Estetika

Greziar aurreklasikoentzat –Homeroren obran ikus daitekeenez– Edertasuna naturala zein gizakiak egindako objektu batena zen, definizio argirik ez zuen arren: ederra dena (τò καλόν) da jendeari gustatzen zaiona, ikuslearen begiradarako atsegina dena.[5] Demokrito izan zen estetikaren inguruko gaiak lantzen lehenetariko filosofoa. Gerora, sofistek honela definitu zuten edertasuna: «entzumenaren eta ikusmenaren bidez plazerra sortzen duena» (kontzeptua erlatibizatuz). Sokratesen ustez artea naturaren idealizazioa da, gainera, honek lehen aldiz edertasun espiritualaren kontzeptua aipatu zuen.[6]

Platon

Platon izan zen bere gogoeta askoren erdigune gisa kontzeptu estetikoak jorratu zituen lehena, batez ere arteari eta edertasunari buruzko gaietan. Platonentzat, arteak (τέχνη, téchnê) zentzu orokorra du, gizakiaren gaitasun sortzailea da. Artea «trebetasun» edo «trebetasun» gisa ulertzen zuen, bai arlo materialean, bai intelektualean. Filosofo grekoarentzat, sorkuntza artistiko guztiak «aieruak» dira (εἰκασία, eikasía), haien izaera imitatiboak formen errealitatetik urruntzen baititu. Gainera, zentzu peioratiboa ere ematen die, «Itxurakeria engainagarriak» baitira, artistek ez baitituzte gauzak diren bezala irudikatzen, diruditen bezala baizik.

Edertasuna, zenbait elkarrizketatan landu zuen: Hipias handian, gorputzen edertasunaz hitz egin zuen; Fedron, arimen edertasunaz; eta, Oturuntzan, edertasunaz orokorrean.

Beraz, eboluzio argi bat hautematen da: Hipias-en edertasunaren nozio orokor baten bilaketatik, konparazio sistema sokratikoa erabiliz, edertasuna inguratzen gaituen errealitatetik haratago dagoela ondorioztatu zuen Fedro-n; azkenik, Oturuntza-n, edertasunaren bilaketa giza bizitzarekin identifikatu zuen, sarbidea maitasuna izanik. Platon izan zen edertasunari buruz historian zehar gehien defendatu diren bi teorien jatorria: edertasuna «harmonia eta proportzio» gisa eta edertasuna «distira» gisa.[7]

Aristotelesen teoria estetikoa, batez ere bere Poetika-n islatua, Platonen obraren zati handi batean azaltzen da, batez ere «mimesi» kontzeptuaren erabileran. Aristotelesentzat, edertasunak magnitudean (μέγεθος, mégethos) eta ordenean (πάξις, páxis) zuen oinarria (gai fisiko hutsak). Hortaz, proportzio perfektuenek, neurri justuak eta simetriak (συμμετρία) zuten garrantzia.[8]

Aristotelesek tragediaren bere azterketan, hau honela definitu zuen: ekintza zintzo eta amaitu baten imitazioa, nolabaiteko magnitudea eskatzen duena, hizkuntza findu batean egina, antzezten duten pertsonaiek egina eta emozioen edo katarsia (κάθαρσις, «purifikazioa») eragiten duena. Arte imitatzailearen funtzioa, Aristotelesen ustez, naturako produktuak bukatzea eta perfekzionatzea da. Aristotelesentzat, arteak natura gizatiartzen du, errealitatea handituz. Beraz, tragedia prozesu estetiko bat da: mimesis-etik, errealitatearen imitaziora, poíêsis-era, sormen ekoizpenera doana.

Aristotelesen edertasunaren kontzeptua Erretorikan garatu zen nagusiki: ederra da, alde batetik, gustatzen zaiguna, eta, bestetik, berez baliotsua dena. Hau da, edertasunak plazerra eman behar du, eta berezko balioa izan behar du, bere xedea edozein dela ere. Aristotelesentzat edertasuna ona da, nahiz eta ona dena ez den ederra; bestalde, edertasuna atsegina da, nahiz eta plazer oro ez den ederra. Aldi berean, edertasunak ona eta aldi berean atsegina izan behar du.[9]

Leonardo Da Vinci: Vitruvioren gizona.

