Fikzio

Fikzioa irudimenezko errealitate batean oinarritutako narrazio bat da, non fikziozko pertsonaiek hartzen duten parte. Fikziozko narrazioa ahots zein idatzizkoa eta literatura, antzerki nahiz zinemakoa izan daiteke. Hitza latinetik dator, fictus ("asmatutakoa"), fingiere aditzaren partizipioa.

Aliceren abenturak Lurralde Miresgarrian liburuaren irudia: fikziozko pertsonaia fikziozko croquet partida jokatzen.

Fikzioaren eta errealitatearen arteko bereizketaren ikerketa tradizioz literatur teoria eta filosofia eremuan garatu da. Hizkuntzalaritzan enuntziazioari arreta eskaini zaio, bestetik.[1]

Fikzioaren elementu narratologikoak

Narratzailea

Historia azaltzeko idazleak sortutako elementua da. Narratzaileak kategoria desberdinetan sailkatu daitezke, historia parte hartzen badu, erabilitako gramatikaren pertsona, edo narratzen ari den gertaerei buruzko ezaguera.

Narratzaile erabilienak hauek dira:

  • Orojakile: narratzailea den-dena daki, ez da pertsonaia eta gertatzen diren gauzak ez ditu epaitzen. Oso narratzaile mota klasikoa da, ohikoa, esaterako, XIX. mendeko eleberrietan.
  • Lehenengo pertsona edo ni: narratzaileak berak bizi izandako gertaerak narratzen ditu, historiaren protagonista bera da. Gertaeretaz ez daki guztia, bakarrik berak bere ikuspuntutik ikus dezakeena.
  • Bigarren pertsona edo zu: narratzaileak irakurleari kontatzen dio gertatutakoa; irakurlea horrela protagonistaren papera hartzen du.
  • Hirugarren pertsona edo bera: narratzaileak historiaren pertsonaia bati gertatutako guztia azaltzen du. Pertsonaia hori testigu bat da eta bakarrik ikus dezakeena kontatuko du. Orojakilearekin konparatuta, hirugarren pertsonakoak iritzi moralak bota ditzake.

Zer da fikzioa?

Gaur egun, ohikoa da fikzioa ez-izatearekin, faltsutasunarekin edo irudimenak sortutakoarekin lotzea. Aitzitik, zientzia eta filosofia (eta, batzuetan, erlijioa), hau da, ez-fikziozko testuinguruak egiarekin lotu egiten dira.

Hala ere, ohiko lotura horiek bide okerretik joan daitezke: izan ere, haien arabera, hainbat diskurtso, obra literario edo zinematografiko gaizki sailkatu ahal dira. Sailkapen oker hauen adibide, gertakarietan oinarritutako eleberria eta, bestalde, informazio faltsua jasotzen duen kazetaritza-artikulua ditugu.

Gauza bera gertatzen da aipatutako bereizketa existentzia dudagarria daukaten izakien presentziaren arabera egiten dugunean; sorginak, infernua edo jainkoak, besteak este. Haien inguruan idaztearen zergatia fikzioa egitearen helburutik zeharo aldendua egon daiteke, hala nola, infernuaren sinismenaren bidez moralitate jakin bat sorrarazi nahi duten testuak.

Bestalde, ezin litezke  kontrako izaera daukaten bi testu, hau da, fikziozko bata edo ez-fikziozko bestea, forma morfologiko eta sintaktikoan oinarrituz bereizi.

Azken batean, esan dezakegu oso zaila izango litzatekeela obra baten forma, semantika edo erreferentziak soilik kontuan hartuta haren fikziozko edo ez-fikziozko izaera zehaztea. Ondorioz, zailtasun horri lotuta, estetika edo artearen filosofia garaikideak hainbat teoria garatu ditu bereizketa argitzeko xedearekin.

Azken hamarkadetan, gatazka argitzeko asmoarekin, hizkuntzaren filosofian eta, zehatzago, hizketa-ekintza kontzeptuan jarri da fokua, baieztapenei lotutako hizketa-ekintzen eta fikzioari lotutako hizketa-ekintzen arteko desberdintasuna teoria hauen oinarri izanik. Fikzioa ez-fikziotik bereizteko, aurrez aurre jarri dira irudikatzea (edo imajinatzea) eta uste izatea. Alde batetik, ez-fikzioarekin harremanetan egotean usteak eskuratuko genituzke, eta horiek egiarekin (eta egiten ditugun baieztapenekin) lotura izango lukete. Berriz, fikzioaren kasuan, irudikapenetan murgilduko ginateke eta hauen bidez sortutako gogo-egoerek egiarekin loturarik ez dute -imajinatzen dugunari ez diogu egiazko izaera eskatzen-[2] [3].

Fikzioa itxuraketa gisa

1975. urtean, J. Searlek[4] fikziozko diskurtsoa baieztapen-diskurtsotik (hau da, ez-fikziozko diskurtsotik) bereizten zuen teoria proposatu zuen. Teoria, hizketa-ekintzak itxuratzean oinarritzen zen.

Searleren arabera, fikzio bat sortzen dugunean ez gara hizketa-ekintza bat egiten edo jorratzen ari, hura itxuratzen baizik. Eredutzat Hamlet[5] interpretatzen duen aktoreak Laertes interpretatzen duen aktorea hiltzen duen momentua jar dezakegu; ez du benetan hiltzen, hilketa itxuratu egiten du. Beraz, esan liteke fikzio baten sortzaileak gertaera batzuk egiazkotzat hartu izana itxuratuko lukeela. Ondorioz, fikzioaren kasuan, gramatikalki egiarekin lotutako arau semantiko eta pragmatikoak bertan behera geratuko lirateke, hala nola diskurtsoaren egiazkotasuna eta zintzotasuna bermatuko lituzketenak.

