Sanba

Sanba, sanba urbano-karioka[1][2] edo, besterik gabe, sanba karioka izenez ere ezaguna[3][4], Brasilgo musika genero bat da, Rio de Janeiroko hiri afro-brasildar komunitateetan sortu zen XX. mendearen hasieran[5][6]. Sustraiak Mendebaldeko Afrikako kultura-adierazpenean eta Brasilgo herri-tradizioetan ditu[7]; batez ere landa-sanba primitiboarekin lotuta[5], garai kolonial eta inperialetako[8] Brasilgo kultura-fenomeno garrantzitsuenetako bat da[9][10], eta herrialdeko ikurretako bat[11][12][13][14]. Gutxienez XIX. mendetik portuges hizkuntzan presente dago; sanba hitza, hasieran, dantza herrikoia edo ballet herrikoia izendatzeko erabiltzen zen[15]. Denboraren poderioz, bere esanahia batukaren antzeko dantza batera hedatu zen, eta baita kanta herrikoiaren genero batera ere[15][16]. Musika-genero gisa finkatzeko prozesu hori, 1910eko hamarkadan hasi zen[17], eta, 1917an, Odeonek kaleratu zuen Pelo Telefone lanean izan zuen hasierako mugarri handia[18]. Sortzaileek, publikoak eta diskogintzak sanba gisa identifikatu arren, askoz ere lotuago zegoen erritmiko eta instrumentalaren ikuspuntutik maxixeri sanbari berari baino[17][19][20].

Sanba desfilea, Rio de Janeiron, 2008an.

1920ko hamarkadaren amaieran arte sanba ez zen gaur egun ezagutzen den moduan egituratu[17][19][21]. Estácio auzoan jaio, eta, laster, Oswaldo Cruzera eta hiriko beste leku batzuetara hedatu zen trenbide-adarrei esker[22]; sanba horrek erritmoan, doinuan eta gaietan ere berrikuntzak zekartzan[23]. Perkusio-eredu instrumental berri batean oinarritutako aldaketa erritmikoak bateria eta estilo batukatu eta sinkopatuagoa eragin zuen[24] –hasierako amaxixado sanbaren kontrakoa[25]– tempo azkarragoz, nota luzeagoz nabarmen markatuta, ordura arte erabilitako txaloen kadentzia soilez haratago[26][27]. Estácio paradigmak abesti gisaren formatuan ere berritu zuen sanba, lehen eta bigarren zatietan antolatuta, bai doinuan, bai letran[20][28][29]. Erreferente musikal birkonfiguratu, egituratu eta mugatu berri bat sortuz, Estácioko sanba-musikariek sanba genero gisa definitu zuten modu moderno eta amaituan[20]. Sanba karioka musika-adierazpen urbano eta moderno gisa ezartzeko prozesu horretan, eginkizun erabakigarria izan zuten sanba-eskolek (erritmoaren oinarri estetikoak behin betiko mugatzeaz eta legitimatzeaz arduratu baitziren[30]) eta irratiek (hedapen eta dibulgazioan asko lagundu baitzuten) generoaren eta abestien interpreteengan[31]. Horrela, sanbak protagonismo handia lortu zuen Brasil osoan, eta Brasilgo identitate nazionalaren ikur nagusietako bat bihurtu zen [Oh 1][Oh 2][7] Bere jatorri afro-brasildarrarengatik kriminalizatuta eta aurreiritziz beteta, abesti-generoak ere babesa lortu zuen klase faboritoen eta herrialdeko kultur eliteen artean[12][34].

Rioko sanbaren sorrera gisa finkatu zen aldi berean[19], Estácioko sanbaren paradigmak bere zatiketa egiteko bidea erraztu zuen, XX. mendean zehar, konposizio eta interpretazio estilo eta azpigenero berrietan[17][35]. Brasilgo musikaren urrezko aroa deritzonetik[36], sanbak kategorizazio ugari jaso zituen, zeinetarik batzuk kate deribatu sendoak eta ongi onartuak adierazten baitzituzten, hala nola bossa nova, pagode, partido-alto, sanba de breque, sanba-canção, endredo-sanba eta terreiro-sanba –beste nomenklatura batzuk zehaztugabeagoak ziren– hala nola «samba à moda agrião», «samba do noise», sanba epistolarra edo sanba fonetikoa[37] –eta batzuk gutxiesgarriak dira oraindik– hala nola sanbalada[38] sanbolero edo sanba-harribitxia[39].

