Renessanssin musiikki

L'homme armé, jota useat säveltäjät käyttivät messujen cantus firmuksena. Suomeksi laulun sanat kuuluvat: "Aseistettua miestä tulee pelätä. Kaikkialla on julistettu, että jokaisen tulee varustaa itsensä rautapaidalla."

Keskiajalla oli yleistä, että messun jaksoja sävellettiin yksittäisiksi teoksiksi, joiden välillä ei välttämättä ollut temaattista yhtenäisyyttä. 1400-luvun aikana säveltäjät alkoivat tuottaa kokonaisia messuja. Tämä polyfoninen messu kehittyi omaksi taidemuodokseen. Aluksi messun osia pyrittiin yhdistämään toisiinsa käyttäen samaa tyyliä. Tästä kehittyi pian käytäntö käyttää samaa musiikillista teemaa messun kaikissa osissa yleensä siten, että jokainen messun osa alkoi samalla melodisella motiivilla. Messuja, joissa käytetään tällaista yhteen sitovaa teemaa, kutsutaan mottomessuiksi.[8]

Johannes Ockeghemin Missa L´Homme Armeén Kyrie-osan ensimmäiset tahdit. L'homme armeé -cantus firmus esitetty punaisella.

Mottomessujen rinnalle kehittyi pian uusi tapa yhdistää jumalanpalveluksen osat toisiinsa. Siinä jokainen erillinen osa pohjautui samaan cantus firmukseen, jonka tavallisesti esitti tenor. Tämä cantus firmus kirjoitettiin tavallisesti pitkillä nuottiarvoilla ja usein käyttäen isorytmiikkaa kuten isorytmisissä moteteissa. Cantus firmus-melodioita lainattiin sekä kirkollisesta että maallisesta musiikista. Eräs hyvin yleisesti käytetty melodia oli ranskalainen kansanlaulu L'homme armé, jonka pohjalta cantus firmus messun sävelsivät ainakin Guillaume Du Fay, Johannes Ockeghem, Josquin Desprez ja Giovanni Pierluigi da Palestrina.[8]

Pääartikkeli: Flaamilainen koulukunta

Pohjoisranskalaiset, alankomaalaiset ja flaamilaiset säveltäjät, jotka työskentelivät usein hoveissa ja kaupungeissa aina Italiaa, Itävaltaa ja Espanjaa myöten, hallitsivat eurooppalaista musiikkielämää 1400-luvun puolestavälistä aina 1520-luvulle asti.[9]

Säveltäjät Johannes Ockeghem ja Antoine Busnoys edustivat flaamilaisen koulukunnan varhaisempaa vaihetta. He käyttivät vielä monia keskiaikaisia sävellystekniikoita, kuten cantus firmus -rakenteita ja tenori-ääneen pohjautuvaa kontrapunktia, vaikka keksivät ja kehittivät jo monia renessanssimusiikin keskeisiä piirteitä: keskiajan musiikkia laajempi ääniala, äänien suurempi yhdenvertaisuus ja imitaation laajempi käyttö.[10][11]

Josquin Desprez, Petrus Opmeerin puupiirros

Flaamilaisen koulukunnan myöhäisemmän vaiheen säveltäjiin kuuluvat Jacob Obrecht, Heinrich Isaac ja ennen kaikkea Josquin Desprez. Flaamilaisen koulukunnan myöhäiskauden säveltäjien musiikissa on monia yhdistäviä piirteitä. Teosten rakenteen määritteli pääasiallisesti vokaaliteoksen teksti. Kaikki äänet olivat suurin piirtein yhtä merkittäviä, ja tenor-äänen aseman harmonian pohjana korvasi hitaasti basso eli harmonian alin ääni. Lainatut melodiat olivat edelleen yleisiä, mutta cantus firmus -tavasta poiketen melodia jaettiin usein eri äänten kesken.[12]

Merkittävin flaamilaisen koulukunnan säveltäjistä oli Josquin Desprez (tai Des Prez), joka toimi elämänsä aikana useissa merkittävissä viroissa Ranskassa ja Italiassa. Ottavio Petrucci, polyfonisen musiikin ensimmäinen painaja, julkaisi kolme kirjaa Desprezin musiikkia ja otti jokaisesta myös uusintapainoksen aikana, jolloin kukaan muu säveltäjä ei saanut julkaistua enempää kuin yhden teoksen. Josquin Desprezin musiikkia, joka sisältää muun muassa 18 messua, yli 50 motettia ja 65 chansonia imitoitiin, kopioitiin ja uudelleentyöstettiin aina 1500-luvun lopulle asti.[12]