Searlek zioen fikziozko diskurtso baten aurrean gaudela jakiteak bi abantaila lituzkeela[4]. Alde batetik, fikzioaren hartzailea denaren jarrera azaldu daiteke, alegia, hartzaileak fikzioa dela ulertzean, ez du jokatzen ez-fikziozko testuinguru batean jokatuko lukeen bezala. Bestalde, honen bidez azal dezake nola ekintza komunikatibo intentzional batek esanahi berdina izan dezakeen fikziozko testuinguru batean zein ez-fikziozko batean. Desberdintasun bakarra, kasu batean ez-fikzioan hizketa-ekintza gertatuko zela eta bestean (fikzioan) hura itxuratuko zela izango litzateke. Beraz, perpaus berdina fikziozko edo ez-fikziozko izan daiteke igorlearen intentzioaren arabera eta munduaren eta hitzen arteko harremana apurtzen duten konbentzio ez-semantiko eta estralinguistikoen arabera.

Hala eta guztiz ere, Searle-ren proposamenak arazoak ditu. Honen baitan ez dira itxurazkotzat hartzen diren baina fikziozkoak kontsideratzen ez ditugun kasuak hartzen; hala nola, norbaitek pertsona bat barregarri uztearren egiten duen imitazioa -haren ahots-tonua edo hitz egiteko modua hartuz-. Bestalde, badirudi teoria hau ezin zaiela izaera bisuala daukaten fikziozko errepresentazioei aplikatu. K. Waltonek dioen bezala, fikzioarengan pentsatzean, fikzioan irudikapen mota desberdinak hartu behar ditugu kontuan (literarioak, piktorikoak, filmikoak) eta ez bakarrik hizketa-ekintzen teoria erraz aplika dakiekeen horietan, hala nola, izaera linguistikoa daukatenetan[6].

Fikzioaren teoria irudimen-joko gisa

Fikzioaren eta irudimenaren arteko harreman estuaren teoria K. Waltonek garatu zuen Mimesis as Make-Believe (1990) liburuan[6]. Teoria honen arabera, irudikapen mimetiko oro,  sinestaraztean datzan irudimen joku baten eragile da, eta honek prop izena hartzen du. Waltonen pentsaerak zeharo eragin zuen gai honen inguruko beste hainbat proposamenetan.

Searleren kontra[4], Waltonek dio zerbaitek prop izaera hartzeko, hau da, irudimen-jolas baten eragile izateko, ez litzatekeela beharrezkoa intentzionalki sortua egotea[7]. Garrantzitsuena irudimen-joko bat produzituko duen eragile baten presentzia da, prop izaera barneratzen duena eta irudimen-jokoaren barne egiazkoa determinatzen duena. Honen bidez, fikzioa izateko asmorik gabe sortutako obrak, mitoak edo Biblia adibidez, irudimen eragiletzat (prop-tzat) hartzen baditugu, fikzio bilakatu daitezke. Era berean, irudikapen-funtziorik gabe sortutako objektu bat prop bezala erabiltzen badugu, irudikapen-funtzioa garatu dezake. Honen adibide, hodeietan ikus ditzakegun irudiak dira; hodeiek berez ez daukate irudikapen-funtziorik, hala ere ez da arraroa haien baitan formak ikustea. Hodeiak prop-ak lirateke, hau da, fikziozko egiak sortzen dituzten irudikapenak.

On Kixote Mantxakoa

Waltonen teoria[6],  fikzioaren inguruko teoria bat baino, izaera mimetikoaren irudikapenaren inguruko teoria litzateke. Haatik, irudikapen nozioa irudimenarekin lotzean, badirudi irudikapen guztiak fikziozkoak direla. Ondorioz, zaila da irudimenak preskribatzen dituzten fikziozko irudikapenen artean eta sinesmenak preskribatzen dituzten ez-fikziozko irudikapenen artean desberdintzea. Esate baterako, Henrike VIII.aren erretratua margolana interpretatzeko, Henrike VIII.a imajinatzea beharrezkoa da eta aldi berean, On Kixote bere liburutegian artelana interpretatzeko, On Kixote imajinatzea nahitaezkoa da. Hortaz, dena imajinatu behar badugu, nola desberdindu ditzakegu fikzioa eta ez-fikzioa? Aurretik esandakoaren aburu, ondoriozta daiteke Waltonen teoriaren arabera fikzioa eta ez-fikzioa desberdintzerako orduan zailtasunak daudela. Waltonek, fikzioa ezaugarritzerako orduan, fikziozkoak diren objektuetan ardaztea beharrezkoa dela azpimarratzen du, baina bistakoa da hainbat objekturen estatus errepresentazionala, hau da, fikzio edo ez-fikzioa izatearen desberdintasuna, egilearen intentzioaren menpe dagoela. Hodei batean krokodilo baten irudia ikusi arren, hodeia ez da inolako errepresentazio intentziorekin sortua izan. Are gehiago, ez litzateke okerra izango hodeiak sortutako irudian krokodiloa ez den beste zerbait ikustea. Berriz, La Gioconda margolanean emakume bat ez ikusteak, irudikapen karakterea interpretatzerako orduan, huts egite bat dakar. Izan ere, horrek, irudikapenaren nozioak interpretazio nozioaren beharra daukala azaltzen du, irudikapen nozioa zuzentasun estandar baten menpe finkatuz.

