Artelana bere erreproduzigarritasun teknikoaren garaian

Saiakeraren atzean, ezer baino lehen, abangoardietako artearen eta iraultza politikoaren arteko harremana planteatzeko premia legoke. 1935eko irailak 18an Benjaminek Horkheimerri idatziriko gutunean, hala azaldu zizkion saiakeraren nondik norakoak: “Oraingo honetan, ene eraikuntza historikoaren helmuga-puntua seinalatzea da asmoa, ihes-puntua bezalaxe [...] XIX. mendeko arteak (hartu duen) norabideak badu zer pentsatua [...] Artearen ordu erabakigarriak jo du [...] Gogoeta hauen xedea artearen teoriari modu garaikidean heltzea litzateke [...], politikarekin uztartuz.” (egileek euskaratua)

Artelana bere erreproduzigarritasun teknikoaren garaian idatzi zuen urte berean, Narratzailea lana argitaratu zuen filosofo alemaniarrak. Azken hori, adierazpen estetikoen harira eta artelanen izatean bertan gertatzen ari ziren aldaketen erakusgarritzat har liteke. Aldaketa horiek guztiak estetika artistikoaren baitan emateaz haratago, Benjaminek garrantzitsuagotzat jotzen zuen dimentsio politiko eta sozialean gerta zitezen.

Hain zuzen, Benjaminek zioen Marxek analisia alderdi ekonomikoari helduz egin zuen eran, berak produkzio artistikoa erreparatuz egin zuela, dialektikoki estetika iraultzailea planteatu zuen lehena izateaz “harro”. Aintzat hartu beharrekoa da, beraz, entseguaren irakurketa ulertzeko orduan, kontrajartzen diren arren, dialektikoki elkarren osagarri direla esan litekeen klase antagonikoen ulerkera. Halaber, esanguratsua da Benjaminek, demokratizazio politiko eta espresibo baten bilaketan, ekoizpen baliabideen gaineko kontrola langileek behar dutela izan defendatu zuela. Inbestigazio Sozialeko Insitutuen arabera, saiakera honen perspektiba “munduaren pizte” baten aldekoa litzateke, Ilustrazioaren gaitzaren aurrean. Perspektiba horrek gatazka teorikoak ekarri zituen ondotik.

Benjaminen arabera, saiakera idazten ari zen garaian arteak metamorfosi erabakigarria bizi zuen: “gurtza balioa” nagusitzen den “arte auratikotik” “erakusketa balioa” eta “esperientzia estetikorako balioa” gailentzen diren arte guztiz profanoranzko eraldaketa, hain zuzen ere. Giza artelanen aurak izaera berdingabe edo errepikaezinean datza, alegia, benetakotasun eta bakarkakotasunean, barruan leku eta une jakin batean gertatu zena baitarama: epifania edo agerkunde jainkotiarra; eta horra errituen bidez gerturatu daiteke. Hori dela eta, arte auratikoak ez du onartzen kopiarik, erreprodukzio oro profanazioa litzateke. Harekiko kontrastean, artelan profranoak erreproduzigarriak dira, hau da, eguneratu daitezke.

Saiakeraren zati handi samar bat zinemari eskainia dago: horixe bailitzateke erreproduzigarritasun teknikoaren garaiko arte adierazpen bereizgarriena. Zinearen gaineko analisi kritikoa egiten du, sortzeko modu berri zein harrera modu berrien arteko harremanak ikertuz. Errealitatearen eta ikuslearen artean mekanismo bat ezartzen da, errealitatea berregiten duen unean, ikuslearen ikusteko modua aldaraziko lukeena. Argazkilaritza ere lantzen du, berau tarteko, “nabarmentze balioek” mugatu baitzuten artelanaren balio kulturala eta tradizioa, beren esentzia murriztu zuten neurrian.

Artelanen auraren desagerpena ez litzateke, Benjaminen esanei jarraiki, produkzio artistikoaren baliabide eta tekniken aurrerapenaren ondorengo soil, baizik eta gizarteek ikuspegi post-auratikotik emaniko erabileraren ondorio.

Gizarte moderno berrian, ekonomia kapitalistak inposaturiko gizarte ereduari aurre egiteko beste era batera harremantzen diren masak leudeke, klase kontzientzia duen proletargoa, hain zuzen ere. Artearen gaineko ulerkera tradizionala, gertakari zeremonial gisa, baztertuz, parte-hartze modu berri bat proposatzen dute, artistarengandik zein publikoarengandik. Artelanaren “sortzailearen” eta “mireslearen” arteko trukagarritasuna planteatzen da: artelana “lan irekia” da, eta berauen harrerak edo gozamenak ez ditu (behaketa tradizionalak eskatzen zuen eran) nor bere baitan biltzea, kontzentrazioa eta elkar-ulertzea eskatzen. Sakona izateari uzteke, harrera-modu berria, oharkabekoa eta “distraitua” litzateke. Hala, arte post-auratikoa osagai magiko-erlijiosoa osagai politikoak gainditzen duen arte mota litzateke.