Rioko hiri-sanbak, funtsean, 2/4ko erritmoa eta askotariko tempoa du[15], txaloen soinu eta batukada-erritmoarekin abestutako koruen aukerak, kontzienteki erabiltzen dituena, zeinetan deklamazio-bertsoen zati bat edo gehiago gehitu diren[6][40]. Bere instrumentazio tradizionala perkusio-tresnek osatzen dute, hala nola panderoa, cuíca, tanburina, ganzá eta surdoa[41][42][43] eta laguntza-instrumentuek –Abesbatza du inspirazio– hala nola gitarra eta cavaquinhoa[44][45]. 2007an, IPHAN-ek (Ondare Historiko eta Artistiko Nazionalaren Institutua) Rioko sanba eta bere jatorrietako beste hiru («samba de terreiro», «samba de festa-alto» eta «samba de plot») Brasilgo kultura-ondare ez material izendatu zituen[46][47][48][49].

Etimologia eta definizioa
Batukea, 1835eko Johann Moritz Rugendas alemaniarraren litografia[50]

.

Adituen artean ez dago adostasunik sanba terminoaren etimologiari buruz. Korronte tradizionalista batek etimoa bantu hizkuntzetatik datorrela defendatzen du[51]. Nei Lopes eta Luiz Antônio Simas-en ustez, hain zuzen, semba aditzetatik (Kinbundu hizkuntzan: «baztertu, bereizi edo atsegin, sorgindu, gorteatu»)[52] sàmba (Kikongo hizkuntzan dantza mota bat, non dantzari batek beste baten bularraren kontra jotzen duen[15] eta samba (chokwe hizkuntzan, «jolastu, salto egin»)[15]. Iraganean Hispanoamerikan, «sanba» eta «senba» terminoek kandonbe-a izendatzeko erabiltzen zuten Rio de la Plata eskualdean, danborrarekin egindako dantza herrikoia, eta «zanba», Bolivian, errege beltzen koroatze jaietako antzinako dantza zen[53].

Sustraiak
Hilário Jovino Ferreirak sortu zuen Rioko inauterietako lehen arrantxoa.

Landa tradizioa

1938ko Ipar-ekialdeko Folklore Ikerketa Misioan, Mário de Andrade idazleak aditzera eman zuen, landa-eremuetan, sanba terminoa dantza egiten zen ekitaldiarekin bateratzen zela, sanba dantzatzeko moduarekin eta musikarekin lotzen zela[54]. Rioko hiri-sanba Brasil osoko landa-komunitateen unibertsoarekin lotutako hainbat tradizioren eragina izan zuen[8]. Oneida Alvarenga emakume-folklorista izan zen mota horretako dantza herrikoi primitiboak zerrendatu zituen lehen aditua: «kokoa», «danbor kreoloa», «lundua», «txula edo fandangoa», «baianoa», «kateretêa», «kinberea», «mbekea», «kaxanbu» eta «xiba»[55]. Zerrenda horri, Jorge Sabinok eta Raul Lodyk honako hauek gehitu zizkioten: «koko-sanba» eta «sanbada» (rodako kokoa ere deitua), «matuto-sanba», «kaboklo-sanba» eta «jongoa»[56].

Rioko inauterien sustraiak

Brasil kolonialean, jai publiko katolikoek gizarte-segmentu guztiak erakartzen zituzten, beltzak eta esklaboak barne, zeinek ospakizunek aprobetxatzen zuten euren manifestazioak egiteko, hala nola Kongoko erregeen koroatze jaiak eta «kukunbisak» (Banto jaiak) Rio de Janeiron[57]. Pixkanaka, beltzentzako bakarrik diren ospakizun horiek zeremonia katolikoetatik bereizi, eta inauteri garaira pasatu ziren.

Kukunbisetatik, brasildartasunaren elementuak aurkezten zituzten cordões kariokak sortu ziren, hala nola indigenaz jantzitako beltzak[58]. XIX. mendearen amaieran, Pernambucoko Hilário Jovinoren ekimenez, «reis-arrantxoak» (gero inauteri-arrantxo izenaz ezagutua) sortu ziren[59]. Rioko inauterietako arrantxo garrantzitsuenetako bat Ameno Resedá izan zen[60]. 1907an sortua, eskola-arrantxo izenekoa, eredu bihurtu zen inauterietako desfileen emanaldietarako eta Rioko muino eta auzoetan jaiotako etorkizuneko sanba eskoletarako[60].

Herri-sanba karioka

Bahiako terreiron sortua
Pelo Telefone
"Pelo Telepone" musika-genero gisa sambaren mugarritzat hartzen da. Liburutegi Nazionaleko Musika Bilduman eta Soinu Artxiboan eskuragarri dago.
Primeira Linha
Heitor dos Prazeres-en konposizioa. 1930ean Benedito Lacerdak grabatu zuen Gente do Morroren laguntzarekin.
Sanba de fato
Pixinguinha eta Cícero de Almeidak konposatua. Patrício Teixeira eta T.B.T. hirukotearen interpretazioa. 1932an grabatua.
Arazoak fitxategi hauek entzuteko? Ikus multimedia laguntza.
Ernesto Joaquim Maria dos Santos «Donga»-k grabatu zuen Pelo Telefone, sanbaren sorrerako mugarritzat hartua.