Curriek, aitzitik, fikzio obra bat interpretatzerako orduan itxuratzeak “jakin bezala egitea"[8][9]daukan garrantzia azpimarratzen du. Curriek fikziorena eta itxuratzearen arteko harremana defendatzen du eta horren harira, gizakiak itxura egiteak artearekiko daukan menpekotasuna ikertu du. Garatutako teoriaren arabera, usteak eta nahi simulatuak, uste eta nahi errealen antzekoak dira, desberdintasun bakarra, simulatutakoak ondorioetatik at daudela litzateke, hau da, simulatutako egoera mental horren ondorioz ez direla ekintza errealak aurrera eramaten[10][11][12].

Fikzioa kontakizun praktika gisa edo irudimenak neurtutako hizketa-ekintza gisa

Teoria hauen arabera, fikzioa baieztapenetik aldentzen den praktika baten ondorio da. Fikzioak arau propioak ditu eta irudikatu beharreko edukia sortzeagatik ezaugarritzen da[10][13][14]. Ondorioz, baieztapenak (ez-fikzioak) eta fikzioak komunikazio helburu desberdinak dituzte: alde batetik, baieztapenetan, hiztunaren helburua esandakoa hartzaileak sinestea edo uste izatea da. Fikzioan berriz, hiztunaren helburua helarazitakoaren irudikapena sorraraztea da.

Halaber, Lamarque & Olsen-ek teoria honekiko proposamena plazarazi zuten[15]. Garatutako planteamenduaren arabera, istorioak kontatzen direnean, fikzio enuntziatuen erabilera egin ohi da eta perpaus hauek, hiztunarengan zein hartzailearengan jarrera fikzional bateratzailea eragiten duten arauez osatuta daude.  Lamarque & Olsen-en arabera, fikzioa, istorioak kontatzean sortzen den marko komunikatiboaren baitan ulertu beharko litzateke[15]; igorleak fikziozko enuntziatuak sortzean, entzuleek haren intentzio fikzionala ulertzea eta haiengan irudimen jarrera bat sorraraztea du helburu.

Fikzioa eta fikzioaren egiazko edukia

Fikzioa ekintza komunikatibo batek sortutako irudikapen bezala ulertzean (fikzionalizazioa deitutakoa), arazo batekin topo egiten dugu: baieztapenaren eta fikzionalizazioaren arteko nahasketa, hau da, uste izatearen eta irudimenaren arteko nahasketa. Aipatutako autore guztiek bat egiten dute fikzio obretan baieztapenezko perpausak daudela onartzean. Beraz, obra baten barne, aldi berean fikzio eta baieztapen bezala interpreta daitezken perpausak ager daitezke. Honen adibide Anna Karenina obraren hasiera izango litzateke: “Familia zoriontsu guztiek antza daukate haien artean, hala ere, zorigaitzekoak direnak desberdinak dira besteekiko"[16]. Perpaus honen bidez, Tolstoik, irudimena sustatzeaz aparte, familia inguruan gertatzen den zoriontasuna eta ezbeharraren inguruko baieztapena egiten du. Ondorioz, esan dezakegu lan bat fikzio kontsideratua izateko fikzionalizatzeko asmoa ez dela nahikoa.

Currie izan zen lehen aldiz arazo hori seinalatu zuen filosofoa[10]. Berak zioen obra bat fikzio kontsideratzeko, fikzionalizatzeko intentzioa ez litzatekeela nahikoa. Ordea, fikzio eta ez-fikzioa desberdintzeko, obra globalki aztertu beharrean, perpausen izaera eta obraren barne betetzen duten funtzioa aztertu beharko litzateke.

Bestalde, Garcia-Carpinterok, autorearen intentzioak fikzioa determinatzen zuela babesten zuen. Hala ere, horrek ez du esan nahi fikzioa idazten duen autoreek gure usteetan eragiteko ahalmenik ez izatea[14]. Beraz, Garcia-Carpinterok proposatutako irtenbidea, zeharkako hizketako-ekintza izan zen, alegia, hizketa-ekintza bat beste hizketa-ekintza baten bidez egitea -galdera baten bidez baieztapen bat egiten dugunean edo erregu baten bidez agindu  bat egiten dugunean bezala-.  Horrela justifika liteke obra baten intentzio orokorra fikzioa sortzea izan arren, obraren barne baieztapenak egotea.

Fikzioa genero gisa

Azkenik, S. Friend[17] eta D. Matraves-ek [18]teoria berritzaile bat plazarazi zuten. Irudimena ez litzateke soilik obra fikzionaletan emango, testuinguru ez fikzionaletan baita beharrezkoa litzateke, hala nola, usteetan, iritzietan edo esperimentu mentaletan. Halaber, irudimenak ez luke fikzioa mugatuko.

Ondorioz, Stacie Friendek, fikzioaren definizio malgu bat proposatzen du[17]. Haren ustean, fikzioaren baitan, ohikoagoak litezkeen alderdi formal batzuk daude, baina alderdi horiek ez litezke nahikoa izango fikzioaren definizio finko bat eratzeko.