Teknika berrien garaiko artelanen gaineko gogoeta bereizketa kontzeptual bat eginez borobiltzen du Benjaminek. Batetik, gizarte arkaikoen estrategia teknikoen jarraipena dakarten lan prozesu kapitalistaren oinarri teknikoa legoke, naturaren handitasunari berau konkistatuz, mendean hartuz, erantzuten diona. Bestetik, berriz, prozesu horretan jaio den oinarri tekniko berria, kapitalismoak zapaltzen eta desitxuratzen duena. Azken horrek, oinarritzat ja ez luke naturaren indarkeriazko bereganaketa, baizik eta naturan eta naturarekin sorturiko “telos ludikoa”: naturara gerturatzeko modu berri bat edo “beste natura baten” aurkikuntza lekarrena.

Walter Benjamin lanketa teoriko hori guztia burutzen ari zela, kontrairaultza eta ankerkeria zabaldu ziren. Jazarpen nazitik ihesean, azkenean, bere buruaz beste egin zuen.

Gogoetaren sakontasunari ekin baino lehen, W. Benjaminek irakurleari ohartarazten dio “jarraian plazaratuko diren artearen teoriako kontzeptu berriak ezohikoak direla ez dutelako balio faxismoaren helburuetarako” bai, ordea, “artearen politikan eskakizun iraultzaileak egiteko”. Jarraian, hemezortzi ataletan zehar garatzen du saiakera, hurrengo izenburuen pean (hurrenez hurren): ‘Erreproduzigarritasun teknikoa’; ‘Benetakotasuna’; ‘Auraren suntsipena’; ‘Errituala eta politika’; ‘Gurtzaren balioa eta erakusketaren balioa’; ‘Argazkigintza’; ‘Betiereko balioa’; ‘Argazkilaritza eta zinema artetzat’; ‘Zinema eta jarduera kalifikagarria’; ‘Interpretatzaile zinematografikoa’; ‘Masen aurreko erakusketa’; ‘Filmatua izatearen eskubidea’; ‘Pintorea eta kamaraurreko gizona’; ‘Pinturarekiko harrera’; ‘Mickey sagua’; ‘Dadaismoa’; ‘Ukimen eta ikusmenaren harrera’; eta ‘Gerraren estetika’.

Hona hemen, laburki, saiakeraren mamia:

Izatez, artelana betidanik izan da erreproduzigarria, gizakiek eginikoa beste gizaki batzuk berregin edo imita dezaketen neurrian. Imitazioarekin konparatuz gero, ordea, artelanen erreprodukzio teknikoa kontu berria litzateke, une historiko honetan, gero eta indartsuago inposatzen ari dena. Izan ere, erreproduzkio bikainenari ere zer edo zerk ihes egiten dio: artelanaren hemen eta orainak (hic et nunc kontzeptuak) edo, bestela esanda, sortua izen den toki eta sasoian duen existentzia bakan, errepikaezin, horrek. Hain justu, artelanaren iraupena denboran historiaren une jakin batek azpiratuko luke eta une jakin horrek artelanaren existentzia berdingabeari soilik legokio. Hortaz, erreproduzigarritasun teknikoari ihes egiten dio benetakotasunaren arloak (artelanaren jatorritik abiatuz tradizio eran transmititu daitekeen orok: iraupen materialetik hasita lekukotza historiko gisa jokatzen duen funtzioraino). Era berean, erreprodukzioen ugalketak artelanen agerpen bakarretik (bakarkakotasun horretatik) agerpen masiborako igarobidea esan nahi luke. Gainera, biderkatze hori tarteko, artelana hartzaileengana testuinguru desberdinetan hel daitekeen neurrian, txanda bakoitzean “berritzen” da esperientzia. Bi prozesu horiek harreman estua dute egungo masa mugimenduekiko eta tradizioaren edukiaren nahasmena dakarte. Zentzu horretan, eragile boteretsuena zinema litzateke.

Denbora-tarte historiko luzeen baitan, giza kolektiboen existentzia-moduarekin batera, giza pertzepzio sentsoriala edo hauteman-modua ere aldatzen da. Hau da, giza pertzepzioak osagai naturala ez ezik, osagai historikoa ere badu. Horretan, egungo munduan, egunetik egunera hazten ari da gizarte mailan, objektuaren (artelanaren) “jabe egiteko” premia edo desira, egunkari nahiz aldizkarietako irudi, kopien… hau da, erreprodukzioen bidez, hori posible delako. Horrek ez du esan nahi, ez dagoenik alde argirik bata (bakarkakotasuna eta iraunkortasuna dituena bereizgarri) eta bestearen (errepikagarritasuna eta iheskortasuna dituena oinarri) artean. Honela, argi geratzen da zikoizkerian oinarritutako kontsumo eta produkzio modu indibidualista, klase kontzientziatik urrun dagoena. Lan prozesuen balioa norberak bere burua nabarmentzean datzan momentutik, aparatu publizitarioen bitartez ere, jomuga indibidualak oinarritzat, nahi indibidualetara bultzatzen du norbanakoa, masetatik aldentzera bideratuz.