Erromatar estetika greziarraren oinordekoa zen, autore erromatarrek asko garatu ez zuten arren, kristautasuna iritsi arte behintzat. Ekarpen nagusiak literaturaren esparrutik etorri ziren: Horaziok bere poesian bizitza lasaiaren laudorioa (beatus ille) eta bizitzaz gozatzeko gonbidapena (carpe diem) bezalako gaiak jorratu zituen. Arte Poetiko obran poesiaren arauak adierazi zituen, kontrol arrazional baten pean dagoena.

Lucreciok De rerum natura poema idatzi zuen, non bere munduaz zuen ikuspegia islatu zuen, epikureismoak eta Demokritoren atomismoak eraginda. Natura atomoz eta hutsez osatua dagoela uste zuen, gainera, arima materiala dela eta ez dela gorputzetik bizirik ateratzen zioen. Gizakia heriotzarekiko eta jainkoekiko beldurretik askatzen saiatu zen, bere ustez giza zorigaitza eragiten dutelarik.[10]

Vitruviok arkitekturari buruzko trataturik zaharrena idatzi zuen, De Architectura. Antzinate greko-latindarreko forma arkitektonikoen deskribapenak eragin handia izan zuen Errenazimentuan, eta, aldi berean, dokumentu-iturri garrantzitsua izan zen greziar eta erromatar pinturari eta eskulturari buruz ematen dituen informazioengatik. Leonardo da Vinciren marrazki ospetsua, gizakiaren proportzioei buruzkoa -Vitruvioren gizona-, lan honetan emandako oharretan oinarritua dago. Vitruvioren arabera, artistak funtsezko hiru ezaugarri izan behar ditu: jaiotzetiko gaitasunak (natura), ezagutza (doctrinas) eta esperientzia (usus). Era berean, obra artistikoak sendotasuna (firmitas), erabilgarritasuna (utilitas) eta edertasuna (venustas) izan behar ditu. Vitruviok edertasuna kontzeptu zabal bat bezala ulertzen zuen, proportzio eta koloretik zetorren ikusmen-gozamena. Edertasuna egiazkoa eta objektiboa izan daiteke, gizakiak sorkuntza artistikoan interpretatzen dituen naturako legeetan jatorria duelarik.[11]

San Agustinek, edertasun fisikoa, edertasun jainkotiarraren ikurra dela adierazi zuen, eta edertasun morala, edertasun sentikorraren gainetik goratu zuen. Plotinoren estetika subjektiboaren aurrean edertasun arrazionala proposatu zuen, hau da; materiala. De pulcro et apto-n (Edertasunari eta komenientziari buruz), izaera estoikoko estetika sentsualista bat islatu zuen. Liburu hau galduta, 398an Confessiones idatzi zuen, non Plotinoren edertasunaren gainean irakurtzeak kristautasunera bihurtu zuela  aitortu zuen. Agustin etengabe sentitzen zen erakarria inguruan zituen gauzen formekin; munduan edertasun etengabea ikusten zuen formetan, desiragarria, erakargarria zena eta funtzio esanguratsua izango zuena bere obran. Teologia estetikoa egiten zuen, bere liburu guztietan edertasun kontzeptua estetika semantiko baten barruan islatuz: formak esanahi bat du, objektu naturalak gure pertzepziorako zeinu bihurtzen dira. Agustinentzat edertasuna «batasuna» da, zatien arteko koherentzia, multzoaren harmonia.[13]