S. Friend-en arabera, fikzioaren eta ez fikzioaren arteko desberdintasuna ez da generoen bereizketan oinarritzen. Friendek generoaren nozioan bi alderdi azpimarratzen ditu:  alde batetik, K. Waltonen pentsaera barneratuz[19], generoa bereizgarri multzo aldakor batek ezaugarritzen duela dio, esaterako gertaera fikzionalen presentziak. Alegia, bereizgarri haien agerpena edo ausentzia ez da erabakigarria, eta ondorioz, ez-fikziozko obra batean, fikzioaren berezko ezaugarriak ikus ditzakegu.

Bestalde, fikzioa genero bezala ulertzeak obren klasifikazioa dakar, irakurleen espektatiba eta interpretazioan eragina izanez. Esate baterako, kazetaritza obra batek fikzioan ohikoak diren baliabide literarioak edukitzean, obra berritzailetzat definitzen da. Ordea, aipaturiko obra fikzio kontsideratuko bagenu, ez litzateke berritzailea izango.

Azkenik, Friend-ek, historian zehar fikzioa genero kontsideratu izanaren abantailatzat, fikzioak izandako ezaugarri estandarren aldaerak identifikatzeko ahalmena aipatzen du.

Fikzioaren paradoxa

Zer dela eta fikziozko obren pertsonaiei gertatutakoak hunki gaitzake? Galdera hau dauka oinarritzat fikzioaren paradoxaren teoriak. Gatazka honen inguruko hausnarketa desberdinak egon arren, emozioen eta arrazoimenaren  arteko tentsioa eztabaida hauen ardatz bihurtu da[20][21][22][23][24][25][26].

Paradoxa honekiko hipotesiak ondorengoak litezke:

  1. Fikziozkotzat ulertzen ditugun objektuekiko emozioak garatu ohi ditugu.
  2. Emozioak sentitu ahal izateko objektuaren existentzian sinetsi behar dugu.
  3. Ez dugu fikziozkoak diren objektuen existentzian sinisten.

Aipatutako hipotesiek, banaka aztertzean, zentzuzko esaldiak dirudite, hala ere, bateratzean kontraesan gatazkatsuetan erortzen dira. Arrazoimen liskar honekin  batera, emozioen izaera motibazionalen arazoa agertzen zaigu. Nola liteke fikzioari lotutako emozioak ekintzara ez bultzatzea?

Irrazionalismoa

Irrazionalismoa, paradoxaren erantzun erradikalena litzateke, adierazle sutsuena Colin Radford izanik. Radforden ustez, fikzioari lotutako emozioak irrazionalak dira[20].

Irrazionalismoa, filosofoarentzat, praktikoa zein doxastikoa da. Irrazionalismo doxastikoa kontrako bi sinesmen izatean datza. Kasu honetan, ondorengo bi usteak bateratuko genituzke: emozio fikzionalek emozio-objektuaren existentzia baieztatzen dutela eta objektu fikzionalak hutsalak direla. Ondorioz, Radfotdek, bi emozio mota bereizten ditu: emozio arrazionala, hala nola, hil den pertsonarekiko errukia, eta emozio irrazionala, fikziozko pertsonaia batekiko errukia. Azken hauek ez gaituzte ekintzara bideratzen[20].

Radforen teoriak kontrako iritzi eta desadostasunak jaso ditu. Lehenik, Radfordek, gezurra fikzioarekin alderatu egiten du, izaera desberdineko gertaerak nahastuz. Gezurretan ez bezala, fikzioaren sortzaileak ez dauka bere edukia uste oso bilakatzeko helbururik. Bigarrenik, objektu fikzionalekiko sentimenduak irrazionaltzat hartzeak, giza afektibitatearen zati bat irrazional kontsideratzea dakar. Hirugarrenik, teoriaren oinarritzat, emozioen modelo estu kognitibista dauka, zeinen arabera emozioek sinismenen beharra baitaukate. Modelo honek sinesmenak ez diren emozio kognitiboak (irudimenak, oroitzapenak eta usteak) azaldu gabe uzten ditu, ondorioz, irrazional kontsideratu beharko genituzke.

Pentsamenduaren teoria

Teoria honek emozioen modelo kognitibista estua kolokan jartzen du emozioak eragiten dituzten pentsamenduetan ardaztuz (irudimenak, usteak, pertzepzioak eta abar).

Radforden teoriari aurre egin zion lehenen autorea Michael Weston izan zen[27]. Westonek dio emozio fikzionalek gertaera baten sinesmenarekin daukaten lotura aztertu beharrean, emozio hoien sortzaile diren objektuetan zentratu behar garela, objektu haien ideia orokorretan ardaztuz. Haren ustez, emozio fikzionalak fikzioetan bizitza errealari aipu egitean pizten dira.

Proposamen honek kontraesanak eragin ditu[28]. Lehenik, emozio-objektua ez da erreala, objektu fikzional konkretu bat baizik. Hau da, liburu baten pertsonaia baten heriotzak sorrarazten duen tristura ez dator heriotzak berak sortzen duen tristuratik, baizik eta pertsonaia konkretuaren heriotzak eragiten duen tristuratik. Bigarrenik, ezin dugu testuinguru guztietan paralelotasun bat finkatu gure bizitzan eta fikzioan irudikatutako gertaeraren artean. Azkenik, Westonek emozio-objektua bere kausarekin nahastu egiten du. Fikzio pertsonai batek sorrarazitako tristurak pentsamendu bat izan dezake oinarritzat. Beraz, pentsamentu hori izango litzateke tristuraren zergatia eta ez objektua, hau da, fikziozko pertsonaia.