Rio de Janeiro, Brasilgo epizentro politiko eta soziokulturala, esklaboen oinarriarekin, Afrikako kulturaren eragin handia izan zuen[61]. XIX. mendearen erdialdean, hiriko biztanleriaren erdia baino gehiago –orduan Brasilgo Inperioko hiriburua– esklabo beltzak ziren[61]. 1890eko hamarkadaren hasieran, Riok milioi erdi biztanle baino gehiago zituen, eta horietatik erdiak baino ez ziren hiri bertakoak, eta beste zatia, berriz, lehengo Brasilgo probintzia inperialetatik zetorren, batez ere Bahiatik[62]. Bizi-baldintza hobeen bila, Brasilgo esklabotza deuseztatu ostean, dezente handitu zen Rio de Janeirora bahiatar beltzen etorrera[63].

Heitor dos Prazeresek Afrika Txikia deitua, herrialdeko hiriburuko Bahiako diasporako komunitate hori Rioko portu eremuaren inguruan kokatu zen, eta, Pereira Passos alkatearen hiri-erreformaren ondoren, Saúde eta Cidade Nova auzoetan[63]. Rion bizi ziren bahiatar beltzen ekintzen bidez, Rioko kulturan eragina izan zuten ohitura eta balio berriak sartu ziren[63][64], hala nola Pena auzoko jaia eta inauteri ekitaldi herrikoietan[64]. Salvador eta Recôncavo bahiatarreko emakume beltzek[65] tia bahiatarrek lehen Candomblé terreiroak sortu zituzten[62]; kourie jokoa sartu zuten[66], eta Jeje-Nagô tradizioko Afrikako erlijioen misterioak zabaldu zituzten hirian[67]. Candombléz gain, tia bahiatarren bizileku edo terreiroek komunitateko hainbat jarduera antolatu zituzten, hala nola sukaldaritza eta pagodak, non Rioko hiriko sanba garatuko zen[68][69].

Rioko tia bahiatar ezagunenen artean zeuden: Sadata, Bibiana, Fê, Rosa Olé, Amélia do Aragão, Veridiana, Mônica, Perciliana de Santo Amaro eta Ciata[66][70]. Erlijioaren, sukaldaritzaren, dantzaren eta musikaren inguruko bilerak egiteko lekuen artean[68], Tia Ciataren etxea zegoen, non sanba abeslariak, santuen paiak (erlijio afro-brasildarren apaizak) eta baita Rioko gizarteko intelektual eta eragin handiko politikariak ere joaten baitziren [Oh 3][72]. Ohikoen artean, Jose Barbosa da Silva «Sinhô», Alfredo da Rocha Vianna Filho «Pixinguinha», Heitor dos Prazeres, João Machado Guedes «João da Baiana», Ernesto Joaquim Maria dos Santos «Donga» eta José Luiz de Morais «Caninha» zeuden, baita kazetari eta intelektual batzuk ere, hala nola João Paulo Emílio Cristóvão dos Santos Coelho Barreto «João do Rio», Manuel Carneiro de Sousa Bandeira Filho «Manuel Bandeira», Mário Raul de Morais Andrade «Mário de Andrade» eta Francisco Guimarães (herritarren artean Vaga-lume izenez ezaguna)[66].

Giro horretan Vaga-lume, orduan Jornal do Brasileko zutabegilea, 1916ko urrian O Macaco É Outroren sortzearen lekuko izan zen[73]. Kazetariaren esanetan, sanbak berehala lortu zuen laguntza jendearengandik, abestia abestera atera baitzen talde bizi batean[73]. Dongak lana partituran dokumentatu zuen, eta, urte horretako azaroaren 27an, egiletza deklaratu zuen Liburutegi Nazionalean, non «inauteriko sanba» gisa erregistratu zen Pelo telefone izenarekin[74][75]. Handik gutxira, partitura Edison etxearen hiru grabaziotan erabili zen[76]. Horietako bat Baiano abeslariak[77][78] interpretatu zuen gitarra, cavaquinho eta klarinetearen laguntzarekin[79]. 1917ko urtarrilaren 19an, Odeonek 78 bira minutuko formatuan Pelo Telefone» sanba kaleratu zuen, eta arrakasta handia izan zuen urte horretako Rioko inauterietan[18][79]. Bi bertsio instrumental ere kaleratu ziren —Banda Odeon eta Banda do 1º Batalhão da Política da Bahia-k grabatuak—, hurrenez hurren, 1917 eta 1918an[80][81][82].

Pelo Telefoneren arrakastak sanbaren hasiera ofiziala markatu zuen abesti-genero gisa[5][74][79] Lehentasun hori, ordea, zenbait adituk zalantzan jarri dute, obra lehenengo sanba arrakastatsua besterik ez litzatekeela izango argudiatuta[83][84][85][86]. Aurretik grabatu ziren: Alfredo Carlos Bricioren Em casa da baiana, Liburutegi Nazionalean «sanba de festa-alto» estiloan erregistratu zuten 1913an[83][87]; A viola está magoada, Catulo da Paixão Cearenserena, hurrengo urtean Baianok eta Juliak sanba gisa kaleratua[83][87][85] eta Moleque vagabundo, Lourival de Carvalhoren sanba ere 1914an[5][88][89].

