Nykytanssi

1890-luvun alussa yhdysvaltalainen näyttelijätär Loië Fuller (1862–1928) kehitti omaperäisiä soolotanssiesityksiä, joiden tehokeinona oli silkkikankaasta valmistettujen pukujen ja sähkövalon avulla luodut efektit. Kanadalainen Maud Allan (1883–1956) halusi herättää antiikin Kreikan tanssimuodon uudestaan henkiin. Merkittävimmän panoksen uuteen tanssiin toi kuitenkin niin ikään yhdysvaltalainen Isadora Duncan (1877–1927), jonka myös kreikkalaisen tanssin innoittamat, täysin baletinvastaiset esiintymiset herättivät suurta ihastusta erityisesti eurooppalaisissa yleisöissä.

Vaikka voidaan epäillä Duncanin – kuten myös Fullerin – saaneen jonkinlaista Delsarte-pohjaista opetusta, Duncanin tanssi pohjautui hänen omaan intuitiivisuutensa ja esiintyjän herkkyyteensä ilman muodollisia rakenteita tai koulutuspohjaa. Duncanin taide oli niin sidoksissa hänen omaan persoonaansa, ettei se koskaan johtanut pysyvän koulukunnan muodostumiseen. Silti hänen tanssinsa ekspressiivisyys ja intohimoinen tunneilmaisunsa yhdistettynä omaperäisiin spontaaneihin liikkeisiin, joita eivät kahlinneet tanssitekniset säännöt tai sosiaaliset tabut, tekivät pysyvän vaikutuksen tanssitaiteeseen. Hänen ajatuksensa tanssin nostamiseksi muiden taiteiden veroiseksi ja vaatimus siitä, että tanssi-ilmaisun pitää käyttää koko kehoa instrumenttinaan ja hylätä baletin luonnoton pyrkimys voittaa painovoiman lait olivat tärkeitä nykytanssin kehitykseen johtaneita periaatteita.

Isadoran kohahduttaessa paljasjalkatanssillaan yleisöjä Euroopassa Ruth St. Denis haki Yhdysvalloissa innoitusta itämaisista rituaaleista. Hän perusti esiintyvän ryhmän ja hyödynsi vaudeville-teatterin tehokeinoja. Ne olivat St. Denisille kuitenkin vain väline toteuttaa visioitaan. Hänen miehensä Ted Shawn (1891–1972) oli kiinnostunut myös amerikkalaisesta kansanperinteestä ja nojautui siitä saamiinsa ideoihin tansseissaan. Denishawn-ryhmä otti tanssin vakavasti eikä pitänyt sitä pelkkänä viihteenä. Heidän voidaan katsoa kasvattaneen Amerikkaan tanssiyleisön, mutta muuten tyyli kävi lopulta vanhanaikaiseksi. Denishawn kasvattama seuraava sukupolvi kehitti amerikkalaista tanssia eteenpäin.

Amerikkalaisen modernin tanssin rinnalla ja siitä osittain riippumatta kehittyi Saksassa sekä uusi tanssi että uusi voimistelu. Nimikkeinä käytettiin niin termejä vapaa tanssi, plastinen tanssi, esteettinen tanssi, ekspressionistinen tanssi, ilmaisutanssi (saks. ausdruckstanz) kuin moderni tanssi. 1910–1930-lukujen voimistelulla ja tanssilla oli yhteisiä periaatteita. Ne uskoivat luonnonmukaiseen liikkeeseen, jolta haluttiin fyysistä, psyykkistä ja henkistä kokonaisvaltaisuutta. Liikuntakasvatuksella nähtiin olevan voimakas sekä taiteellinen että kasvatuksellinen merkitys ja sen haluttiin pohjautuvan tieteelliseen terveellisyyteen. Suomalaisittain on erityisen kiinnostavaa tietää, että Emile Jaques-Dalcrozen (1865-1950) rytmistä kokonaisliikuntaa opettaneessa koulussa oli myös neljä suomalaisopettajaa: Marianne Pontan, Annsi Bergh, Mary Hougberg ja Irja Hagfors.