Santo Tomas Akinokoak Alberto Magnoren edertasunaren tesia jaso zuen formaren distira gisa (splendor formae). Bere ustez, edertasunaren pertzepzioa ezagutza mota bat da, bere teoria Summa Theologica (1265-1273) lanean azalduz. Obra horretan subjektuaren eta objektuaren arteko harremana aurkitu zuen (pertzepzioa): objektua forma gisa agertzen da, eta subjektuak sentimenari esker hautematen du; formaren eta sentimenaren artean kidetasun estrukturala dago. Tomasentzat edertasuna eta ontasuna gauza bera dira, hala ere, edertasuna adimenera zuzentzen da eta ontasuna zentzumenetara. Ona dena materiala da, ederra materiagabea; onak desirarazten du, ederrak ez du jabetzarik nahi. Edertasunean hiru ezaugarri bereizten zituen: osotasuna (integritas), objektuaren egonkortasun estrukturala dena –objektu hautsi edo osatugabea ezin da ederra izan–; harmonia (consonantia), hau da, objektu baten zatien proportzio zuzena; eta argitasuna (claritas), edertasuna argiarekin egiaren sinbolo bezala lotuz, tradizio neoplatonikoari jarraituz.[14]

Dante Alighieri

Azkenik, Dante Alighieri aipatu behar da, bere lan handian, La Divina Commedia, zenbait kontzeptu estetiko adierazi zituela, estetika eskolastikotik oso gertu zeudenak, baina, elementu berritzaileren batekin. Santo Tomasengandik edertasunaz zuen kontzeptua hartu zuen (consonantia eta claritas), edertasun espiritual baten ideiarekin batera, sentsorialetik aparte. Danteren obran edertasun perfektua Jainkoarengan bakarrik aurkitzen da. Baina edertasuna, zatien antolamendu egoki bezala ulertua (risulta dalle membra in quanto sono debidamente ordinate), halaber, elementu metafisiko bat gehitu zion: maitasuna. Maitasuna jainkotasunera eramaten duen botere kosmikoa da. Danteren ustez, maitasuna edertasunaren iturria da, naturan zein artean. Maitasunak inspiratuta sortu behar du artistak bere obra. Arteak natura irudikatzen du, eta hori Jainkoaren lana da, eta, beraz, izaera iraganezina du: «ia Jainkoaren biloba» da (si che vostr' arte a Dio quasi è nepote). Hala, artea eta edertasuna erlazionatzean, Dantek bidea ireki zion estetika errenazentistari, postulatu teologikoetatik aldenduz.[15]

Errenazimentuko kulturak arrazionalismora, naturaren azterketara eta ikerketa enpirikora itzultzea ekarri zuen, greko-erromatar filosofia klasikoaren eragin berezi batekin. Teologia bigarren maila batera pasa zen eta filosofoaren aztergaia gizakia (humanismoa) izan zen. Errenazimentuko estetika Antzinate Klasikoan eta Erdi Aroko estetikan oinarritu zen, eta, horregatik, batzuetan kontraesankorra zen: edertasuna naturaren imitazioaren kontzepzio errealista baten eta naturaz gaindiko perfekzioaren ikuspegi ideal baten artean zegoen, honela, mundu ikusgarria zen sentimenaz gaindiko dimentsio batera igotzeko bidea.[16]

Leonardo Da Vinci: Gioconda.

Artearen berrikuntza handi bat gertatu zen, natura imitatuz, errealitatean inspiratu zena. Errenazimentuko artearen lehen teorikoetako bat Cennino Cennini izan zen: bere Il libro dell'arte (1400) lanean Errenazimentuko ikusmolde artistikoaren oinarriak ezarri zituen, artea jarduera intelektual sortzaile gisa defendatuz, eta ez eskulan soil gisa.[17]

Testuinguru horretan sortu ziren arteari buruzko beste tratatu batzuk, Leon Battista Albertirenak (De Pictura, 1436-1439; De re aedificatoria, 1450; eta De Statua, 1460) edo Lorenzo Ghibertiren I Commentarii (1447). Albertik eragin aristotelikoa jaso zuen, arteari oinarri zientifikoa eman nahian. Edertasuna concinnitas gisa definitu zuen (ordena, simetria), perfekzioa atalen eta osotasunaren arteko batasuna da.[18] Ghibertirentzat, aldiz, pintura arrazoiketa da, eta ikusmenaren mende dago, harreman espiritual batean; baina, ikusmena subjektiboa da, eta, beraz, epaiketa arbitrarioa da.