Reformaatio alkoi teologisena kiistana ja kasvoi kapinaksi katolisen kirkon valtaa vastaan Pohjois- ja Keski-Euroopassa. Reformaation myötä varsinkin kirkkomusiikki sai uusia piirteitä. Jumalanpalveluksissa käytetty kieli muuttui latinasta kansankielelle.[13]

Martin Lutherin perustamassa luterilaisessa kirkossa musiikki nousi keskeiseen asemaan osittain Lutherin oman musiikinharrastuksen ja arvostuksen vuoksi. Koraali oli luterilaisen kirkon keskeisin kirkollisen musiikin muoto, jota yleensä lauloi jumalanpalveluksissa koko seurakunta. Monet koraalit olivat uusia sovituksia vanhoista gregoriaanisista kirkkolauluista tai maallisia lauluja, joille kirjoitettiin uudet kirkolliset sanat. Luther sävelsi myös itse useita koraaleita, joista tunnetuin on koko reformaation "tunnuslauluksi" noussut Ein' feste Burg (eli Jumala ompi linnamme suomalaisessa virsikirjassa). Sen sanat ovat sovitettu psalmista 46.^lähde?

Martin Luther oli myös suuri polyfonisen musiikin ja erityisesti Josquin Desprezin ihailija, ja pian koraalien pohjalta alettiin säveltää myös polyfonisia teoksia. Teoksia tehtiin esitettäväksi kotona yksityisenä hartaudenharjoituksena tai kuorojen laulettavaksi jumalanpalveluksissa.[14]

1570-luvulla kehittyi myös uruilla esitettävä koraalipreludi, joka oli uruilla esitettävä instrumentaaliteos, joka perustui olemassa olevaan koraalisävelmään. Koraalipreludi esitettiin usein jumalanpalveluksissa alkusoittona seurakunnan koraalilaululle. Vuoteen 1600 mennessä luterilaisuuden piirissä oli jo syntynyt rikas musiikkiperinne, joka käsitti yli 700 koraalimelodiaa ja lukuisia niihin pohjautuvia teoksia.[14]

Kalvinistisessa kirkossa, joka vaikutti erityisesti Sveitsissä, Hollannissa ja Skotlannissa, käytettiin jumalanpalveluksissa vain suoraan Raamatusta tulevia tekstejä, eikä luterilaisen koraalirunouden kaltaista taidemuotoa syntynyt. Jean Calvin piti kuitenkin Lutherin tavoin seurakunnan yhteislaulua tärkeänä. Tätä tarkoitusta varten psalmeista tehtiin runomittaisia, loppusoinnullisia käännöksiä, joihin sävellettiin uusia sävelmiä. Näitä lauluja koottiin kirjoihin, joita nimitettiin psalttareiksi. Myöhemmin psalttarin lauluja sovitettiin myös polyfonisiksi teoksiksi kotona laulettavaksi.[15]

William Byrd

Englannissa reformaatioliike synnytti anglikaanisen kirkon, joka jumalanpalveluselämältään ja opiltaan pysyi lähempänä katolista kirkkoa kuin kalvinistinen tai luterilainen kirkko. Jumalanpalveluskielen vaihduttua latinasta englantiin Edvard VI:n hallituskaudella syntyi myös uusia musiikin muotoja. Näistä keskeisin oli anthem, joka muistuttaa läheisesti motettia. Aikansa merkittävin säveltäjä englannissa oli katolinen William Byrd, joka kuitenkin johti kuninkaallista kappelia ja toimi anglikaanisen kirkon palveluksessa. Byrdin laaja tuotanto sisältää myös katolista kirkkomusiikkia.[16]

Giovanni Pierluigi da Palestrina

Katolisen kirkon vastaus reformaation haasteelle oli joukko aloitteita, joita nykyisin nimitetään vastauskonpuhdistukseksi. Trenton konsiilissa pohdittiin myös kirkkomusiikkiin liittyviä kysymyksiä. Kirkon jumalanpalveluselämän yhdenmukaistamiseksi joitain messun osia poistettiin (muun muassa sequentia-osat joitakin poikkeuksia lukuun ottamatta). Jotkut kokousedustajat ajoivat polyfonisen musiikin kieltämistä perustellen näkemystään sillä, että monimutkainen polyfonia teki sanojen erottamisesta vaikeaa. Konsiili ei kuitenkaan kieltänyt polyfonista musiikkia, vaikka useat piispat kielsivätkin sen käytön hiippakuntansa alueella.[17]