Ivan Izugarria eta bere semea

Bigarren proposamena Peter Lamarquek garatu zuen[29]. Lamarquek zioen emozio fikzionalak sortzen dituzten objektu errealak pentsamenduak direla. Eduki mental kontsideratu daiteken oro pentsamendu kontsideratzen du: irudiak, fantasiak, usteak, eta abar. Pentsamendu bat geroz eta argiagoa izatean, geroz eta handiagoa da harekiko erantzun emozional bat garatzeko aukera. Hortaz, Lamarqueren proposamenak emozioen garapenerako sinesmenen beharra ukatzen du.

Hirugarrena Yanalek aurkeztutako proposamena litzateke[23]. Autore honen arabera, fikzioak  bizitako pentsamendu zehatzetan murgiltzen gaitu eta ondorioz, barneratutakoa fikzioa izatearen sinismena desaktibatu egiten da (fikzioa dela ahazten zaigu) harekiko emozioak garatuz. Honi esker fikzioaren aurrean errealitatea izango balitz bezala emozionalki erantzuten dugu. Roger Scrutonek honen inguruko ondorengo teoria plazaratu zuen[30]. Emozioak nahien eta sinesmenen konplexu dira. Adibidez, beldurra zerbait arriskutsua izatearen sinesmenean eta salbu jartzeko irrikan datza. Aitzitik, fikziozko testuinguruetan, emozioek ez dute ez sinesmenik ez desiorik. Ondorioz, fikziozko objektu batek beldurra eragin arren, ez dugu uste benetan arriskutsua denik, eta ez gara hartatik salbu jartzen. Scrutonen ustez, emozio horiek irudipenetan oinarritzen dira, eta ez objektuari buruzko sinesmenetan. Irudipen horiek intentsitate gutxiagoko beldur sintomak sorrarazten dizkigute. Hala ere, teoria honen hainbat kritika egon dira, besteak beste emozio fikzionalek errealek baino gehiago eragin gaitzakeela baieztatuz[18].

Azkenik, Noël Carrollen proposamena daukagu[31]. Carrollek kognitibismo estua baztertzen du. Haren ustez, emozioak kognizioetan oinarritzen diren arren, kognizio guztiak ez dira sinesmenak. Carrollen arabera, fikziozko pentsamenduak egia-baliorik gabeko proposizio-edukiak dira, alegia, fikzioaren edukia ulertu, hausnartu eta kontuan hartu arren, ezin ditugu egiatzat hartu. Fikziozko testuinguruetan, ez dugu edukien egian sinesten, soilik mentalki hartzen ditugu kontuan, haiekiko jarrera mental bat azalduz.

Teoria hauek fikzioarekiko erantzun emozionalak paradoxaren bigarren hipotesiaren beharrik gabe azaltzen dituzte -Emozioak sentitu ahal izateko objektuaren existentzian sinetsi behar dugu-.  Sinismenak ez dira beharrezkoak emozioak garatzeko orduan.

Fikzionalismoa

Teoria fikzionalistek emozioak sinismenetara mugatuta daudela defendatzen dute. Beraz, fikzioaren paradoxari irtenbidea aurkitzeko,  sinismen nozioa birformulatzen saiatzen dira.

Eva Schaper-en teoria izan zen aitzindarietako bat[32]. Bere teoria bi tesi nagusitan oinarritzen da:

Lehenengoaren arabera, adimen mota guztiek ez daukate existentziaren beharrik, hau da, usteak eta iritziak sortu ditzakegu existitzen ez diren gauzen inguruan, adibidez gertaera hipotetikoen inguruan.

Ondorioz bi adimen mota bereiz ditzakegu: lehenengo ordenako adimena, errealitatearen ingurukoa, eta bigarren ordenakoa, fikzioaren ingurukoa. Era berean, bigarren hauek emozio fikzionalak sorrarazten dituzte. Bi adimen mota hauek bateragarriak dira.

Talde honen barne dagoen hausnarketa ospetsuena Kendall Waltonen quasi-emozioen teoria da[6]. Waltonek bereizketa egiten du: alde batetik, sinismenetan oinarritzen diren eta ekintzara eramaten gaituzten emozio errealak daude; bestetik, irudimen-joko batean oinarrituta dauden eta ekintzara motibatzen ez gaituzten emozio fikzionalak ditugu (quasi-emozioak). Azken hauek sinismenetik at daudenez eta ekintzara motibatzen ez gaituztenez, Waltonek ez ditu eskubide osoko emoziotzat hartzen.

Waltonek, geroago idatzitako testu batean[33], bere tesia zehaztu egingo du. Haren ustez, emozio fikzionalak errealak eta egiazkoak litezke. Ordea, emozio fikzionalak "off-line”[34] gertatzen dira, eta ondorioz ez gaituzte ekintzara bultzatzen. Irudimen ahalmenari esker, quasi-emozioak, objektu errealekiko garatzen ditugun emozioen antzera ematen dira.

Bestalde, Gregory Curriek emozio fikzionalak simulazioa batean oinarrituz sortzen direla defendatu zuen[8]. Emozio fikzionalak off-line egoeran gertatzen dira, hau da, mundu errealarekiko interakzioetatik aldenduak[33]. Curriek dio besteen adimena ulertzeko ahalmena, testuinguru artistikoetan zein bizitza errealean egia simulatzeko gaitasunean oinarritzen dela.

Azkenik, Susan Feaginek defendatutako teoria daukagu[35]. Honen arabera, emozio errealen eta emozio fikzionalen arteko aldea hau da: fikziozkoak simulazio-prozesu batean oinarrituak daude.