Beste ikerketa esparru batean, Leonardo Da Vinci, funtsean, pertzepzio soilaz arduratu zen, naturaren behaketaz. Pinturan bizitza bilatzen zuen, hau kolorean aurkituz; kromatismoaren argitan. Leonardorentzat garrantzitsuagoa zen kolorea lerroa baino, eta honekin sortu zituen bere konposizioak, ingeradak sortuz tonu trantsizio batekin (sfumato). Trattato della pittura-n (1651) artearen bere teoria azaldu zuen; arteak irudimenaren eta fantasiaren ekarpena behar du. Pintura argiaren eta iluntasunaren (argi-iluna) batura da, mugimendua eta bizitza ematen duena. Leonardoren arabera, ilunpea gorputza da eta argia izpiritua, bien nahasketa bizitza delarik.[19]

Idealismo alemaniarra, arrazionalismoaren eta Aufklärung alemanaren oinordekoa, 1780ko hamarkadatik 1830era Alemanian nagusi izan zen korronte filosofikoa da. Doktrina honen arabera, ezagutza ez da berez gauzei buruzkoa, zentzu absolutuan edo transzendentean. Subjektuak baldintzatzen du, ordea, eta eduki mental eta intelektualetan oinarritzen da.[20]

Immanuel Kant, zientzia estetikoan sortutako sistematizazioarengatik, estetika garaikidearen aitatzat har daiteke. Honi buruz idatzi zuen lehenetariko bat Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen (1764, Ederraren eta sublimearen sentimenduari buruzko oharrak) izan zen, baina estetikari egin zion ekarpen nagusia Kritik der Urteilskraft (1790, Juizioaren Kritika) lanean egin zuen; honen lehen erdia batez ere «gustu-judizioari» buruzkoa da, eta bertan edertasunari eta sublimitateari buruzko judizioen baliozkotasun unibertsala ikertzen du.[21]

Immanuel Kant

Estetikaren alorrean eragin nagusia Kantek enpirismo ingelesetik jaso zuen, bereziki Burketik, intelektualismoa alde batera utziz. Juizioaren Kritikan, ordura arte zirriborratutako bi teoria nagusietan (itxuraz kontrajarriak) dagoen antinomia ebatzi nahi izan zuen: gustua adimenaren prozesu bat bezala eta irizpide zientifikoen mende, edo gustua jatorri subjektibo eta arbitrarioaren sentimendu gisa. Kantek sintesi saiakera bat egiten du, gustua zentzumenen eta sentimenduen emaitza bezala ezagutuz, hortaz, subjektiboa; baina, bertan agertzen den unibertsaltasun arrazionalerako joera nabarmenduz. Victor Baschek Kanten estetikari buruzko saiakera kritikoan adierazi zuen bezala: «Inperatibo kategoriko moralarekin batera, Kantek inperatibo estetikoa jartzen du: zure iritzia unibertsala eta beharrezkoa izateko moduan epaitzen du ederra dena».[22]

Kantek zioen estetika paradoxa bat dela: kontzepturik gabeko kontzeptualitatea, xederik gabeko helburua; beraz, ezagutza arrazionala eta estetikoa bereizi zituen, honek ez baitu kontzepturik.[23]

Kantentzat ederra da kontzepturik gabe orokorki atsegina dena, edertasunaren barne-perfekzioaren ideia hautsiz: gauzak ez dira berez ederrak, gugan duten inpresioagatik baizik. Judizio estetikoaren unibertsaltasuna sentimenaz gaindiko egoera batetik dator, giza izaerarekin bat datorrena; horrela, subjektibotasun estetikoak, izate komunari, nolabaiteko objektibotasuna ematen dio, lege naturaletan oinarritua.[24]