Sveitsissä tanssija-koreografi Rudolf von Laban kehitteli I maailmansodan jälkeisinä vuosina tanssikasvatukseen ja ihmisliikkeiden ilmaisullisten lainalaisuuksien teoriaa. Näiden pohjalta hän loi myös tanssinotaatiojärjestelmän, labanotaation, jota edelleen käytetään on kaikenlaista liikettä kirjaamaan pystyvänä – tosin hieman raskassoutuisena – muistiinmerkitsemissysteeminä videotallenteiden rinnalla. Laban oli enemmän tiedemies kuin taiteilija, mutta hänen liiketutkimuksiaan veivät näyttämölliseen suuntaan hänen oppilaansa.

Labanin lisäksi Dalcrozella opiskellut Mary Wigman (1886–1973) teki debyyttinsä 1914. Hän tarkasteli Labanin teorioita draamallisesti: tila oli hänelle joko ystävällinen tai vihamielinen ympäristö, joka piti joko valloittaa tai siitä saattoi nauttia. Hänen ekspressiivinen tanssinsa sai sekä tilallisen muotonsa että rytmiikkansa tästä konfrontaatiosta tilan kanssa. Wigman oli ensisijaisesti soolotanssija, mutta toinen Labanin oppilas Kurt Jooss (1901–1979) työsti tanssia ryhmälle ja kehitteli koreografisia näytelmiä tavoitteenaan tanssiteatteri. Hänen kuuluisin teoksensa on Vihreä pöytä (1932), aiheeltaan sodanvastainen teos, jossa näkyy hänen pyrkimyksensä klassisen ja modernin tekniikan synteesiin. Hänen Essenissä toimineen Folkwang-koulunsa kasvatteja ovat merkittävät eurooppalaiset nykytanssikoreografit kuten Pina Bausch (s. 1940), Reinhild Hoffmann (s. 1943) ja Susanne Linke (s. 1944). Muita 1900-luvun alun eurooppalaisia tanssinimiä olivat:

• Harald Kreutzberg (1902–1968) – ajan johtava miestanssija
• Gret Palucca (s. 1902) – lyyristä abstraktia tyyliä edustanut tanssija-opettaja, Palucca-koulun perustaja
• Valeska Gert (1892–1978) – itseoppinut kabareetanssija-näyttelijä, jonka mimiikkaa hyödyntävä tanssi oli groteskia, satiirista ja yhteiskuntakriittistä
• Trudi Schoop (s. 1903) – koomisia ja yhteiskuntakriittisiä baletteja esittänyt tanssija-kabareetaiteilija, keskittyi myöhemmin tanssiterapiaan
• Dore Hoyer (1911–1967) – ekspressionistista ausdruckstanzia sooloesityksissään viljellyt tanssija-koreografi
• Jean Weidt (s. 1904) – poliittiseen työväenliikkeeseen sitoutuneen tanssin edustaja
• Oskar Schlemmer ja Bauhausilaiset tanssikokeilut, joissa tutkittiin ihmisen ja näyttämötilan suhdetta, materiaaleja ja muotoja

Saksalainen uusi tanssi isona liikkeenä katosi toisen maailmansodan myllerryksen myötä, vaikka joidenkin mielestä syytä oli improvisaatiopohjaisuudessa, joka ei antanut aineksia muodon kehittymiselle. Sotaa edeltäneet ajatuksetkin tuntuivat vanhanaikaisilta eikä niihin enää haluttu palata.