Ajan merkittävin katolisen kirkkomusiikin säveltäjä oli Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525–1594), joka legendan mukaan vaikutti konsiilin päätökseen olla kieltämättä polyfonista musiikkia säveltämällään Missa Papae Marcellilla eli paavi Marcelluksen messulla, jonka Gloria- ja Credo-osat ovat erityisen selkeitä ja julistavia paksun polyfonisen kudelman sijaan. Palestrinan tuotanto sisältää 104 messua, yli 300 motettia ja 50 hengellistä madrigaalia.[18][19]

Pääartikkeli Palestrina-tyyli

Missa Papae Marcellin Kyrie-osan ensimmäiset tahdit

Palestrinaa on kutsuttu musiikin ruhtinaaksi ja hänen teoksiaan renessanssiajan kirkkomusiikin täydelliseksi huipentumaksi. Teokset, varsinkin hänen 104 messuaan, ovat rauhallisia ja elegantteja, mutta samalla sisältävät laajaa melodista ja rytmillistä vaihtelua. Erityisen merkityksellistä musiikin kehityksen kannalta oli Palestrinan kontrapunktin käyttö, jota on käytetty musiikin opetuksessa lajinsa tyylipuhtaimpana esimerkkinä Johann Joseph Fuxin vuonna 1725 julkaisemasta Gradus ad Parnassum -kirjasta aina meidän päiviimme saakka. Palestrinan kontrapunktissa tunnuksenomaisia piirteitä olivat musiikin rikas tekstuuri, jossa konsonanssit seurasivat dissonansseja lähes joka rytmin iskulla. Palestrina oli ensimmäisiä säveltäjiä, jonka tyyliä tulevien sukupolvien säveltäjät tietoisesti imitoivat.[20]

Orlando di Lasso

Palestrinan käyttämät melodiat saivat paljon vaikutteita gregoriaanisista lauluista ja sisältävät pitkiä, rytmiikaltaan vaihtelevia kaaria. Eri äänet liikkuvat yleensä yhden sävelaskeleen hypyin. Useat yli terssin mittaiset hypyt yhdessä äänessä tasapainottuvat jonkin toisen äänen sävelaskelkululla vastakkaiseen suuntaan. Melodiat on sävelletty siten, että ne noudattavat tekstin luonnollista rytmiä ja että keskeiset sanat korostuvat. Pitkiä tekstejä sisältävät teokset (esimerkiksi messun Credo-osa) on usein sävelletty homofonisesti siten, että teksti on helposti ymmärrettävissä.[20]

Palestrinan ohella merkittävin vastauskonpuhdistuksen ajan säveltäjä oli Orlando di Lasso, joka toimi Baijerin herttuan hovisäveltäjänä lähes neljänkymmenen vuoden ajan. Di Lasso tunnetaan parhaiten kirkollisesta musiikistaan, vaikka hän, toisin kuin Palestrina, sävelsi myös paljon maallista musiikkia. Hän sävelsi uransa aikana 57 messua ja yli 700 motettia. Erityisesti moteteissa di Lasso käytti musiikkiaan voimakkaasti eri tunnetilojen esittämiseen ja sanojen kuvittamiseen.[21][22]

1500-luvun alussa keksitty kirjapainotekniikka mahdollisti halvan nuottikopioiden valmistamisen ja siten musiikin leviämisen aikaisempaa laajemmalle. Kun aikaisemmin musiikki oli pääasiassa ollut saatavana vain muusikoiden tarjoamana palveluna, nyt musiikkia voitiin painetussa muodossa myydä tuotteena. Tämä loi kysyntää amatöörien taidoille soveltuvalle musiikille ja lisäsi kansankielisen musiikin (latinan sijaan) määrää. Espanjassa suosituin polyfonisen kuoromusiikin muoto oli villancico, jota Ferdinand ja Isabella tukivat pyrkiessään yhdistämään Espanjaa yhdeksi kuningaskunnaksi.[23]

Pääartikkeli: madrigaali.