Juizioaren Kritika lanean, sublimearen kategoria estetikoa ere sistematizatu zuen. Kantentzat sublimea gehiegikeria da, gainezkatzea: edertasuna forma jasoa, mugatua, gizatiarra den bezala, sublimeak forma gainditzen du, infinitura jotzen du. Edertasunak gustua dakar; sublimeak, erakarpena. Edertasunak formak galtzen dituen puntua da sublimitatea, edertasunaren superlatiboa. Sublimea «absolutuki handia» dena da.[25]

Kantek sublime «matematiko»  bat (magnitudezkoa) eta beste «dinamiko»bat (indarrezkoa) bereizi zituen; matematikoa ulermenaren aurka dago, dinamikoak gure osotasun fisikoa mehatxatu dezakeen bitartean.

[26]

Georg Wilhelm Friedrich Hegel

Georg Wilhelm Friedrich Hegelek idealismo absolutua irudikatzen du, ezagutza ororen aurreko «jakintza absolutua» ezarriz, ideia artikulatuz osatua. Natura ideiaren kanporatzea da. Hegelentzat, Historia izpirituaren aurrerapena da. Izpirituaren filosofia hiru kontzeptutan banatzen du: «Izpiritu subjektiboa» (Antropologia, fenomenologia eta psikologia), «Izpiritu objektiboa» (zuzenbidea, morala eta etika) eta «izpiritu absolutua» (artea, erlijioa eta filosofia).[27]

Era berean, Winckelmannen eraginez, edertasuna ideiaren materializazioa dela ulertu zuen: Hegelentzat, izpiritua pentsamenduan eratzen da, baina hau alienatzeko gai da, artearen bidez kanpora proiektatuz. Horrela, artea giza pentsamenduaren alienazio (Entäussernung) baten emaitza da, filosofia eta erlijioaren bidez ere sor daitekeena, mailaz maila, giza izpirituaren hiru etapak emanez. Estetika-n (1835-1838), Hegelek artearen edertasuna forma hartu duen ideiaren emaitza dela baieztatu zuen -Ideia platonikoa, perfekzio absolutu gisa-; ideia edertasun artistikoan islatzen da.[28]

Sorkuntza artistikoak ez du mimesia izan behar, askatasun espiritualaren prozesua baizik. Bere bilakaeran, artista bere mugara iristen denean, forma sentikorrak galtzen dira, artea kontzeptualagoa eta gogoetatsuagoa bihurtzen da; prozesu honen amaieran «artearen heriotza» gertatzen da.[29]

Erromantizismoa XVIII. mendearen amaieran sortu zen Alemanian, Sturm und Drang izeneko mugimenduarekin, ondoren beste herrialde batzuetara igaroz, baita literaturatik gainerako arteetara ere. Filosofikoki, idealismoaren oinordekoa zen, bereziki Kantek formulatutako teoriena. Erromantikoek gizabanakoarengandik berez sortzen den artearen ideia zuten, "Jeinuaren" irudia nabarmenduz -artea artistaren emozioen adierazpena da-.[30] Natura, indibidualismoa, sentimendua, grina goraipatzen zituzten. Artearen eta edertasunaren ikuspegi sentimental berri horrek berekin zekarren adierazpide intimo eta subjektiboen gustua, hala nola sublimea, erromantizismoan garrantzi handia hartu zuena. Rousseauk zibilizazioari egindako kritikatik abiatuta, edertasunaren kontzeptua kanon klasikoetatik aldendu zen, edertasun anbiguoa aldarrikatuz, groteskoa eta makabroa bezalako alderdiak onartzen dituena; hau ez da edertasunaren ukazioa, baizik eta bere beste aurpegia. Erdi Aroari ere balio handiagoa eman zitzaion, banakako gesta handien garai gisa, sentimendu nazionalisten berpizkundearekin batera. Gustu erromantiko berriak hondamendia zuen gogoko, inperfekzioa eta urradura adierazten duten lekuak, baina, aldi berean, espazio izpiritual bat gogorarazten dute.[31]