Martha Graham (s.1894) lähti Denishawn-ryhmästä halutessaan tanssin ilmaisevan ajan elämän hermostuneisuutta, terävyyttä ja mutkikkuutta. Musikaalisen ohjaajansa Louis Horstin innoittamana hän kuunteli uutta musiikkia, tutustui avant-garde -kuvataiteeseen ja seurasi intiaanien seremonioita. Hän etsi liiketyyliä, joka olisi sekä luonnollista että nykyaikaisen elämän rytmeihin virittäytynyttä. Halutessaan kouluttaa tanssijansa koreografiseen tyyliinsä sopiviksi hän kehitti uuden tanssitekniikan, jonka tunnusomaisia piirteitä ovat lattiatasolla tapahtuvat keskivartalon kiertoihin ja contraction- eli koontoliikkeisiin perustuvat jännitteiset harjoitukset, teräväkulmaiset käsiasennot ja dramaattiset kaatumisliikkeet. Tekniikka kehittyi yhteydessä Grahamin koreografiseen työhön ja siitä kumpuaviin liikeideoihin. Hänen dramaattinen tyylinsä oli kiinnostunut tutkimaan yksilön sisäisiä tunteita ja kokemuksia sisältäen vahvaa symboliikkaa. Myös harjoitusliikkeiden motivaatio lähtee sisältäpäin keskivartalosta ja tunnustaa lattialta nousemiseen vaadittavan voiman.

Grahamin kollegaa Denishawn ajoilta Doris Humphreya (1895–1958) puolestaan kiinnosti yksilön suhde ympäröivään maailmaan. Hän näki kuitenkin näiden välillä mahdollisuuden harmoniaan, jonka tavoittelua kuvaamaan kehitti tanssinsa kantavan idean: fall and recovery, tasapainon menettäminen ja sen palauttaminen. Humphrey havaitsi ihmisen liikkeissä alituiseen painovoiman johdosta tapahtuvan pyrkimyksen pois tasapainosta ja sen vaistomaisen jatkuvan korjaamisen. Liikkeillä on aina palauttava vastaliike ja voimalla vastavoima. Kaikki liikkuminen on näiden muodostamaa kaatumisen vastustamista ja sille periksi antamista. Yhdessä kumppaninsa Charles Weidmanin kanssa he loivat ryhmälleen tyylillisesti vaihtelevan ohjelmiston, jossa kuitenkin aina toteuttivat periaatetta lähteä liikkeelle esitettävästä tunteesta,jolle etsittiin sitä parhaiten ilmaisevat liikkeet. Tanssitekniikan kehittämisen lisäksi Humphrey on koonnut koreografian tekemisen lainalaisuuksia kirjaansa The Art of Making Dances, joka julkaistiin hänen kuolemansa jälkeen.

Modernin tanssin pioneereihin Yhdysvalloissa voidaan lukea myös: Helen Tamiris – "luopio" Metropolitan Opera Balettsta ja Denishawn kasvatti, Hanya Holm (s. 1898) – Mary Wigmanin perinnön 1931 New Yorkiin koreografi-opettaja, ja Lester Horton (1906–1953), balettiopintoihin pettynyt, Denishawn-kouluun siirtynyt ja lopulta oman tanssitekniikan kehittänyt tanssija.

Baletista poiketen moderni tanssi oli kuin suunniteltu innostamaan omaan luovuuteen. Koska koreografia oli sisäisten kokemusten ja tunteiden ilmaisua, oli jokainen oikeutettu luomaan oman tyylinsä. Pioneerisukupolven ryhmien piiristä ilmaantuikin uusia nuoria koreografikykyjä viemään kehitystä eteenpäin. Meksikolaistaustainen José Limón (1908–1972) teki työtään Humphreyn opastamana. Hänen hienoimpia teoksiaan on Othellon tragediaan perustuva, neljälle tanssijalle tehty, The Moor's Pavane (1949). Graham Companystä irtautui Anna Sokolow (s. 1912) ja rakensi juonettomia tyyppitutkielmiin perustuvia tansseja.

