiteellisilta ominaisuuksiltaan Bressonin elokuvista, hän inspiroi silti monia uuden aallon ohjaajia. Samaan aikaan häntä alettiin pitää yhtenä Ranskan parhaista elokuvantekijöistä. Maineensa ansiosta hän sai elokuvilleen rahoitusta jatkossa helpommin. Italialaistuottaja Dino De Laurentiisin avustuksella Bresson aloittikin seuraavaksi suurtyön ensimmäisestä Mooseksen kirjasta.[8] Hanke keskeytyi Bressonin ja De Laurentiisin erimielisyyksiin.[16]

Vaikka elokuva Mooseksen kirjasta ei toteutunut, 1960-luvun puolivälin jälkeen alkoi Bressonin tuottoisin jakso. Vuosien 1966–1971 aikana hän kuvasi peräti neljä elokuvaa.[17] Balthazarissa Bresson kertoo pahoinpidellystä aasista, mikä on ihmisen julmuuden ja rakkauden allegoria.[13] Ranskalais-ruotsalaisena yhteistuotantona valmistuneen Balthazarin pääosassa oli poikkeuksellisesti eläin, Balthazar-niminen aasi.[17] Mouchette – raiskattu on Bressonin toinen sovitus Georges Bernanosin romaanista.[13] Se kertoi sosiaalisesti eristäytyneestä 14-vuotiaasta tytöstä, joka tekee itsemurhan jouduttuaan raiskatuksi. Joissakin maissa elokuva kiellettiin, ja se on muutenkin herättänyt Bressonin elokuvista eniten keskustelua.[14]

Suloinen nainen vuodelta 1969 ja Neljä yötä Pariisissa vuodelta 1971 perustuivat Dostojevskin novelleihin. Suloisen naisen pääosassa oli silloin vielä tuntematon 17-vuotias Dominique Sanda. Hän esitti nuorta naista, joka menee naimisiin panttilainaajan kanssa mutta tuntee itsensä onnettomaksi. Elokuva päättyy naisen itsemurhaan, vaikka Bresson oli jo edellisessä elokuvassaan saanut aiheesta paljon kritiikkiä.[8] Suloinen nainen oli myös Bressonin ensimmäinen värielokuva. Neljä yötä Pariisissa oli puolestaan Bressonin tuotannossa harvinainen komedia.[18] Vuonna 1974 valmistui Bressonin suurhanke Pyöreän pöydän ritarit. Se keskittyi kahteen kuningas Arthur -taruston pääteemaan, Graalin maljan etsintään ja Lancelotin ja Guineveren rakkauteen.[15] Bresson oli suunnitellut elokuvaa aiheesta jo 1950-luvun alussa ja harkinnut poikkeuksellisesti Hollywood-näyttelijöitä pääosiin, Lancelotiksi ja Guinevereksi.[18] Pyöreän pöydän ritarit oli Bressonin kallein elokuva.[14]

Bresson ei yleensä puhunut elokuvataiteesta tai työtavoistaan. Vuonna 1976 hän julkaisi kuitenkin kirjan Notes sur le cinématographe ("Merkintöjä kinematografiasta"), jossa hän kertoi näkemyksiään elokuvateoriasta.[8]

Bressonin viimeiset elokuvat olivat Paholainen luultavasti (1977) ja Raha (1983). Hän sai elokuviin valtion tuotantotukea vain kulttuuriministerin, ensimmäisellä kerralla Michel Guyn ja toisella kerralla Jack Langin, vaikutusvallan ansiosta.[18] Bressonin viimeiset elokuvat olivat melko pessimistisiä. Paholainen luultavasti käsitteli ajankohtaisia aiheita, kuten ekokatastrofia, uskonnon rappiota ja kulutusyhteiskunnan mielettömyyttä. Vaikka sen näkemys yhteiskunnan lopusta on pessimistinen, siinäkin todellinen taistelu käydään henkilökohtaisen uskon alueella. Raha perustuu Leo Tolstoin novelliin Väärennetty korkolippu. Se on kuvaukseltaan hyvin pessimistinen, ja maailma esitetään siinä pahuuden kehänä.[15] Bresson palkittiin Rahasta toistamiseen Cannesin elokuvajuhlien parhaan ohjaajan palkinnolla.[19]