Tradizioa, izatez, bizirik dagoen, alegia, etengabe aldatzen den edo aldatzen ari den zer edo zer litzateke. Hala ere, bada denbora pasatuagatik artelan guztiek orain arte amankomunean izan duten ezaugarri bat: aura, “espazioaren eta denboraren arteko gurutzaketa berezi hori”. Erritua izan da, hain justu, historikoki, “benetako” artelanen balio berdingabe eta ordezkaezinaren oinarri. Hori horrela izanik, erreproduzigarritasun teknikoaren munduaren historian lehendabiziko aldiz, artelana errituaren menpeko funtziotik aske da. Are, oinarritzat errituala izan beharrean, artelanak beste praxi batean behar du oinarritu: politikan, hain zuzen ere. Egungo artearen funtzio sozialaren gakoa, naturaren eta gizakien arteko elkarrekintza edo harreman modua lantzea litzateke.

Produzkio artistikoaren lehen zantzuak Historiaurrean magiaren zerbitzura zeuden irudiak lirateke: hastapeneko irudi horiek existitu zitezen sortzen ziren, eta ez jendeak ikus zitzan. Prozedura artistikoa errituekiko aldendu eta emantzipatu den heinean, ordea, produktu artistikoak erakusteko aukerak hazi dira. Hain zuzen, argazkilaritza garatu ahala, erakusketaren garrantziak behin betiko gainditu du erritualaren garrantzia, nahiz eta hasiera batean, errituak bizirik jarraitu zuen giza aurpegia islatzen zuten argazkien bidez. Giza erretratuek “oroimenezko gurtzaren” balioa zuten (gertukoak, hildakoak…), horrexegatik, lehen argazkietan auraren “azken arnasa” aurki liteke.

Giza aurpegia argazkigintzatik apartatu zen unean gainditu zuen erakusketa zentzuak gurtza balioa. Harrezkero, ezinegon tankerakoa sortu da ikusleengan, argazkiak ulertzeko edota begiratzeko modu jakin bat aurkitu behar dutela hasi baitira sentitzen. Alegia, ezinbestekoak bihurtu dira argazkien oin oharrak. Orokorrean, beraz, artelanen funtzioak zeharo aldatu dira eta guztiz berriak dira; horren erakusle argiena zinema izanik.

Egundo ez da gaur egun besteko aukerarik egon artelanak hain neurri handian eta hain hedapen zabalarekin erreproduzitu ahal izateko. Historikoki estrainekoz, zinea tarteko, erreproduzigarritasunak goitik behera baldintzatzen duen adierazpen artistiko bat daukagu. Zinemaren sorrerarekin, erabakigarria bihurtu da artelanen ezaugarri bat: hobetzeko gaitasuna edo aukera. Gaitasun horrek harreman zuzena luke betiereko balioaren bilaketa baztertzearekin. Antzina, artegintza eternitatearekin lotutako balioak sortzera zegoen bideratuta. Hau da, goi mailako artea (arte plastikoa) ez zegoen hobetzeko egina, aitzitik, sorkuntza bakoitza unicuma zen. Ostera, muntaketaren bidez sortutako zinemaren gisako arte adierazpenetan saihestezina da, ezinbestean gertatzen da, plastikaren gainbehera.

Honek badu, ordea, txanponaren beste aldea, zineman ematen diren harremanetan, kapital inbertsioen ondorioz, gizakiak bere jokaera murrizten baitu aparatu sistema baten aurrean interpretatzen duen irudia masei zabaltzean. Hala, fabriketako industria langile baten produkzio errendimenduarekin egiten den eran, aukera iraultzaileak kontrairaultzaile bilakatuz. Gizakiak bere buruarekiko duen desjabegoa baliatzen da prozesu hori gerta dadin. Hortaz, estruktura sozial berrien beharra mahaigaineratzen da, zineak ahalbideratzen ez duen autoezagutza eta norbere klasearen ezagutza sustatu nahi bada. Horretarako, zinean egiten diren kapital inbertsioen desjabetzea ardatz izanik.