Don Carlo Gesualdo

Italiassa merkittävimpiä laulumusiikin lajeja olivat frottola ja madrigaali, joista madrigaalista kehittyi koko myöhäisrenessanssin merkittävin maallisen musiikin muoto. Varhaisissa, vuosien 1520–1550 välillä sävelletyissä madrigaaleissa oli yleensä neljä itsenäistä ääntä, mutta vuosisadan loppupuolella käytettiin tavallisesti jo viittä ääntä ja joskus useampiakin. Madrigaalit oli tarkoitettu laulettavaksi pienellä kuorolla siten, että jokaista ääntä lauloi vain yksi laulaja, mutta soittimia saatettiin käyttää joidenkin äänien kaksintamiseen tai jos tarvittavaa määrää laulajia ei ollut saatavilla, korvaamaan jokin lauletuista äänistä. Vuosisadan puolivälissä madrigaalisäveltäjät, kuten Cipriano de Rore ja Nicola Vicentino, alkoivat käyttää teoksissaan kromaattisia sävelkulkuja, joiden käyttöä puolusteltiin antiikin kreikkalaisella musiikinteorialla. Näitä kirkkosävellajien ulkopuolisia nuotteja käytettiin kuvaamaan musiikillisin keinoin syvää surua.[24][25]

1500-luvun loppupuolen merkittävimpiä madrigaalisäveltäjiä olivat italialaiset Luca Marenzio ja Carlo Gesualdo. Morenzio käytti monenlaisia musiikillisia maneereita kuvaamaan teoksiensa tekstejä. Esimerkiksi kuuluisassa madrigaalissaan Solo e pensoso runon alun hitaasti yksin kävelevää runoilijaa kuvaa yli oktaavin hidas kromaattinen laskeva sävelkulku. Myöhemmin sanoja paeta ja karata kuvataan imitoimalla niitä toistetuilla nopeilla sävelkuluilla. Carlo Gesualdo oli aatelinen, joka murhasi vaimonsa ja tämän rakastajan yllätettyään heidät sängystä. Gesualdo vei kromatiikan käytön huippuunsa, ja jotkin hänen teoksistaan kuulostavat ajoittain jo 1900-luvun atonaaliselta musiikilta.[26]

Replika renessanssin aikaisesta 8-kielisestä luutusta

Ennen kirjapainotekniikkaa sävelletystä instrumentaalimusiikista tiedetään varsin vähän, koska siitä ei ole jäänyt kirjallisia lähteitä. Instrumentaalimusiikkia käytettiin pääasiassa tanssiin ja taustamusiikkina juhlissa, ja vain harvemmin se oli tarkoitettu tarkkaavaiseen kuunteluun. Siksi sitä pidettiin vähempiarvoisena vokaalimusiikkiin nähden.[27]

Kirjapainotekniikan myötä instrumentaalimusiikkia alkoivat nuotintaa ja esittää myös amatöörit, ja instrumentaalimusiikki alkoi nousta arvostuksessa vokaalimusiikin rinnalle. Renessanssin aikaan kehittyneitä instrumentaalimusiikin muotoja ovat muun muassa muunnelma, preludi, fantasia, toccata, ricercar ja sonaatti.[27]

Edellä mainitut soitinmusiikin muodot liittyivät tyypillisesti soolosoittimiin kuten kosketinsoittimiin tai luuttuun. Renessanssiajalle tyypillinen yhtyesoiton muoto etenkin Englannissa oli consort-yhtye, joka koostui perusmuodossaan neljästä samanlaisesta mutta eri äänialaa edustavasta soittimesta lauluyhtyeen tapaan. Tällaisia olivat esimerkiksi viulu- nokkahuilu- ja viola da gamba -consortit, joilla sekä säestettiin tansseja ja teatteria että soitettiin itsenäistä musiikkia. Pisimmilleen gambaconsort kehittyi Englannissa, jossa esimerkiksi Orlando Gibbons, William Byrd ja William Lawes loivat monimutkaisia, polyfonisia sävellyksiä. Elisabethilaisen kauden consort-teokset rakentuivat usein cantus firmuksen varaan, näistä mainittakoon "In Nomine" -katkelma eräästä John Tavernerin messusta, joka saavutti samankaltaista suosiota kuin L'homme armé kirkkomusiikissa. Kun kokoonpanoon lisättiin vokaalistemma ylä-ääneksi, puhuttiin consort-laulusta.^lähde?