Rahan jälkeen Bresson suunnitteli vielä muun muassa Jean-Marie Gustave Le Clézion romaanin filmatisoimista ja palasi vanhaan haaveeseensa kuvata elokuva ensimmäisestä Mooseksen kirjasta.[16] Elokuvasta tehtiin koekuvauksiakin, mutta se ei kuitenkaan valmistunut. Ilmeisesti hanke oli vireillä vielä vuonna 1992.[20]

Bressonin uran päätyttyä häntä muistettiin erilaisilla palkinnoilla. Vuonna 1989 hän sai Venetsian elokuvajuhlien Kultaisen leijonan elämäntyöstään ja hänet nimettiin Ordre National du Mériten ansioritarikunnan komentajaksi. Euroopan elokuva-akatemia myönsi hänelle elämäntyöpalkinnon vuonna 1994.[21]

Bresson eli viimeiset vuotensa huonon terveydentilansa vuoksi pääasiassa maaseudulla. Hän kuoli 98-vuotiaana joulukuussa 1999.[7]

Bresson otti usein lähikuvia käsistä tai jaloista, kuten elokuvassa Kuolemaantuomittu on karannut.

Bresson oli modernin elokuvan ensimmäisiä minimalisteja. Bressonin minimalismi perustuu suurimmalta osalta kolmeen seikkaan: runsas kuvan ulkopuolisten elementtien käyttö, hyvin elliptinen kerrontatapa ja radikaali, tunteeton näyttelemistyyli.[22] Viimeistä Bresson on itse pitänyt tyylinsä kulmakivenä.[23] Yleensä Bressonin tyylin katsotaan ensimmäisen kerran ilmenneen todellisena hänen kolmannessa elokuvassaan, vuonna 1951 valmistuneessa Papin päiväkirjassa.[20]

Bresson kertoo huomattavan osan elokuvien tapahtumasta kuvan ulkopuolella, erityisesti ääniefektien avulla. Bresson ja Carl Theodor Dreyer käyttivät 1950-luvulla ensimmäisinä ohjaajina minimalistiseen tyyliin kuvan ulkopuolisia elementtejä. Bresson meni myöhemmin minimalismissaan vieläkin pidemmälle, sillä hän saattoi typistää myös näkyviksi tarkoitettuja kuvia. Hän leikkasi esineet tai ihmisvartalot kuvaan poikkeavalla tavalla.[22] Bresson käytti esimerkiksi paljon lähikuvia käsistä tai jaloista ja jätti joskus esimerkiksi pään kokonaan kuvan ulkopuolelle.[24] Hänen tapansa kertoa tarinaa liittyy läheisesti kuvakerrontaan. Hän käyttää elliptistä kerrontatapaa, jossa hän kertoo vain osan tapahtumista eikä yleensä anna johdatusta tapahtumaan tai esitä tapahtuman syitä. Bressonin tyyli tuo hieman mieleen mykkäelokuvat, joissa ei ollut samanlaisia mahdollisuuksia esittää jatkuvaa kerrontaa kuin äänielokuvassa.[25] Bressonin tyyliin kuului myös kuvan tyhjentäminen elokuvallisesta toiminnasta. Kuva keskittyy samanaikaisesti esimerkiksi autioon muuriin, ja varsinainen toiminta tapahtuu kuvan ulkopuolella. André Bazin on verrannut Bressonia runoilijoihin Stéphane Mallarméhen ja Arthur Rimbaud’hon. Bressonille täydellinen kuva oli tyhjä valkokangas, ja vastaavasti Mallermélle täydellinen runo oli tyhjä sivu ja Rimbaud'lle äänettömyys.[26]

Musiikkia Bresson käytti huomattavan vähän. Ensimmäisissä elokuvissaan hän käytti vielä perinteistä elokuvamusiikkia, mutta sen jälkeen hän siirtyi käyttämään vain katkelmia klassisesta musiikista ja luopui lopulta varsinaisesta elokuvamusiikista kokonaan. Sen jälkeen hän käytti vain diegeettistä musiikkia eli musiikkia jonka lähde sijaitsee elokuvan tarinamaailmassa.[27] Vaikka musiikkia on Bressonin elokuvissa vähän, äänimaailma on muuten merkittävässä osassa. Erityisesti kuvanulkoisen äänen käyttö on runsasta, ja sen tarkoituksena on luoda tilavaikutelmaa. Kuvanulkoisella äänellä tila, jossa elokuva tapahtuu, laajenee myös kuvan ulkopuolelle. Bresson onkin sanonut, että ääni on elokuvan ”kolmas ulottuvuus”.[24]