XIX. mendean zehar, margogintzak eta argazkigintzak eman zitzaketen produktuen balio artistikoari buruz eztabaidatu zen, galdeginez, zerk du balio artistiko handiagoa, argazki batek ala margolan batek? Egungo ikuspuntutik, eztabaida horrek nahaspilatua eta erratua dirudi. Zinema sortu baino lehen, buruhausteak eragin zituen argazkigintza artea zenentz erabakitzeak, horra heldu aurretik planteatu beharko litzatekeen galdera ahaztuz: argazki kameraren asmakizuna dela eta, ez al da artearen izaera globala aldatu? Dena den, argazkigintzak estetika tradizionalean eragin zituen zailtasunak huskeria lirateke, gerora, zineak ekarri zituenaren aldean. Adierazgarria da nola teoriagileek zinea arte gisa sailkatzeko orduan, elementu erritualak sartzeko beharra izan ohi duten, “ezertxo ere ulertu gabe”.

Zinemagintzan, artelanek muntaia dute abiapuntu. Muntaiaren osagai bakoitza gertaera baten erreprodukzioa litzateke. Gertaera horiek, izatez, ez lirateke artelanak, erreprodukzioaren zerbitzura baitaude. Zer dira, bada, zinemagintzan erreproduzitzen diren gertaerak? Zinearen jardun artistikoaren atzean espezialista talde bat egon ohi da (eszenografoak, soinu teknikariak, argiztapen teknikariak…). Ekoizpen zinematografikoaren prozesua erabat baldintzatzen du aditu ezberdinen esku-hartze horrek. Izan ere, nolabait esateko, emanaldia “desintegratzen” da teknikari bakoitzak testuinguruaren ikuspuntu integrala garatzea oztopatzen duenez gero, berauen izate propiotik aldenduz (interpretatzaileen kasuan, orainarekin lotzen den aura baztertuz). “Desintegrazio” hori hainbestekoa da, ezen ia lege propioen baitako errealitate berri bat gauzatzen baita, ametsetakoa dena errealitatetik bereiztea zailduz,alegia, mundu komunean ameslarien pertzepzio indibidualetan eroriz. Horrek guztiak, masen garapena oztopatzen du. Ondorioz, arteak izan dezakeen garapen esparru bakarretik ihes egiten du zinemak: “itxura-ederraren” mundutik.

Pinturaren kasuistika ezberdina litzateke, izan ere, zinean ez bezala, pintoreak badu distantzia natural batetik begiratzeko aukera: osotasunaren baitako irudi bat sortzeko aukera, alegia. Hala ere, zenbat eta garrantzia sozial txikiagoa hartu arlo artistiko batek, orduan eta gehiago bereizten da ikuslea gozatze eta kritikotasun jarreretatik, hau da, galdu egiten du gozatzeko eta kritiko izateko gaitasuna.  Pinturaren kasuan, honek masari eskatzen dizkion exijentziak medio, ez dago aldibereko erreakzio kolektibo baterako prestatua. Zenbait arte mugimendutan, ordea, zinemagintzan kasu, xede kontenplatiboa beharrean, eskandalua zuten ipar.

Egun artelanaren aurrean masek duten parte-hartzeko modua (artelanarekiko elkarrizketa edo hauteman-modua) antzina artezaleek zutenarekiko erabat desberdina litzateke. Izan ere, masek artearen bidez dibertitzeko, entretenitzeko, asmoa izan ohi dute; artezaleentzat, ostera, artelana debozio objektu zen neurrian, kontenplazio eta baitaratzearekin zuen harremana. Zinema litzateke giza pertzepzioaren eraldaketa sakon horren erakusle argiena: ikusleek filmak distraiturik ikusten dituzte (bien bitartean beste zeregin batzuk egin ditzakete arazorik gabe). Erlazio hori aztertzea garrantzitsua da masek artearekin duten harremana aztertzeko.

Gizakiaren proletarizazio igoera eta masen formakuntza gertakari berdinaren ondorio lirateke. Faxismoak masak antolatzeko grina du, baina garatutako erlazioak desegiteke. Bizi politikoaren estetizazioa baliatzen du, gailurra gerra izanik. Soilik gerrak ematen dio zentzua jabetzen erlazioak mantentze aldeko masen mugimenduei. Gerrak satisfakzio artistiko bat dakar, artea arteagatik ikuspegiaren momentu gorena sortuz. Horixe da faxismoak praktikan jartzen duen politikaren estetizazioa. Horren aurrean, komunismoak artearen politizazioarekin erantzuten du.

• Encyclopédie Larousse: https://www.larousse.fr/encyclopedie/litterature/Walter_Benjamin/171407 (2021.03.11an kontsultatua)
• Encyclopedia Britannica: https://www.britannica.com/biography/Walter-Benjamin (2021.03.11an kontsultatua)
• Enciclopedia Trecanni: https://www.treccani.it/enciclopedia/walter-benjamin (2021.03.11an kontsultatua)