Renessanssin aikana käytettiin lukuisia eri soittimia, jotka jaettiin haut (korkea) ja bas (matala) -soittimiin, eli suhteellisesti hiljaisiin ja kovaäänisiin. Yleisimmät soittimet muodostivat perheitä, joissa koko määräsi äänialan. Puhallinsoittimista käytössä olivat jo keskiajalta peräisin olevat nokka- ja poikkihuilu, sinkki, trumpetti sekä ruokolehtisoittimia, kuten skalmeija, dulcian ja säkkipilli. Suosituin kotona käytetyistä soittimista oli luuttu, joka oli alun perin kotoisin Arabiasta ja kulkeutui maurien mukana Espanjan kautta muuhun Eurooppaan. Jousisoittimia oli käytössä runsaasti erilaisia, näistä viola da gamba yhtenä tyypillisemmistä. Kosketinsoittimista käytettiin muun muassa yksinsoittoon ja pieniin tiloihin sopivaa virginaalia, klavikordia, spinettiä sekä myös orkesterisoittimena käytettyä kovempiäänistä cembaloa.[27][28]

Sosiaalinen tanssiminen oli suosittua ja arvostettua renessanssin aikana. Tanssimestari Thoinot Arbeaun mukaan "tanssi on ensiarvoisen tärkeää järjestäytyneessä yhteiskunnassa, koska se mahdollistaa miesten ja naisten tapaamisen ja tutustumisen toisiinsa". 1500-luvun aikana sävellettiin paljon tanssimusiikkia ja siitä alkoi kehittyä omaleimainen instrumentaalimusiikin muoto. Yksinkertaisimmillaan tansseja säestettiin rummulla ja korkeaäänisellä puhallinsoittimella, laajimmillaan suurella puhallin- tai jousisoitinyhtyeellä, johon kuului aina lyömäsoittimia ja usein näppäilysoittimia. Englannissa useita soitinryhmiä yhdistelevää yhtyettä kutsuttiin nimellä "broken consort". Tanssit koostuivat yleensä useasta selvästä jaksosta, joita toistettiin tarpeen mukaan. Fraasit olivat yleensä selviä ja ennalta arvattavia, yleensä neljän tahdin mittaisia, mikä helpotti tanssijoiden musiikin seuraamista.[29]

Renessanssin aikaan tanssit ryhmiteltiin usein kahden tai kolmen ryhmiin. Yksi yleinen tällainen tanssipari oli yhdistelmä pavane ja galliard, joista ensimmäinen oli hidas, kaksijakoinen ja jälkimmäinen nopeampi kolmijakoinen, samaa sävelmää hyödyntävä tanssi. Pavane-galliard yhdistelmä oli erityisen suosittu Ranskassa ja Englannissa. Toisen hitaan ja nopean tanssin yhdistelmän muodostivat Italiassa suositut passamezzo ja saltarello.[29] Branleja soitettiin kolmen ryhmissä ja ne sisälsivät usein ohjelmallisia piirteitä.

Pääartikkeli muunnelma.

Vaikka olemassa olevan melodian pohjalta improvisointi ja variointi ovat vanhoja perinteitä, muunnelmat omana taidemusiikinmuotonaan syntyi renessanssin aikana. Muunnelmat olivat itsenäinen instrumentaalimusiikin muoto, joka oli tarkoitettu kuunneltavaksi eikä tanssin säestykseen. Muunnelmissa olemassa olevasta teemasta, joka voi olla melodia, bassokuvio, sointukulku tai jokin muu musiikillinen lähtökohta, esitetään sarja erilaisia variaatioita. Ensimmäinen kirjallinen muunnelmateos on vuonna 1508 julkaistu Joan Ambrosio Dalzan julkaisema luuttuteos, joka sisälsi muunnelmia pavane-sävellyksen eri osista.[30]

Tanssimusiikin ja olemassa olevien melodioiden pohjalta sävellettyjen muunnelmien lisäksi renessanssin aikana syntyi myös vanhoista musiikinmuodoista riippumattomia sävellysmuotoja kuten preludi, fantasia, toccata ja ricercar. Nämä muodot kehittyivät polyfonisilla soittimilla (kuten kosketinsoittimilla tai luutulla) soitetuista improvisaatioista, ja ne saivat myös vaikutteita vokaalimusiikissa käytetystä imitaatiosta. Muusikot esittivät erilaisia lyhyitä improvisoituja kappaleita esimerkiksi jumalanpalveluksien taukojen aikana tai johdantona tansseille.[31]

Keskeisin improvisaatiotyyli kosketinsoitinmusiikista 1500-luvun jälkipuoliskolla oli toccata (italiaa: "kosketettu"). Toccatoissa on usein hidas muuttuviin harmonioihin perustuva alkuosa ja fuugamainen, imitaatioon perustuva nopeampi keskiosa. Teoksen lopussa palataan alun teemaan, mutta se esitetään pitkillä juoksutuksilla koristeltuna. Ricercar oli eräänlainen preludi, joka kehittyi motetinomaisista peräkkäisistä imitatiivisista osioista. Siitä kehittyi myöhemmin barokinaikana yleinen fuuga.[31]