Uuden tanssinäkemyksen tuomat muutokset liikekieleen sisälsivät kuitenkin jo siemenen ajatukseen, voisiko liike itsessään olla riittävän kiinnostavaa ilman dramaattista sisältöä. Kapinan vetäjänä toimi Merce Cunningham (s. 1919), entinen Grahamin tanssija. Hän hylkäsi juonen tai roolihahmon tulkinnan ideoiden synnyttäjänä ja etsi objektiivisia tapoja järjestää ja yhdistellä liikkeitä esimerkiksi erilaisten mielivaltaisuutta ja sattumanvaraisuutta tuottavien systeemien avulla. Yhteistyö säveltäjä John Cagen tapahtui molempien tehden töitä oman osuutensa parissa itsekseen, kunnes valmis musiikki ja koreografia kohtasivat vasta esityksessä. Tanssi ei siis ollut myöskään sidoksissa musiikkiin eikä tavanomaiseen rakenteeseen.

Myös tilankäytössään Cunningham pyrki suhtautumaan kaikkiin mahdollisiin asemiin tasaveroisina eikä tanssin sanomakaan ollut enää koreografin määrittelemä, vaan jokainen katsoja antoi näkemälleen merkityksen itse – tai oli antamatta. Jos erilaisia tarkoitukseen viittaavia kvaliteetteja syntyi, ei se haitannut, kunhan niitä ei ollut koreografi etukäteen päättänyt etsiä. Tanssi oli näin "puhdistettu" kaikesta ylimääräisestä ja oli yksinkertaisesti ihmisen liikettä tilassa ja ajassa.

Alwin Nikolais (s. 1912) puolestaan nimenomaisesti halusi poistaa kaiken tunnesisällön. Hän laajensi tanssijan oman kehon ilmaisumahdollisuuksia muuntamalla sen muotoa pukujen tai vartaloon kiinnitettyjen esineiden avulla häivyttäen näin tanssijan persoonan. Tästä seurasi mahdollisuus tuoreisiin liiketutkielmiin esimerkiksi siitä, miten monia vaihtoehtoja on liikkua vanteen kanssa. Nikolaista kiinnostivat liikkeen peruskvaliteetit kuten raskas, kevyt, paksu, ohut, hidas, nopea. Nikolais'n tanssijan tehtävänä on aina palvella teoksen kokonaisuutta ja olla valmis improvisoimaan ympärillään tapahtuvasta impulsseja ottaen. Murray Louis (s. 1925 tai -26), Nikolais'n tanssijana ja yhteistyökumppanina toiminut sekä myöhemmin oman tanssiryhmän perustanut koreografi, edustaa ehkä hieman perinteisempää tanssijan liikeilmaisua painottavaa tyyliä. Heidän kehittämänsä Nikolais-Louis -nimellä tunnettu tanssitekniikkansa pohjautuu Mary Wigmanin ja Rudolf von Labanin opetukseen. Siinä tanssiliikettä tarkastellaan viiden perusaspektin kautta: tilan, ajan, muodon, liikkumisen ja energian.

Erick Hawkins (s. 1909), balettiuralta nykytanssiin siirtynyt Graham Companyn ensimmäinen miestanssija, kehitti oman liikkeen virtaavuutta korostavan tanssitekniikan. Siihen – ja myös Hawkinsin taiteelliseen näkemykseen koreografina – ovat vaikuttaneet itämainen Zen-filosofia, Isadora Duncanin ajatukset sekä ongelmat, joita hän näki niin baletti- kuin Graham-tekniikassa. Hawkins näki myös tärkeäksi tarkastella miestanssijan tehtävää ja olemusta naisvaltaiseksi muodostuneessa nykytanssigenressä. Hän etsi erityisesti miehen estetiikkaa, joka ei olisi machoilua, vaan sisältäisi mahdollisuuden aistiherkkyyteen oman kehon tiedostamisen kautta.