Errealismoa

Bernard Suits izan zen errealismoaren bultzatzailea[36]. Egile honen ustez, fikzioaren edukia era erreal batean barneratzean,  emozio fikzionalak sentitu ditzakegu. Testuingurua da fikzioaren aurrean desberdin jokatzera eramaten gaituena.

Errealismoak bi argudio nagusi ditu. Alde batetik, fikzioaren hartzailearen testuinguruan garrantzia jartzen du. Suitsen arabera, ez ditugu errealitatea eta fikzioa desberdintzen, beraz, testuinguruak gure jokaera eta jarrera determinatzen du. Bigarren argudioa sinesmenaren kontzeptuan ardazten da: Suitsen ustean, sinesmenak ekintzarako joerak dira eta beraz gradu desberdinak izan ditzakete. Zentzu horretan, posible da fikzioan sinestea eta, aldi berean, errealitatearekiko lotura ez galtzea. Bi sinesmenek kontrajarriak diruditen arren, sinesmen-mailan desberdinak direnez bateragarriak dira.

Paradoxa fikzioa ote da?

XX. mendean, emozioei buruzko hausnarketetan, kognitibismo estua nagusi zen. Ordea, 2000. urtetik aurrera, emozioen eta kognizioaren arteko lotura ulertzeko modua eraldatu egin zen, kognitibismo zabalaren garapena sustatu zuena. Kognitibismo mota honek ez du uste sinesmena arrazoimenaren nahitaezko ezaugarria denik. Aldi berean, teoria honek emozioaren osagai afektiboaren garrantzia aitortzen du[37].

Aipatu berri dugun eboluzioak eragin handia izan zuen fikzioaren paradoxaren teorian. Kognitibismo zabalaren esparruan, bigarren hipotesia aztertzean -emozioak sentitu ahal izateko objektuaren existentzian sinetsi behar dugu-,  paradoxa desegiten da. Zentzu horretan, emozio fikzionalek ez dute doxastikaren arrazionaltasunari dagokionez arazorik ekartzen; sinesmenetan oinarritzen ez diren arren, arrazionalak baitira[38][39][40].

Jenefer Robinsonen ustean, paradoxaren gatazka kognitibismo estuaren esparruan eman daiteke[41]. Bere ustean, guretzat esanahia daukan zerbaiten aurrean afektiboki erreakzionatzean pizten dira emozioak. Emozioak sentitu ostean, erantzun fisiologikoak eta ekintzarako joerak gertatzen dira.

Halaber, motibazioan ardaztuz, esan beharra dago gaur egungo emozioaren filosofian nagusiki onartuta dagoela paradoxaren bigarren hipotesiaren faltsutasuna: emozio erreal guztiek ez daukate ekintzara bultzatzeko ahalmenik eta aldi berean, badaude ekintzara eramaten gaituzten emozio fikzionalak[42].

Kognitibismo zabalaren esparruan, hipotesien egiazkotasunarekiko zalantza dela eta, jarrera eszeptikoa garatu ohi da paradoxaren inguruan. Askok, modu ironiko batean, fikzioaren paradoxaren inguruan hitz egin beharrean, paradoxaren fikziozko izaeraren inguruan hausnartu egin beharko zela defendatzen dute.

Paradoxaren etorkizuna

Hasieran esan bezala, fikzioaren paradoxa emozioen kontzepzio kognitibo estuaren nagusitasunean formulatu zen. Hala ere, gaur egungo kognitibismo zabalaren esparruan, emozio fikzionalak ez dira paradoxikotzat hartzen[43][44]. Beraz, paradoxaren auzia sortu zuen emozioen ikuskera gaindituta dagoela esan dezakegu. Hortaz, paradoxaren inguruko eztabaida alferrikakoa izan dela ondoriozta dezakegu? Ala sakontzen jarraitu beharko genuke?[45]

Ordea, paradoxaren inguruko hausnarketek emozioen inguruko teoria zehatzagoak garatzen lagundu digute. Aldi berean, paradoxari esker, paradoxa ikertu izan ez bagenu hausnartu izan ez genituzkeen gaiak jorratu dira, hala nola, nahien erantzukizuna edo fikzio-pertsonaiekiko enpatia motak. Azkenik, paradoxak xarma galdu duen arren, emozio fikzionalen inguruko esparru asko ikertu gabe gelditu dira, esate baterako fikziozko pertsonaiekin enpatizatzeko moduak eta ondorioak.

Ondorioz, esan dezakegu fikzioaren paradoxa desegin den arren, sortutako hausnarketen bidez bide filosofiko berriak zabaldu ditugula. Halaber, erreakzio emozionalen izateari buruzko galdera asko ebatzi gabe geratu dira eta horrek ikerketa esparru berriak eskaintzen dizkigu emozio-filosofiaren inguruan sakontzeko.

Fikzioaren eta ez-fikzioaren arteko bereizketa

Historian zehar pentsalari askok kolokan jarri izan dute fikzioa eta ez-fikzioaren arteko bereizketa. Pentsamendu postmodernistak eragin handia izan zuen desberdintasun honekiko eszeptizismoa garatzerako orduan. Helburua Mendebaldeko zietziaren goraipamena gutxiestea zen[3].

Hala ere, badirudi gizakiok intuitiboki bereizi ohi ditugula fikzioa eta ez-fikzioa. Honen arrazoia, gizakiok sailkatzeko daukagun joera litzateke. Obra bat sailkatua agertzean, harekiko aurresuposizioak garatzen ditugu, obraren aurrean ikuspuntu itsua saihestuz.