Arthur Schopenhauer

Arthur Schopenhauerrek estetikaren inguruko gaiak jorratu zituen bere lan nagusian, Die Welt als Wille und Vorstellung (1819, Mundua borondate eta errepresentazio gisa). Schopenhauerentzat mundua «irudikapen» bat da, «Mayaren beloa»; engainua eta itxura, espazioaren, denboraren eta kausalitatearen arabera ordenatua.[32] Baina bada substratu ez fenomeniko bat, espazioari eta denborari lotuta ez dagoena, eta gainera askea dena, «borondatea». Gizakiak substratu horretara sarbide pribilegiatua du: kanpoan, eremu fenomenikoan, gorputz gisa («berehalako objektua») hautemateaz gain, autokontzientzian bere burua, bere barrenik sakonenean, «bizitzeko nahimen» gisa hautematen du.[33] Hala ere, nahimen horrek atsekabea sortzen du, eta horrek mina; plazera minaren etenaldi tenporala besterik ez da, eta hor filosofiak eta arteak badute laguntzerik -bereziki musikak-. Mina gainditzeko irtenbide bakarra «bizitzeko borondatearen gainditzea» da, egoaren suntsipena, nirvana budistaren gertuko egoera bat lortuz.[34]

Schopenhauer bere artearen teoriarako idealismo platonikoan oinarritu zen, honek ez du errealitate fenomenikoa islatzen, baizik eta «ideia (platonikoak)», ez objektu mental bezala, baizik eta «nahimenaren objektibazio maila» bezala.[35] Arteak nolabaiteko kontsolamendua adierazten du kontzientzia indibidualaren sufrimenduaren aurrean, dena irudimenezkoa eta itxurazkoa den mundu baten aurrean. Arteak denboraren menpetik, bizitzeko borondatetik askatzen gaitu; artearen aurrean «mundua errepresentazio bezala mantentzen den bakarra da, mundua nahimen bezala, ordea, desagertu egiten da».[36] Sormen artistikoa ezagutzaren forma bezala identifikatu zuen, formarik sakonena hain zuzen -artea filosofiaren eta etikaren osagarria dela uste zuen-. Kontzientzia estetikoa kontenplazio desinteresatuaren egoera bat da, non gauzak bere garbitasun sakonenean agertzen diren. Arteak intuizioaren hizkuntzan hitz egiten du, ez hausnarketaren hizkuntzan. Gizakiaren zorigaitz egoeratik ihes egiteko bide bat da, borondatearen eta kontzientziaren arteko adiskidetzea, objektuaren eta subjektuaren artekoa, zoriontasun egoera bat lortuz.[37]

Friedrich Wilhelm Nietzscheren filosofia bitalista da, kristautasunak eragindako bizi errepresioaren aurrean bizitzeko borondatea baieztatzen duena. Honek Wagnerren eta Schopenhauerren eragin handia jaso zuen bere gaztaroan.[38]

Friedrich Nietzsche

Estetika nietzschearraren ezaugarri nagusia moral kristauarekiko aurkakotasuna da, berarentzat bizitzaren ezeztapena suposatzen duena. Estetikaren arloan egindako lehen lanetako bat Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (1872, Tragediaren jaiotza musikaren izipritutik) izan zen, non tragedia zerbait ludiko, alai, «kontsolamendu metafisiko» gisa defendatu zuen. Greziar tragedia aztertuz, espiritu apolineoaren eta dionisiakoaren arteko konbinazio bat dela esan zuen: Apolo principium individuationis-aren jeinua da, bizitzaren irudikapenak ematen dituena -arte plastikoei lotuak-; Dionisok disgregazioa irudikatzen du, indibidualtasunaren gainditzea, gorespen mistikoa -musikari lotua-. Bere tragedia proposamena, dionisiakoa da -aipatutako obran-. Mito tragikoa Sokratesengandik galtzen joan da, eta orain, berreskuratu egin behar dela dio. Hala ere, amaitu gabeko bere beste lanean, Die Philosophie im tragischen Zeitalter der Greichen (1873, Filosofia greziar tragediaren garaian), greziar izpiritu tragikoa berreskuratzerik ez dagoela konturatu zen, erlijio bat beste batekin ordezkatzea litzatekeelako, eta, beraz, Dionisio eta Apoloren arteko lotura proposatu zuen, oreka bilatzeko.[39]