Sanba do Estácio, sanba urbanoaren sorrera
Na Pavuna
1929ko Almiranteren grabazioa (Homero Dornelas-ek konposatutako sanba). Arrakasta 1930eko inauterietan.
O que será de mim
Francisco Alves eta Mário Reis-en 1931ko grabazioa (Ismael Silvak, Nilson Bastosek eta Francisco Alvesek konposatutako sanba).
Agora é Cinza
Mario Reisen 1933ko grabazioa (Bide eta Marçalek konposatutako sanba). 1934ko inauterietako sanba txapelduna.
Arazoak fitxategi hauek entzuteko? Ikus multimedia laguntza.
Ismael Silva sanba jotzailea, Estácio-ko sanba-konpositore handietako bat, 1920ko hamarkadan jaioa.
Heitor dos Prazeres sanba artistak Brasilgo lehen sanba eskolen sorreran parte hartu zuen.

XIX. mendea amaieraren eta XX. mende hasieraren artean, Lehen Errepublikaren testuinguruan, Rio de Janeiroko pobreek biziraupenarekin lotutako arazo ekonomiko larriei aurre egin behar izan zieten hiriburu federalean sortzen ziren zerga berriei, batez ere behartsuenak, hala nola espazio publikoen hornikuntzarako zerbitzuak (argiteria elektrikoa, ura eta saneamendua, espaloi modernoak, besteak beste), hirigintza-eraikuntzetarako arkitektura-arau eta murrizketak ezartzen zituen legeria berriak eta biziraupenarekin lotutako lanbide edo praktika ekonomiko jakin batzuk aritzeko debekuak[90]. Populazio horren egoera, are gehiago okertu zen Rioko erdialdean egindako hiri-erreformarekin, zeinen errepideak zabaltzeak edo irekitzeak eskualdeko hainbat etxebizitza eta herri-etxebizitza suntsitu behar baitzuen[91][92].

Ondorioz, etxerik gabeko bizilagun horiek eraitsitako eraikin zahar horien inguruko aldapak hartzen hasi ziren aldi baterako, hala nola Morro da Providência (batez ere Cabeça de Porco etxebizitzako bizilagun ohiek[93] eta Canudosko Gerrako soldadu ohiek okupatua)[94] eta Morro de Santo Antonio (batez ere Armadaren Matxinadako borrokalari ohiek okupatua)[95]. Denbora gutxian, behin-behineko etxebizitza mota hau behin betiko bihurtu zen Rioko hiri-paisaian, eta hiriko lehen fabelak sortu ziren[96]. Etxebizitzetatik kanporatutako populazioaren hazkundearen eta Errepublikako hiriburura migratzaile txiro berrien etorreraren ondoren, fabelak azkar hazi ziren, eta Rioko mendietan eta aldirietan zabaldu ziren[94][97].

Hain zuzen, eszenatoki horretan sortu zen, 1920ko hamarkadaren bigarren erdian, sanba mota berri bat, «Samba do Estácio» izenekoa, Rio hiriko sanbaren sorrera osatuko duena[19], eredu berri iraultzaile bat sortuz, zeinaren bere berrikuntzak gaur arte iraungo duen[33][98]. Praça Onzetik gertu eta Morro do São Carlos-en egoitza, Estácio auzoa garraio publikorako gunea zen, batez ere iparraldeko zona zerbitzatzen zuten tranbientzako[99]. Muinoetatik hurbil egoteak eta Sanba berri horren eraketan izan zuen nagusitasunak amaitu zuen bere musika-ekoizpena hiriko trenbideez lotzen Rioko fabeletara eta auzoetara[25][100], esaterako, Morro da Mangueira eta Osvaldo Cruz auzo-eremua[22].

Estácioren sanba Cidade Novaren sanbatik ezberdintzen zen, bai alderdi tematikoetan, baita melodia eta erritmoan ere[23]. Auzoko inauterietako blokeetako desfileetarako egina[101], Estaciok sanba berritu zuen: tempo azkarragoarekin, nota luzeagoekin eta txalo tradizionaletik haratago kadentzia batekin[26][27]. Sanba horren ondoriozko beste aldaketa estruktural bat konposizioen bigarren zatia balioestea izan zen: festa-alto sanba zirkuluen edo inauterietako desfileen inprobisazio tipikoa erabili beharrean, aurrez ezarritako sekuentziak finkatu ziren, eta horrek gai bat izango zuen, adibidez, eguneroko arazoak[26], eta dena garai hartako 78 bira-minutukoko grabazio fonografikoen estandarren barruan egokitzeko aukera[28], hiru minutu inguruko zerbait 10 hazbeteko diskoetan[102]. Donga, Sinhô eta konpainiaren lehen belaunaldiko lanen aldean, Estácioko taldeak ekoitzitako sanbak ere kontrametrikotasun handiagoagatik nabarmendu ziren[103], eta horren erakusgarri da Ismael Silvak dioena berak eta bere lagunak Rioko hiriko sanba berrian sartutako berrikuntzei buruz:

« Kontua da, hasi nintzenean, orduko sanba ez zela nahikoa inauterietako taldeek kalean ibiltzeko gaur egun ikusten dugun eran. Estiloa ibil ezina zen. Gauza batez ohartzen hasi nintzen. Samba honelakoa zen: tan tantant tan tantan. Ezin zen hala izan. Nola aterako zen bloke bat kalera horrela? Orduan, honelako samba bat egiten hasi ginen: bum bum paticumbum pugurumdum[104]  »
—Ismael Silva

Ismael Silvak eraikitako onomatopeia intuitiboa Estácioren sanba-joleek egindako aldaketa erritmikoa azaltzen saiatu zen bum bum paticumbum pugurumdum gorraren sanbaren erritmoa markatuz eta erritmo sinkopatuagoa bihurtuz[105]. Beraz, Bahiako Tiak igortzen zuten tan tantan tan tantan sanbarekin haustura bat izan zen[23].

Horrela, 1920ko hamarkadaren amaieran, Rioko sanba modernoak bi eredu bereizi zituen: Cidade Nova hiriko sanba primitiboa eta Estácio taldeko sanba sinkopatu berria[106][107]. Hala ere, bahiatar komunitateak nolabaiteko zilegitasun soziala zuen (Afrika Txikiko musika-zirkuluetan lagundu eta bertaratzen ziren Rioko gizarteko pertsonaia garrantzitsuen babesa barne)[108]; Estacioko sanba abeslari berriek, berriz, diskriminazio soziokulturala jasan zuten, poliziaren errepresioaren bidez ere[109]. Beltzen eta mulatoen kontingente handiko auzo herrikoia, Estácio marjinalitatearen eta gizarteratzearen artean kokatutako sanba-dantzari txiroen gotorleku handietako bat izan zen, eta Rioko goi-klaseek zital «arriskutsu» gisa estigmatizatu zuten[100][110]. Erreparo hori zela eta, Estacioko sanbak gizarte aurreiritzi handiak jasan zituen jatorrian[108].

Hiriko sanba instrumentuak

Funtsean 2/4ko erritmoarekin eta tempo ezberdinarekin, hiriko sanba perkusio-tresnekin jotzen da batez ere[41][43][42], hari-tresnekin lagunduta. Zenbait alderditan, beste haize-instrumentu batzuk gehitu ziren[44][45].

  • Pandeiro
    Pandeiro
  • surdo
    surdo
  • Tamborin
    Tamborin
  • Cuíca
    Cuíca
  • Ganzá
    Ganzá

Oinarrizko instrumentuak
  • Tanborin (perkusioa)
  • Surdo (perkusioa)
  • Pandero (perkusioa)
  • Ganzá (perkusioa)
  • Cuíca (perkusioa)
  • Cavaquinho (lagungarria)
  • Gitarra (lagungarria)