Papin päiväkirjasta lähtien Bressonin elokuvien tunnusomaisin piirre on harrastelijanäyttelijöiden käyttäminen ammattilaisten sijasta. Bresson itse kutsui näyttelijöitään ”malleiksi” (modèle). Mallin tehtävänä ei ole näytellä eikä ilmaista vaan yksinkertaisesti vain lausua vuorosanansa.[23] Ilmeettömyyden saavuttamiseksi Bresson vaati mallejaan näyttelemään kohtaukset 20–25 kertaa tai antoi lukuharjoituksia, joiden tavoitteena oli saada sanat kuulostamaan samankaltaisilta ja häivyttää henkilökohtaiset tulkinnat. Bresson pyysi mallejaan puhumaan itsekseen, monologia dialogin sijasta.[28] Bresson ei valinnut näyttelijöitä taitojen perusteella vaan vaikkapa sen mukaan, miltä he näyttivät. Esimerkiksi Papin päiväkirjassa esiintynyt Claude Laydu valittiin rooliin askeettisten ilmeiden ansiosta.[27]

Bressonin elokuvat käsittelevät usein sekä fyysistä että sisäistä vankeutta ja niistä vapautumista. Elokuvan Taskuvaras loppukohtauksessa päähenkilö kokee sisäisen vapauden vasta jouduttuaan fyysisesti vankilaan. Michel tunnustaa rakkautensa Jeannea kohtaan vasta kaltereiden takaa.[29]

Bresson käsittelee useassa elokuvassaan sekä predestinaatioa että ihmisen vapaata tahtoa. Ihmisellä on vapaus valita, mutta vapaus muuttuu todelliseksi vasta, kun hän valitsee Jumalan.[30] Bressonin tematiikkaa ja elämänkatsomusta on rinnastettu usein jansenismiin, joka on Jumalan ennalta määräämistä ja armoa korostava kristillinen suuntaus. Alkujaan Bressonin jansenismista puhuttiin lähinnä elokuvien estetiikan kannalta, sillä Ranskassa termillä on tarkoitettu myös taiteen tietynlaista korutonta ja ”askeettista” estetiikkaa.[31] Bresson ei ollut kiinnostunut henkilöhahmojensa psykologisista motiiveista, ja hahmot tavallaan seurasivat kohtaloaan.[27] Mallien käyttäminen on keskeistä myös tämän tematiikan kannalta, sillä heidän tukahdutettu olemuksensa saa heidät näyttämään unissakävelijöiltä, joita johdatus kuljettaa.[32]

Bressonin elokuvien keskeiseksi teemaksi on nähty vapautuminen joko konkreettisesta tai metaforisesta vankeudesta. Vapaus voidaan tulkita sisäiseksi tai hengelliseksi vapaudeksi, armon tai transsendentin kohtaamiseksi. Niinpä Bressonin tyyliä on kommentoitu usein uskonnollisesti tai hengellisesti: André Bazin on sanonut sitä ”pelastuksen ja armon fenomenologiaksi”, Susan Sontag ”hengelliseksi tyyliksi" ja Paul Schrader ”transsendentaaliseksi tyyliksi”.[33] Kolme hänen elokuvistaan sijoittuu osittain tai kokonaan vankilaan metaforana vankeudesta tai vapautuksesta.[27]

Bressonin elokuvilla ei yleensä ole konkreettista positiivista loppua, sillä useimmissa niissä päähenkilö joko kuolee tai päätyy vankilaan.[27] Kolmessa elokuvassa päähenkilö tekee itsemurhan. Katolinen kirkko on yleensä suhtautunut tuomitsevasti itsemurhaan, mutta Bressonin elokuvissa itsemurhallakin voi olla vapauttava luonne, sillä esimerkiksi elokuvassa Mouchette – raiskattu päähenkilö vapautuu sen avulla kärsimyksistään.[34]

Bressonin myöhäistuotannon elokuvista armon tematiikkaa on huomattavasti vaikeampi löytää, ja niiden aiheena voidaan pitää maailman pahuutta.[35] Erityisesti kolmea viimeistä elokuvaa, Pyöreän pöydän ritarit, Paholainen luultavasti ja Raha, voidaan pitää julmana ja synkkänä yhteiskuntakritiikkinä.[36]