Gerora, Wagnerrekin hautsi ondoren, Menschliches, Allzumenschliches (1878, Gizakia, gizatiarregia), Morgenröthe (1881, Aurora) eta Die fröhliche Wissenschaft (1882, Gaya zientzia) obretan pentsamendu ilustratura itzuli zen, Voltaire goraipatuz eta estetika antirromantiko eta antigermaniko bat landuz -Wagnerrek defendatutakoaren kontrakoa-. Orduan, klasizismorik zorrotzena defendatzen du, sinpletasuna, simetria, ordena, arte apolineoa irudikatzen duen guztia, edozein birkargamendu edo gehiegikeriaren aurrean. Artistaren aurrean, jeinu gisa, artista sortzaile gisa kontrajartzen du, artea lan eta prestakuntza baten emaitza gisa, estilo irizpideei erantzunez. Benetako artea horditzen duena izango da, bere indarrez harrapatzen duena eta betetasun sentimendua dakarrena. El Götzen-Dämmerung oder-en (1888, Idoloen ilunabarra) bi «horditasun» mota bereizi zituen: arte plastiko edo epikoena, bisionarioak direnak; eta musikarena, hunkigarria dena.

Azkenik, Der Wille zur Macht (1901 amaitu gabea, Boterearen nahia) lanean, arteari buruzko bere gogoetak laburbildu zituen, non borondate hori «estilo handi» artistiko gisa agertzen den, bizitzaren baieztapena baita, bere alderdirik tragikoenean ere, grinen asimilazioa da, bizitzaren akatsak, mundua den bezala onartzea da. Pathos tragikoaren formarik altuena da, bizitzari bere arazo arraro eta sakonenetan ere baietz esatea da. Nietzscheren ustez, artea da bizitzaren estimulatzaile nagusia, artelana da bizitzeko sufrimendua kontsolatzen duen bakarra. Sorkuntza artistikoak sexu-ekintzaren indar bera du, edertasunaren nozio bera da. Nietzschek uste zuen edertasuna ez dela substantzia metafisiko bat, ez dagoela edertasunik «berez». Edertasuna desioen harmonizazioa da, onak zein txarrak.[40]

Boris Kustodiyev: Bolshevik, 1920.

Marxek ez zuen estetikari buruzko obrarik idatzi, hala ere, honen ideia estetikoak zeharka azaltzen dira bere obretan. Horrela, XIX. mendean Engelsek eta Marxek sortutako sistemak -materialismo dialektikoa- deribazio estetikoak izan zituen XX. mendean, nagusiki Errusian. Marxen obratik ondorioztatzen zen artea «gainegitura» kultural bat dela, gizakiaren baldintza sozial eta ekonomikoek baldintzatua. Marxistentzat artea errealitate sozialaren isla da, nahiz eta Marxek berak ez zuen gizarte jakin baten eta sortzen duen artearen arteko korrespondentzia zuzenik ikusten.[41] Sobietar Iraultzaren ondoren, errealismo sozialistaren barruan, artea nagusiki Maksim Gorki eta Andréi Zhdánovek definitutako parametro batzuetan estandarizatu zen: artistak indar sozialen katalizatzaile izan behar du, iraultza prozesu marxista sustatuz.[42]