Zenbaitetan

Erreferentziak
  1. Lopes & Simas 2015, 182 orr. .
  2. Fenerick 2002, 86 orr. .
  3. Bolão 2009, 21 orr. .
  4. Lima 2015, 123-124 orr. .
  5. Lopes & Simas 2015, 254 orr. .
  6. Marcondes 1977, 684 orr. .
  7. Iphan 2014, 10,15 orr. .
  8. Lopes & Simas 2015, 253 orr. .
  9. Lopes & Simas 2015, 9 orr. .
  10. Iphan 2014, 9-10 orr. .
  11. Lopes 2019, 130 orr. .
  12. Benzecry 2015, 43 orr. .
  13. Paranhos 2003, 109 orr. .
  14. Benzecry 2015, 17-18 orr. .
  15. Lopes & Simas 2015, 247 orr. .
  16. Frugiuele 2015, 105 orr. .
  17. Lopes 2019, 112 orr. .
  18. Lopes & Simas 2015, 219; 254 orr. .
  19. Lopes & Simas 2015, 11 orr. .
  20. Matos 2015, 126 orr. .
  21. Sandroni 2001, 80 orr. .
  22. Lopes & Simas 2015, 138; 182 orr. .
  23. Paiva 2010, 39 orr. .
  24. Lopes & Simas 2015, 276 orr. .
  25. Paiva 2010, 36 orr. .
  26. Franceschi 2010, 52-53 orr. .
  27. Marcondes 1977, 708-709 orr. .
  28. Paranhos 2003, 85 orr. .
  29. Paiva 2010, 87 orr. .
  30. Paiva 2010, 38 orr. .
  31. Lopes & Simas 2015, 235 orr. .
  32. Vianna 1995, 151 orr. .
  33. Vianna 1995, 34 orr. .
  34. Lopes & Simas 2015, 183 orr. .
  35. Lopes & Simas 2015, 279 orr. .
  36. Mello & Severiano 1997, 241 orr. .
  37. Matos 2015, 127 orr. .
  38. Lopes & Simas 2015, 269 orr. .
  39. Lopes & Simas 2015, 271 orr. .
  40. Mello 2000, 215 orr. .
  41. Lopes & Simas 2015, 220 orr. .
  42. Bolão 2009, 22-44 orr. .
  43. Santos 2018, 107-109 orr. .
  44. Tinhorão 1990, 296-297 orr. .
  45. Carvalho 2006, 153-154 orr. .
  46. Iphan 2014, 23 orr. .
  47. Portal Iphan 2007.
  48. Uchôa 2007.
  49. Figueiredo 2007.
  50. Itaú Cultural 2020.
  51. Marcondes 1977, 683 orr. .
  52. Lopes 2012, 226 orr. .
  53. Lopes & Simas 2015, 248 orr. .
  54. Carneiro 2005, 329 orr. .
  55. Alvarenga 1960, 130-171 orr. .
  56. Sabino & Lody 2011, 54 orr. .
  57. Abreu 1994, 184-185 orr. .
  58. Lopes 2019, 110 orr. .
  59. Lopes 2019, 110-111 orr. .
  60. Lopes 2019, 111 orr. .
  61. Velloso 1989, 208 orr. .
  62. Lopes & Simas 2015, 27 orr. .
  63. Velloso 1989, 209 orr. .
  64. Lopes 2019, 113 orr. .
  65. Mendes 2016.
  66. Velloso 1989, 216 orr. .
  67. Nunes Neto 2019, 46 orr. .
  68. Velloso 1989, 215 orr. .
  69. Alencar 1981, 79 orr. .
  70. Lopes & Simas 2015, 290 orr. .
  71. Paiva 2010, 27 orr. .
  72. Almirante 1977, 47 orr. .
  73. Velloso 1989, 222 orr. .
  74. Marcondes 1977, 236 orr. .
  75. Lopes & Simas 2015, 219 orr. .
  76. Lopes & Simas 2015, 99 orr. .
  77. IMS 2019a.
  78. Marcondes 1977, 66 orr. .
  79. Giron 2016.
  80. IMS 2019b.
  81. IMMuB 2020a.
  82. IMMuB 2020b.
  83. Moura 1983, 77 orr. .
  84. Lira Neto 2017, 90 orr. .
  85. Muniz Jr 1976, 27 orr. .
  86. Mello & Severiano 1997, 53 orr. .
  87. Silva 2016.
  88. IMS 2019c.
  89. Mello & Severiano 1997, 41 orr. .
  90. Benchimol 1990, 287 orr. .
  91. Mattos 2008, 53 orr. .
  92. Paiva 2010, 24 orr. .
  93. Vaz 1986, 35 orr. .
  94. Paiva 2010, 25 orr. .
  95. Abreu & Vaz 1991, 489 orr. .
  96. Mattos 2008, 59 orr. .
  97. Mattos 2008, 248 orr. .
  98. Paranhos 2003, 84-85 orr. .
  99. Lopes & Simas 2015, 123 orr. .
  100. Tinhorão 1997, 91–92 orr. .
  101. Lopes & Simas 2015, 124 orr. .
  102. Sadie 1994, 385 orr. .
  103. Paiva 2010, 54 orr. .
  104. Cabral 1996a, 242 orr. .
  105. Paiva 2010, 55 orr. .
  106. Paiva 2010, 33 orr. .
  107. Lopes 1992, 47 orr. .
  108. Máximo & Didier 1990, 138 orr. .
  109. Paiva 2010, 60 orr. .
  110. Lopes & Simas 2015, 180 orr. .

Oharrak
  1. «Talde eta norbanako askok (beltzak, ijitoak, bahiarrak, kariokak, intelektualak, politikariak, folkloristak, konpositore eruditoak, frantsesak, milioidunak, poetak (eta baita Ipar Amerikako enbaxadore batek ere) parte hartu zuten, irmotasun handiagoz edo txikiagoz, bere finkapenean musika genero gisa eta bere nazionalizazioan»[32]
  2. (...) samba musika nazional bihurtzea ez zen bat-bateko gertaera izan (hamarkada bat baino gutxiagoan, errepresiotik goraipamenera igaro zen), baizik eta hainbat gizarte arteko harremanen mendeko tradizio baten koroatzea (...). brasildar identitatea eta herri kultura asmatu nahian zenbait talde sozialen lana[33]
  3. Arraza bereizketa handia izan arren, harreman kultural iraunkorra zegoen Bahiako komunitatearen eta garai hartako tokiko eliteen artean[71]