Modernissa tanssissa oli ehditty jo uudistaa niin liikekieli kuin monet muutkin tanssin osa-alueet täydellisesti. Seuraavassa vaiheessa hylättiin teknisesti taitava vasta kehitellyillä uusilla harjoitusmetodeilla treenattu tanssija. Anna Halprin ohjasi teoksia, joiden rakenne muodostui erilaisista tehtävistä ja niiden suorittamiseksi tarvittavista liikkeistä. Judson Church -nimellä tunnettu ryhmä tekivät kokeiluja tavallisen ihmisen arkiliikkeiden pohjalta. Tämän irrottaminen normaalista ympäristöstään sai katsojan löytämään siitä uusia puolia. Myös yleisön ja esiintyjien suhde käännettiin päälaelleen ja niiden välinen etäisyys häivytettiin – katsojista tuli myös katsottavia. Yvonne Rainer (s. 1934) teki minimalistisia kokeiluja. Judson Churchin piirissä 1960-luvulla työskentelivät myös: Trisha Brown, Lucinda Childs, Steve Paxton, Meredith Monk, Kenneth King ja Phoebe Neville. Näistä kolme viimeistä ovat ns. Judsonin toisen sukupolven johtavia hahmoja.

Muunkin taiteen piirissä järjestettiin ns. happening-esityksiä, joissa eri taiteenlajien väliset rajat hämärtyivät ja taiteentekemiselle haettiin uusia rakenteita. Näiden kaikki piirteet – toisto, epäloogiset rakenteet, tapahtumien samanaikaisuus ja nykyaikaisen maailman tarjoaman runsaan materiaalin käyttö – olivat myös helposti muunnettavissa tanssin kielelle. Vaikka postmodernismi toisaalta yksinkertaisti itseään, se monimutkaistui teknologiakokeiluillaan. Tanssijat tekivät yhteistyötä insinöörien kanssa ja hakivat tekniikasta vastapainoa dramaattisen tanssin subjektiivisuudelle.

Cunninghamin tila-ajattelun uudistuksia vei yhä pidemmälle Twyla Tharp, joka siirsi tanssin näyttämöltä puistoihin, kauppakeskuksiin tai talojen katolla tapahtuvaksi. Teokset saivat uusia ulottuvuuksia – konkreettisesti – kun osa tanssista tapahtui hädin tuskin näköetäisyydellä ja osa suoraan nenän edessä. Osa ryhmistä hylkäsi pääkoreografin ja tuotti improvisaatiopohjaisia tai yhteissuunnittelulla rakennettuja esityksiä. Tämän tanssin eri osatekijöistään riisumisen prosessin eräänlaisena huippuna voisi pitää teosta, jonka ideana oli kutsua yleisö paikalle, mutta jättää kokonaan esitys tekemättä, jolloin teoksen muodostaisi kaikki se, mitä paikalla siihen aikaan sattuisi tapahtumaan. Esityksen suunnittelija kuitenkin unohti lähettää kutsut, eikä muutenkaan asiaa edes muistanut. Hän vain jäi jälkikäteen pohdiskelemaan, voisiko tilannetta pitää tanssiesityksenä.

Juuri kun näytti siltä, että niin tanssitekniikka, juoni kuin näyttämötila oli karkotettu nykytanssista, alkoivat ne hiipiä takaisin – tosin usein vain yksi kerrallaan ja hieman uudella tavalla tarjoiltuina. Paul Taylor (s. 1930) keräsi vaikutteita kaikilta, joiden kanssa oli työskennellyt, mutta silti hänen koreografinen tyylinsä on tunnistettavan omintakeista. Hän oli tanssinut sekä balettia että nykytanssia ja hänen teoksissaan voi nähdä sekä baletinomaista fraseerausta ja liikeaiheen muuntelua, Graham-tyylistä teatraalisuutta kuin Cunninghamlaista yksittäisen tanssijan ja liikkeen itseisarvoon uskomista. Hän oli kyllä tehnyt myös postmodernistisia kokeiluja ja testannut yleisön kärsivällisyyttä tuijottamalla sitä liikkumattomana useiden minuuttien ajan, mutta palannut sitten traditionaalisempaan tanssityyliin. Sekä hän itse että hänen tanssijansa olivat huipputaitavia, mutta koreografiset vaikeudet ohitetaan hänen teoksissaan niitä alleviivaamatta. Hänen parhaat työnsä ovat monitasoisia, eikä katsojana voi koskaan tyytyä arvioimaan niitä vain yhdeltä näkökannalta.