Sailkapen mota anitz eta desberdin daude eta ikertutako objektuan geroz eta gehiago sakontzean, sailkapena zehatzagoa eta zorrotzagoa bilakatzen da.

Teoria honekiko kritika, sailkatzeko jardueran ardaztu ohi da, baina kritika bera inkoherentea suertatu ohi da. Horrek garbi uzten du arazoa ez dagoela sailkatzeko jardueran, proposatzen den sailkapenean baizik.

Bestalde, sailkapenak suposatzen duen sinplifikazioari baita kritika egiten zaio. Hala ere, oso zaila suertatzen da sailkapenak saihestea, beraz, haiekin ongi jokatzen jakitea beharrezkoa da.

Zertan datza orduan fikzioa eta ez-fikzioaren arteko bereizketa?

Zabalduen dagoen teoriaren arabera, irudimenak dauka erantzukizun handiena fikziozko lanen baitan. Berriz, ez-fikzioa aztertzean, usteak dira nagusi. Baino nola bereizten dira ustea eta irudimena? Zenbait irizpideren arabera, irudimena, hautemateari eta ekintzari dagozkien prozesuetatik aparte dago eta aldiz, ustea haiekin lotua dago. Ordea, irizpide hori egoera guztietara zabaltzean hainbat kontraesan sor daitezke; antzina gertatutako gertakizun erreal batek, hau da uste batek, ekintzatik aparte mantendu gaitzake. Ondorioz, esan dezakegu fikzioa eta ez-fikzioa ez liratekeela zenbait kasutan hain aparte egongo.

Halaber, fikzio eta ez-fikziozko testuak desberdintzeko, kanpo ezaugarriak hartu beharko genituzke kontuan, hala nola, egilearen asmoa eta testua sailkatzeko era. Bi testu semantika eta sintaxiaren aldetik berdinak izan arren, esparru desberdinen parte izan daitezke.

Odol hotzean

Bestalde, bereizketa hau egiterako orduan, behin baino gehiagotan balio epistemologikoei aipu egiten zaie, esate baterako, egiari eta objektibotasunari. Fikzioaren kasuan, balio hauek ez litezke beharrezkoak izango eta estetikak formek  garratzi handiagoa izango lukete. Berriz, ez fikzioa behatzean, balio epistemologikoek obra ebaluatzerako orduan daukaten garrantzia ikus dezakegu. Azkenik, fikzioa eta ez-fikzioa bereizten saiatzeko, hurrengo ezaugarria aipatu beharra dago: egilearen intentzioa. Egileak fikziozko obra bat sortzeko helburua badu, hartzaileak fikzio kontsideratzen du. Ordea, kasu batzetan egileak fikzio eta ez-fikzio nozioekin jokatu dezake: Truman Capoteren Odol hotzean liburuaren izaera ez-fikzionala honen erakusle da.