Kontsultatutako bibliografia

Libururuak
  • (Portugesez) Albin, Ricardo Cravo. (2003). O livro de ouro da MPB: a história de nossa música popular de sua origem até hoje. Rio de Janeiro: Ediouro Publicações.
  • (Portugesez) Alencar, Edigar de. (1981). Nosso Sinhô do Samba. Rio de Janeiro: Funarte.
  • (Portugesez) Alvarenga, Oneyda, ed. (1960). Musica Popular Brasileira. Porto Alegre: Globo.
  • (Portugesez) Benchimol, Jaime Larry. (1990). Pereira Passos: um Haussmann tropical; a renovação urbana da cidade do Rio de Janeiro no início do século XX. Rio de Janeiro: Secretaria Municipal de Cultura, Turismo e Esportes.
  • (Portugesez) Bolão, Oscar. (2009). Batuque É Um Privilégio. Rio de Janeiro: Lumiar.
  • (Portugesez) Cabral, Sergio. (1996). As escolas de samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Lumiar.
  • (Portugesez) Cabral, Sergio. (1996). MPB na era no rádio. São Paulo: Editora Moderna.
  • (Portugesez) Caldeira, Jorge. (2007). A construção do samba. São Paulo: Mameluco.
  • (Portugesez) Escola de Samba: árvore que esqueceu a raiz. Rio de Janeiro: Lidador 1978.
  • (Portugesez) Cardoso Júnior, Abel. (1978). Carmen Miranda – A cantora do Brasil. São Paulo: Edição particular do autor.
  • (Portugesez) Carneiro, Edison. (2005). Antologia do Negro Brasileiro. Rio de Janeiro: Agir.
  • (Portugesez) Castro, Maurício Barros de. (2016). Zicartola: memórias de uma casa de samba. São Paulo: Itaú Cultural.
  • (Portugesez) Castro, Ruy. (2015). A noite do meu bem. São Paulo: Companhia das Letras.
  • (Portugesez) Domingues, Henrique Foreis (Almirante). (1977). No Tempo de Noel Rosa. (2ª. argitaraldia) Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves Editora.
  • (Portugesez) Efegê, Jota. (2007). Figuras e Coisas da Música Popular Brasileira. Vol. 1. (2ª. argitaraldia) Rio de Janeiro: Funarte.
  • (Portugesez) Fernandes, Nelson da Nobrega. (2001). Escolas de samba - sujeitos celebrantes e objetos celebrados. Rio de Janeiro: Coleção Memória Carioca.
  • (Portugesez) Ferraretto, Luiz Arthur. (2001). Rádio: o veículo, a história e a técnica. Porto Alegre: Sagra Luzzatto.
  • (Portugesez) Franceschi, Humberto M. (2002). A Casa Edison e seu tempo. Rio de Janeiro: Sarapuí.
  • (Portugesez) Franceschi, Humberto M. (2010). Samba de sambar do Estácio: 1928 a 1931. São Paulo: Instituto Moreira Salles.
  • (Portugesez) Frota, Wander Nunes. (2003). Auxílio luxuoso: Samba símbolo nacional, geração Noel Rosa e indústria cultural. São Paulo: Anna Blume.
  • (Portugesez) Garcia, Tânia da Costa. (2004). O "it verde e amarelo" de Carmen Miranda (1930-1946). São Paulo: Anna Blume.
  • (Portugesez) Garcia, Walter. (1999). Bim Bom: a contradição sem conflitos de João Gilberto. São Paulo: Paz e Terra.
  • (Portugesez) Giron, Luís Antônio. (2001). Mario Reis: O fino do samba. São Paulo: Editora 34.
  • (Portugesez) Goulart, Silvana. (1990). Sob a Verdade Oficial: Ideologia, Propaganda e Censura no Estado Novo. São Paulo: Marco Zero.
  • (Portugesez) Guimarães, Francisco (Vagalume). (1978). Na roda do samba. Rio de Janeiro: Funarte.
  • (Portugesez) «Cinédia» Enciclopédia do Cinema Brasileiro. São Paulo: Senac 1997.
  • (Portugesez) Lopes, Nei. (2004). Enciclopédia brasileira da diáspora africana. Rio de Janeiro: Selo Negro.
  • (Portugesez) Lopes, Nei. (2012). Novo Dicionário Banto do Brasil. Rio de Janeiro: Pallas.
  • (Portugesez) Lopes, Nei. (2005). Partido-alto: samba de bamba. Rio de Janeiro: Pallas.
  • (Portugesez) Dicionário da História Social do Samba. (2ª. argitaraldia) Rio de Janeiro: Civilização Brasileira 2015.
  • (Portugesez) Lopes, Nei. (2019). «O amplo e diversificado universo do samba» Uma árvore da música brasileira. São Paulo: Sesc.
  • (Portugesez) Macedo, Marcio José de. (2007). «Anotações para uma História dos Bailes Negros em São Paulo» Bailes: Soul, Samba-Rock, Hip Hop e Identidade em São Paulo. São Paulo: Quilombhoje.
