Leikkaus (elokuvataide)

Elokuvaleikkauksen tyylit ja keinot kehittyivät 1900-luvun kolmen ensimmäisen vuosikymmenen kuluessa, siis mykkäelokuvan aikakaudella, ja äänielokuvaan 1930-luvun taitteessa siirryttäessä monet niistä jäivät taka-alalle sujuvan ja huomaamattoman jatkuvuusleikkaustyylin vallatessa alaa erityisesti näytelmäelokuvissa.

Elokuvauksen alkuaikoina 1900-luvun taitteessa liikkuva kuva oli niin mullistava uutuus, että varhaisimmat elokuvat ovat leikkaamattomia, silloisen filmikelan eli noin minuutin mittaisia dokumentaarisia otoksia tapahtumista, kuten junan saapumisesta asemalle tai työväen lähdöstä kotiin Lumièren veljesten isän tehtaasta (La sortie des usines Lumière, 1895). Näitä filminpätkiä saatettiin liittää yhteen vain valmisteltaessa esityskelaa filmiprojektorin näytettäväksi, ettei elokuvanäytös olisi keskeytynyt jatkuviin kelan vaihtoihin.[4]

Lumièren veljesten aikalainen Georges Méliès oli ensimmäisiä, joka keksi viihdyttää yleisöä taikurin tavoin otoksen vaihtumisella yhtäkkiä toiseksi, kuten varhaisimmassa elokuvassaan, jossa tuolilla istuva nainen muuttuu hyppyleikkauksen avulla luurangoksi. Méliès innostui elokuvallisten trikkien tekemisestä niin, että hänen katsotaan kehittäneen myös muun muassa häivytys- ja ristikuvaleikkauksen sekä storyboardin käytön elokuvan ennakkosuunnittelussa.[4] Brittiläisen George Albert Smithin elokuvassa The Kiss in the Tunnel (1899) leikkauksella luodaan ensimmäisiä kertoja realistinen vaikutelma toiminnan jatkuvuudesta paitsi leikkausta, myös eri kuvakokoja ja kuvauspaikkoja käyttäen: matkustajajuna ajaa laajassa kuvassa tunneliin, hämärässä junanvaunussa istuva pariskunta suutelee lähikuvassa, juna ajaa ulos tunnelista. Tällaista vuorottaisleikkausta käyttivät jo varhain myös brittiläiset James Williamson (Attack on a China Mission, 1900) ja Alfred Collins (A Marriage by Motor Car, 1903) sekä yhdysvaltalainen Edwin S. Porter (The Life of an American Fireman, 1902). Etenkin Parkerin töissä havaitaan ensi kertaa leikkauksen merkitys todentuntuisen aikakokemuksen luonnissa: tarinasta on valittu vain oleelliset kohdat ja yhdistetty ne luontevasti. Elokuvassaan Suuri junaryöstö (1903) Parker leikkasi suoraan toimintaotoksesta toiseen käyttämättä siihen asti suosimaansa ristikuvaa ajan kulumisen merkkinä. Tässä 12-minuuttisessa elokuvassa Parker loi leikkauksen avulla myös takauman eli siirtymän ajassa taaksepäin.[5]

Yhdysvaltalainen D. W. Griffith keksi, että kohtaus voidaan esittää yhtenäisen otoksen sijaan myös erillisinä, eri kuvakulmaa ja -kokoa edustavina otoksina, joita yhdistetään leikkauksella peräkkäin ja vuorottain. Tämä mahdollisti elokuvan kohtauksen keston ja rytmin muutokset vielä leikkausvaiheessa. Griffith myös leikkasi yhteen ajallisesti ja paikallisesti yhteen sopimattomia, mutta ajatuksen tasolla peräkkäin toimivia otoksia.[6] Tätä tekniikkaa kehittivät varhaiset neuvostoliittolaiset elokuvantekijät Vsevolod Pudovkin ja Lev Kulešov nykyisin Kulešovin efektinä tunnetuksi leikkauskeinoksi, jossa näyttelijän sama ilme ja katse voi ilmentää eri ajatuksia ja tunnetiloja riippuen siitä, mitä hänen ilmennetään katsovan väliin leikattujen otosten avulla. Heidän maanmiehensä Sergei Eisenstein otti käyttöön käsitteen montaasi tarkoittamaan kuvien luovaa valikointia ja rinnastamista leikkausten avulla. Eisensteinin kehittämä attraktioleikkaus yhdistää peräkkäisiä kuvia yllättävästi niin, että katsojalle syntyvä ajatus tai tunne on erityisen voimakas. Tunnetuin esimerkki on elokuvan Panssarilaiva Potemkin (1925) verilöylykohtaus lastenvaunuineen Odessan portailla. Leikkausteknisillä keinoilla oli suuri vaikutus propagandaelokuvan kehittymisessä katsojien ajatuksia ja tunteita vahvasti ohjailevaksi viestintämuodoksi.[7]

Kun elokuva alkoi 1930-luvun taitteessa muuttua mykkäelokuvasta äänielokuvaksi, elokuvaleikkauksen tyylikeinot monien historioitsijoiden mukaan lakkasivat kehittymästä ja jopa taantuivat niin, että näytelmäelokuvasta tuli nimensä mukaisesti mykkäelokuvia teatterinomaisempaa, pitkien dialogikohtausten kuvaamista realistisin kuvakulmin ja huomaamattomin jatkuvuusleikkauksin puhujasta ja tilanteesta toiseen. Dialogin lisäksi elokuvamusiikki ja muut äänet ottivat kuvaleikkaukselta sen entistä roolia tarinan käännekohtien ja tunnelmien korostajina ja katsojan tunteiden kuljettajina. Toisaalta elokuvaan syntyi myös uusi leikkauksen laji, äänileikkaus.