1930-luvun jälkeen lähes näkymättömiin hävinnyt yhteiskunnallisuus nousi merkittäväksi erityisesti mustien koreografien töissä. Lester Hortonin ryhmän tanssija Alvin Ailey aloitti itsenäisen koreografinuransa käyttäen etnisiä teemoja, joihin lisäsi elementtejä omasta afroamerikkalaisesta perinnöstään. Hänen koreografioissaan nousi esiin amerikkalainen musta tanssiperinne ja siitä syntynyt jazzgenre, vaikka yhtä lailla se haki ideoitaan baletista ja nykytanssista. Alvin Aileyn tyyli on helposti lähestyttävää ja teatterillisia tehokeinoja hyödyntävää. Ensimmäiset vuodet hänen ryhmänsä koostui pelkästään mustista tanssijoista, ja Ailey vaikuttanut heidän vapautumiseensa stepin ja showtanssin "vankilasta". Aileyn arvostetuimpia teoksia on Revelations (1960), jonka musiikkina on kokoelma negrospirituaaleja.

Modernin tanssin alkuaikoina oli ollut omituista haluta esittää muiden koreografien ohjelmistoa, koska koreografian tuli olla henkilökohtainen kannanotto aikakauden elämästä. Tämä näkemys muuttui vähitellen, kun mestariteoksia alkoi ilmaantua. Nykytanssiryhmät institutionalisoituivat ja alkoivat lisätä ohjelmistoonsa myös uusintatuotantoja. Balettiryhmätkin kiinnostuivat laajentamaan niillä repertuaariaan. Aiemmin tämä olisi ollut mahdotonta, mutta sekä nykytanssi että baletti olivat lähentyneet toisiaan tekniikassaan. Nykytanssi oli laajentanut liikemateriaaliaan virtuoosisempaan suuntaan ja baletti omaksunut moderneja elementtejä – varsinkin ylävartalon käyttöä dramaattisia ilmaisumahdollisuuksiaan lisätäkseen. 1960-luvun lopulla Tanskan Kuninkaallinen Baletti esitti Paul Taylorin Aureoleen ja American Ballet Theatre José Limónin Moor's Pavanen. Sulautuvatko nykytanssi ja baletti jossain vaiheessa toisiinsa, jää nähtäväksi, mutta ainakaan niiden vastakkainasettelu ei enää ole samalla lailla relevantti kysymys kuin aiemmin.

Nykytanssiin vaikuttavat nykyään monet taide- ja tyylilajit, muun muassa itämaiset kamppailulajit kuten tai chi ja aikido. Kamppailulajeilla oli vaikutusta esimerkiksi Steve Paxtonin kehittämään kontakti-improvisaatioon, joka alun perin ei tähdännyt esiintymiseen. Siinä näkyy budo-lajien kontakti toiseen ja vaarallisuus, joka syntyy muun muassa toisen kannatettavaksi antautumisesta ilman etukäteen suunniteltuja kuvioita. Improvisaatio tukeutuu harjoittelun tuottamaan luottamukseen kanssatanssijoihin ja käyttää kaikkia kehonosia. Se ei ole aggressiivista eikä seksuaalista, vaan pyrkii improvisoijien väliseen tasa-arvoon. The Grand Union -ryhmittymän puitteissa nämä lähtökohdat tuotiin myös esityksiin.

1970-luvulla syntyi myös erilaisia esittävien taidelajien välimuotoja, jossa tanssi yhdistyi teatteriin tai oopperaan. Tanssin tekemisen motiiviksi voitiin hyväksyä hyvin monenlaiset lähtökohdat, sen koostamiseksi käytettiin erilaisia tekniikoita ja tavoitteeksi voitiin asettaa yhtä hyvin yleisön viihdyttäminen, osallisuus tapahtumiin kuin tanssijoiden fyysisen tietoisuuden vahvistaminen ilman esiintymistarkoitusta.