  • (Portugesez) Marcondes, Marcos Antônio, ed. (1977). Enciclopédia da música brasileira - erudita, folclórica e popular. 2 (1ª. argitaraldia) São Paulo: Art Ed.
  • (Portugesez) Noel Rosa: Uma Biografia. Brasília: UnB 1990.
  • (Portugesez) A Canção no Tempo - Volume 1. São Paulo: Editora 34 1997.
  • (Portugesez) A Canção no Tempo - Volume 2. (6ª. argitaraldia) São Paulo: Editora 34 2015.
  • (Portugesez) Mello, Zuza Homem de. (2000). Enciclopedia da Musica Brasileira Samba e Choro. São Paulo: Publifolha.
  • (Portugesez) Chula: Comportamento traduzido em canção. Salvador: Fundação ADM 1976.
  • (Portugesez) Motta, Nelson. (2000). Noites Tropicais. Rio de Janeiro: Objetiva.
  • (Portugesez) Moura, Roberto. (1983). Tia Ciata e a pequena Africa no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Funarte.
  • (Portugesez) Muniz Jr, José. (1976). Do Batuque à escola de samba. São Paulo: Símbolo.
  • (Portugesez) Naves, Santuza Cambraia. (2004). Da bossa nova à tropicália. (2ª. argitaraldia) Rio de Janeiro: Zahar.
  • (Portugesez) Neto, Lira. (2017). Uma história do samba: As origens. São Paulo: Companhia das Letras.
  • (Portugesez) Pereira, Carlos Alberto Messeder. (2003). Cacique de Ramos: Uma História que deu Samba. E-Papers.
  • (Portugesez) Ruiz, Roberto. (1984). Araci Cortes: linda flor. Rio de Janeiro: Funarte.
  • (Portugesez) Danças de matriz africana: antropologia do movimento. Rio de Janeiro: Pallas 2011.
  • (Portugesez) Sadie, Stanley, ed. (1994). Dicionário Grovede música: edição concisa. Rio de Janeiro: Zahar.
  • (Portugesez) Sandroni, Carlos. (2001). Feitiço decente: transformações do samba no Rio de Janeiro, 1917-1933. Rio de Janeiro: Zahar.
  • (Portugesez) Rádio Nacional: o Brasil em sintonia. (2ª. argitaraldia) Rio de Janeiro: Zahar 2005.
  • (Portugesez) Severiano, Jairo. (2009). Uma história da música popular brasileira: das origens à modernidade. São Paulo: Editora 34.
  • (Portugesez) Cartola, os tempos idos. (2. argitaraldia) Rio de Janeiro: Gryphus 1998.
  • (Portugesez) Sodré, Muniz. (1998). Samba, o dono do corpo. Rio de Janeiro: Mauad Editora Ltda.
  • (Portugesez) Souza, Tarik de. (2003). Tem mais samba: das raízes à eletrônica. São Paulo: Editora 34.
  • (Portugesez) Tatit, Luiz. (1996). O cancionista: composição de canções no Brasil. São Paulo: Edusp.
  • (Portugesez) Tinhorão, José Ramos. (1990). História Social da Música Popular Brasileira. Lisboa: Caminho Editorial.
  • (Portugesez) Tinhorão, José Ramos. (1997). Música Popular — Um Tema em Debate. São Paulo: Editora 34.
  • (Portugesez) Tinhorão, José Ramos. (1969). O samba agora vai: a farsa da música brasileira no exterior. Rio de Janeiro: JCM Editores.
  • (Portugesez) Tinhorão, José Ramos. (1974). Pequena História da Música Popular (da Modinha á Canção de Protesto). Petrópolis: Vozes.
  • (Portugesez) Vasconcelos, Ary. (1977). Panorama da Música Popular Brasileira na Belle Époque. São Paulo: Livraria Santanna.
  • (Portugesez) Velloso, Mônica Pimenta. (1982). «Cultura e poder político no Estado Novo: uma configuração do campo intelectual» Estado Novo: ideologia e poder. Rio de Janeiro: Zahar.
  • (Portugesez) Vianna, Hermano, ed. (1995). O Mistério do Samba. 2 (1. argitaraldia) Rio de Janeiro: Zahar.
  • (Portugesez) Wisnik, José Miguel. (1987). «Algumas questões de música e política no Brasil» in Bosi, Alfredo Cultura brasileira, temas e situações. São Paulo: Ática.
  • (Portugesez) «Batuque» Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural 2020.

Aldizkariak eta tesiak

Prentsa orokorra


Kanpo estekak
This article is issued from Wikipedia. The text is licensed under Creative Commons - Attribution - Sharealike. Additional terms may apply for the media files.