Alfred Hitchcock vei huomaamattoman leikkauksen äärimmilleen: näytelmään perustuva elokuva Köysi (1948) näyttää yhtenä otoksena kuvatulta, vaikka kameran filmikelaa piti kymmenen minuutin välein pysähtyä vaihtamaan. Näihin pakollisiin leikkauskohtiin suunniteltiin kuvia, joissa kamera näyttää esimerkiksi hetkeksi pysähtyvän kuvaamaan liikkumatonta esinettä tai panoroivan ohi kameran lähellä seisovan näyttelijän epätarkan, mustan puvunselkämyksen.[8] Vasta Jean-Luc Godard ja muut ranskalaisen uuden aallon elokuvantekijät alkoivat 1960-luvun taitteessa jälleen kiinnittää enemmän huomiota kuvaleikkauksen mahdollisuuksiin ja toivat elokuviinsa muun muassa aiemmin isona virheenä pidetyn hyppyskarvin. Pian myös Hollywoodin nuoret elokuvantekijät, kuten Martin Scorsese ja hänen vakioleikkaajansa Thelma Schoonmaker, ottivat entistä dramaattisemman, pirstaleisemman ja epäjatkuvamman leikkauksen tyylikeinokseen muun muassa elokuvassa Kuin raivo härkä, jolla Schoonmaker voitti vuonna 1980 parhaan leikkauksen Oscar-palkinnon.[9]

Elokuvatuotannon digitalisoituminen on muuttanut ja helpottanut myös elokuvaleikkaajan työtä. Kun leikkaamossa aiemmin työskenneltiin fyysisiä filminpätkiä leikaten, liimaten ja kopioiden, nykyaikaiset editointiohjelmat mahdollistavat niinsanotun epälineaarisen leikkauksen, jossa kaikki tarvittavat otokset ovat nähtävissä ja nopeasti käsiteltävissä tietokoneen kuvaruudulla. Eroa voi verrata siirtymiseen kirjoituskoneesta tietokonepohjaiseen tekstinkäsittelyyn: eri vaihtoehtoja voi nopeasti kokeilla ja korjauksia tehdä ilman että alkuperäinen kuva-aineisto tuhoutuisi tai katoaisi. Tietokoneella tapahtuvaan editointiin yhdistyy usein myös samalla tehtävää värimäärittelyä, äänen viimeistelyä sekä grafiikan ja visuaalisten efektien tekoa.[10][11]

• apulaisleikkaaja eli leikkausassistentti, avustaa leikkaajaa
• dialogileikkaaja editoi näytelmäelokuvan dialogikohtaukset kuvan, äänen tai molempien osalta
• digitoija muuntaa filmimateriaalin tai analogisesti kuvatun videomateriaalin digitaaliseen muotoon
• editoija, yleisnimitys videomateriaalin leikkaajalle
• litteroija poimii kuvatusta aineistosta dialogia ja kirjoittaa sen tekstiksi leikkaussuunnitelman tueksi
• loggaaja poimii kuvatusta aineistosta tarvittavat osuudet leikkaajan käyttöön kuvausraportin tai litteroinnin perusteella
• negatiivinleikkaaja leikkaa filmilaboratoriossa alkuperäisen negatiivimateriaalin leikatun positiivisen työkopion mukaiseksi esityskopioiden tekoa varten
• synkronoija eli synkkaaja tahdistaa kuva- ja äänimateriaalin keskenään
• värimäärittelijä tai värinmäärittelijä tasoittaa peräkkäisten otosten värisävyjen erot ja säätää koko elokuvan värimaailman halutun kaltaiseksi
• äänileikkaaja leikkaa ja muokkaa ääniosuudet niiden miksausta varten[12]

• Samu Heikkilä
• Mervi Junkkonen
• Jussi Rautaniemi
• Kimmo Taavila
• Jukka Nykänen
• Eero Jaakkola
• Riitta ”Rilli” Poikselkä
• Juho Gartz

• Parhaan leikkauksen Jussi-palkinto
• Parhaan leikkauksen Oscar-palkinto

• Äänileikkaus
• Videoeditointi

• Pirilä, Kari & Kivi, Erkki: Leikkaus, 2. osa kirjasarjasta Elävä kuva – elävä ääni. Helsinki: Like, 2008. ISBN 978-952-01-0060-5.

• Eisenstein, Sergei: Elokuvan muoto. Helsinki: Love, 1978.
• Kucera, Jan: Leikkaus elokuvassa ja televisiossa. Yleisradio 1970.
• Ohanian, Thomas A.: The Making of a Motion Picture Editor. Melbourne: Tablo Publishing, 2018. ISBN 9781925819564.
• Pirilä, Kari & Peltomaa, Hannu & Kivi, Erkki: Elokuvailmaisun perusteet. Insinööritieto 1983.
• Pirilä, Kari & Kivi, Erkki: Elävä kuva – elävä ääni -teossarja, osat Otos (Like 2005), Leikkaus (Like 2008) ja Teos (Like 2010).