Georgi Plejanov izan zen estetika marxista lantzen saiatu zen lehena. Artea eta bizitza soziala (1912) lanean, «artea artearengatik» baztertzen zuen estetika materialista formulatu zuen, baita artea inguratzen duen gizartetik kanpoko artistaren indibidualtasuna ere. Plejanoventzat, «Estetikak ezin du soziologia ez den beste oinarririk izan. Artearen edukia eta forma bilakaera historikoaren baldintza objektiboek zehazten dituzte».[43]

György Lukácsentzat, aldiz, abangoardiako artea «irrazionalismo burgesaren» isla zen. Diltheyren «naturaren Zientzien» eta «espirituaren zientzien» arteko bereizketaren eragina jaso zuen, diferentzia hori artearen ontologia bat ezartzeko aplikatu zuen: zientziak «ekintzekin eta haien loturekin» tratatzen badu, arteak «arimak eta xedeak eskaintzen dizkigu». Lukacsentzat, artea ontologikoki egiari lotua dago, gizakiarekin batera milaka urtez iraun dezakeen egia mitiko bati. Historia eta klase kontzientzia (1925) lanean dialektika marxista arteari aplikatu zion. Horrela, artea gertakari historikoen alderdirik funtsezkoenak eta unibertsalenak biltzen dituen fenomeno mimetikoa da. Lukacsen ustez, «Benetako arteak giza bizitza osoa adierazten du beti».[44]

Theodor W. Adornnok, Frankfurteko Eskolakoa zena, abangoardiako artea defendatu zuen gizarte modernoaren gehiegizko teknifikazioaren aurrean. Lukácsen kontzeptu estrukturalaren aurka, Adornok forma artistikoan jarri zuen arreta, berarentzat, artearen azpian dagoen eduki ideologikoa agertzen da forma artistikoan, modu distortsionatu batean, ispilu hautsi batean bezala. Bere Ästhetische Theorie (1970, Teoria Estetikoa) lanean artea gizartearen joera kulturalen isla dela esan zuen, baina horren isla zehatza izatera iritsi gabe, arteak existitzen ez dena, irreala dena irudikatzen baitu; edo, nolanahi ere, existitzen dena irudikatzen du, baina beste zerbait izateko, traszendentala izateko aukera gisa. Artea «gauzaren ezeztapena» da, bertan jatorriz ez dagoena erakusten duena. Artea itxura da, gezurra, existitzen ez dena existituko balitz bezala aurkeztuz, ezinezkoa dena posible dela aginduz.[45]

Filosofia eta artearen azken eratorrietako bat postmodernitatea da, teoria sozio-kulturala. Postmodernoek abangoardiako mugimenduen porrota proiektu modernoaren porrot gisa hartzen dute: abangoardiek artearen eta bizitzaren arteko distantzia ezabatu nahi zuten, artea unibertsalizatu; artista postmodernoaautoerreferentziala da, arteak arteaz hitz egiten du, ez dute lan soziala egin nahi. Arte postmodernoa itzuli egiten da substratu material tradizionalera, arte-objektuaren obrara, «Artearen aldeko artera», iraultzarik, hausturarik egiteko asmorik gabe. Objektu artistikoak 1970eko hamarkadan izan zuen krisiaren aurrean, postmodernoek artea erakunde gisa aldarrikatu zuten berriro, artea gizartearekin integratzeko asmo abangoardistak porrot egin baitzuen. Abangoardiako artearen proposamenen aurrean, postmodernoek ez dute ideia berririk planteatzen, ez etikorik ez estetikorik; inguratzen dituen errealitatea berrinterpretatzen dute soilik, aurreko irudiak errepikatuz, horrela zentzua galtzen baitute. Errepikapenak artearen esparrua hartzen du bere baitan, konpromiso artistikoaren porrota onartzen da, arteak eguneroko bizitza eraldatzeko duen ezintasuna. Teoria honen defendatzaile batzuk: Jean-François Lyotard, Jacques Derrida eta Michel Foucault.[46]