Fikzioaren generoak

Gaien arabera

Erreferentziak
  1. Iratxe Retolaza, 333 or.
  2. María José Alcaraz, Francisca Pérez Carreño (2018): “Teorías de ficción”, Enciclopedia de la Sociedad Española de Filosofía Analítica (URL: http://www.sefaweb.es/ficcion-teorias-de/)
  3. Txantiloi:Euskera Arrieta, Agustin. (2015). Filosofiarako sarrera bat. Donostia: Universidad del País Vasco, 8.5 atala or. ISBN 8490822859.
  4. Searle, J. (1975): “The Logical Status of Fictional Discourse”, New Literary History, 6(2), pp. 319-32. [Searle, J. (1979): “The Logical Status of Fictional Discourse”, en Expression and Meaning. Studies in the Theory of Speech Acts, Cambridge University Press, pp. 58-75]. [Traducción de Zuluaga, F. (1996): “El estatuto lógico del discurso de ficción”, Íkala, Revista de Lenguaje y Cultura, 1, 1(1-2), pp. 125-157. Disponible en web:
  5. Txantiloi:Español Shakespeare, William. (2009-05-31). Hamlet. Editorial Slvarodeña Hermanos Unidos ISBN 978-99923-66-09-7.
  6. Walton, K. (1990): Mimesis as Make-Believe: On the Foundations of the Representational Arts, Cambridge, Ma., Harvard University Press.
  7. Madariaga, Haizea. (2020-06). Autobiografiaren mugak; egia eta fikzioaren arteko zabua. Donosti: Euskal Herriko Unibertsitatea, 20-21-22-23-24-25 or..
  8. Currie, Gregory. (1990-10-26). The Nature of Fiction. Cambridge University Press ISBN 978-0-521-38127-7. (Noiz kontsultatua: 2023-05-13).
  9. Davies, D. (2001): “Fiction”, en Gaut, B. y D. McIver Lopes, eds., The Routledge Companion to Aesthetics, Londres, Routledge, pp. 263-74.
  10. Currie, G. (1990): The Nature of Fiction, Cambridge, Cambridge University Press.
  11. Currie, G. (1997): “The Paradox of Caring: Fiction and the Philosophy of Mind”, en Hjort M. y S. Laver, eds., Emotions and the Arts, Oxford, Oxford University Press, pp. 63-77.
  12. ↑ Currie, G. (2004): Arts & Minds, Oxford, Oxford University Press. [Currie, G. (2010): Artes y Mentes, trad. por Javier Hernández Iglesias, Madrid, Antonio Machado].
  13. García-Carpintero, M. (2007): “Fiction-Making as an Illocutionary Act”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 65, pp. 203-216.
  14. García-Carpintero, M. (2016): Relatar lo ocurrido como invención: una introducción a la filosofía de la ficción contemporánea, Madrid, Cátedra.
  15. Lamarque, P. y S. H. Olsen (1994): Truth, Fiction and Literature. A Philosophical Perspective, Oxford, Oxford University Press.
  16. «Anna Karenina (adapt. Carr)» Anna Karenina 2016-12-15 doi:10.5040/9780571341931.00000003. (Noiz kontsultatua: 2023-05-13).
  17. Friend, S. (2012): “Fiction as a Genre”, Proceedings of the Aristotelian Society, 112 (2), pp. 179-209.
  18. Matravers, D. (2014): Fiction and Narrative, Oxford, Oxford University Press.
  19. Walton, K. L. (1970): “Categories of Art”, Philosophical Review, 79(3), pp. 334-67
  20. Radford, C. (1975) “How Can We Be Moved by the Fate of Anna Karenina?”,Proceedings of the Aristotelian Society, Supp. Vol. 49: pp. 67-80.
  21. Argüello Manresa, G. (2010) Sympathy for the Devil. The Paradox of Emotional Response to Fiction. Barcelona. Tesis doctoral: http://www.tdx.cat/TDX-0124111-114445
  22. Boruah, B. H. (1988) Fiction and Emotion. A Study in Aesthetics and the Philosophy of Mind.  Oxford, Clarendon Press.
  23. Yanal, R. (1999) Paradoxes of Emotion and Fiction. Pennsylvania, Penn State University Press.
  24. Levinson, J. (1997) “Emotion in response to Art”, en: Mette Hjort / Sue Laver (ed.): Emotion and the Arts. Oxford, Oxford University Press.
  25. Nichols, S. (2006) “Introduction”, en: Shaun Nichols (ed.): The Architecture of Imagination. Oxford.
  26. Konrad, E.-M./ Petraschka, T. /Werner, C. (eds.) (2018) “Special Issue: The Paradox of Fiction”, Journal of Literary Theory12 (2).
  27. Weston, M. (1975) “How can we be moved by the fate of Anna Karenina? (II)”, Proceedings of the Aristotelian Society,Supp. Vol. 49: pp. 81-94.
  28. Paskins, B. (1977) “On Being Moved by Anna Karenina and Anna Karenina”,Philosophy52 (201): pp. 344- 347.
  29. Lamarque, P. (1981) “How can we Fear and Pity Fictions?” British Journal of Aesthetics 21 (4): pp. 291-304.
  30. Scruton, Roger (1974) Art and Imagination. London, Methuen Young Books.
  31. Carroll, N. (1997) “Art, Narrative and Emotion”. In: Mette Hjort / Sue Laver (eds.): Emotion and the Arts. Oxford, Oxford University Press.
  32. Schaper, E. (1978)“Fiction and the Suspension of Disbelief”, The British Journal of Aesthetics18 (1): pp. 31-44.
  33. Walton, K. (1997) “Spelunking, Simulation, and the Slime”, en: Mette Hjort / Sue Laver (eds.): Emotion and the Arts. Oxford, Oxford University Press.
  34. Currie, Gregory. (1990-10-26). The Nature of Fiction. Cambridge University Press ISBN 978-0-521-38127-7. (Noiz kontsultatua: 2023-05-13).
  35. Feagin, S. (1997) “Imagining Emotions and Appreciating Fiction”, en: Mette Hjort / Sue Laver (eds.): Emotion and the Arts. Oxford, Oxford University Press.
  36. Suits, D. B. (2006) “Really Believing in Fiction”, Pacific Philosophical Quarterly87: pp. 369-386.
  37. Goldie, P. (2000) The Emotions. A Philosophical Exploration. Oxford, Clarendon Press.
  38. Gendler, T. S. / Kovakovich, K. (2006) “Genuine Rational Fictional Emotions”, en: Matthew Kieran (ed.): Aesthetics and the Philosophy of Art. Oxford,Clarendon Press.
  39. Matravers, D. (2006) “The Challenge of Irrationalism, and How Not To Meet It”, en: Matthew Kieran (ed.)  Aesthetics and the Philosophy of Art.Oxford.
  40. Gaut, B. (2007) Art, Emotion and Ethics. Oxford, Oxford University Press.
  41. Robinson, J. (2005) Deeper than Reason. Emotion and its Role in Literature, Music, and Art.Oxford, Oxford University Press.
  42. Moran, R. (1994) “The Expression of Feeling in Imagination”, The Philosophical Review103 (1):  pp. 75-106.
  43. Stecker, R. (2011) “Should we Still Care about the Paradox of Fiction?” British Journal of Aesthetics51 (3):  pp. 295-308.
  44. Vendrell Ferran, Í. (2018) “Emotion in the Appreciation of Fiction”, Journal of Literary Theory 12 (2): pp. 204 – 223.
  45. Stecker, R. (2011) “Should we Still Care about the Paradox of Fiction?” British Journal of Aesthetics51 (3):  pp. 295-308

Ikus, gainera

Bibliografia
  • Iratxe Retolaza: "Fikzio", Literatura Terminoen Hiztegia, Bilbo: Euskaltzaindia, 2008, 333-337 or.

Kanpo estekak
This article is issued from Wikipedia. The text is licensed under Creative Commons - Attribution - Sharealike. Additional terms may apply for the media files.