La klasika stilo kiel parto de pli granda ŝanĝiĝo en arto

Meze de la 18-a jarcento, Eŭropo ekmoviĝis al nova stilo en arkitekturo, literaturo, kaj la artoj ĝenerale, kiu nomiĝis klasikismo. Kvankam ĝi ankoraŭ estis proksime ligita al la kortega kulturo kaj absolutismo pro sia formaleco kaj emfazo je ordo kaj hierarkio, la nova stilo estis ankaŭ pli pura stilo, kiu favoris pli klarajn dividojn inter partoj, pli brilajn kontrastojn kaj kolorojn, kaj simplecon prefere de komplekseco. La rimarkinda disvolvo de ideoj en "natura filozofio" jam stariĝis en la publika konscio kaj oni prenis la neŭtonan fizikon kiel paradigmon: strukturoj devus esti bone fonditaj sur aksiomoj, kaj artikitaj kaj ordaj. Tiu ĉi gusto por struktura klareco trovis por si lokon ankaŭ en la mondo de muziko, kiu moviĝis for de la tavoligita polifonio de la baroka periodo, kaj en la direkto de stilo, en kiu oni preferis meti melodion super subordigitan harmonion — kombinaĵo nomata homofonio. Tio signifis, ke ludado de akordoj, eĉ se ili interrompis la melodian glatecon de individua parto, fariĝis multe pli ofta trajto en muziko, kaj tio ĉi siavice faris pli aŭdebla la tonalan strukturon de verkoj.

La novan stilon puŝis antaŭen ankaŭ ŝanĝiĝoj en la ekonomia situacio kaj en socia strukturo. Dum la antaŭeniro de la 18-a jarcento, la nobelaro pli kaj pli fariĝis la ĉefaj patronoj de instrumenta muziko, dum okazis supreniĝo en la publika gusto por komika opero. Tio kondukis al ŝanĝoj en la maniero, en kiu muziko estis prezentata, el kiuj la plej gravaj estis la moviĝo al ĝeneralaj instrumentaj grupoj, kaj malpliiĝo de la graveco de la konstanta baso, la harmonia plenigilo sub la muziko, ofte ludata de pluraj instrumentoj. Unu metodo por sekvi tiun ĉi forpasadon de la konstanta baso kaj ties figuritaj akordoj estas ekzamenado de la forpasado de la termino "obbligato", t.e. nepra instrumenta parto en verko de ĉambra muziko. En la baroka mondo, pliaj instrumentoj povis esti libere aldonitaj al la konstanta baso; en la klasika mondo, ĉiuj partoj estis notitaj specife, sed ne ĉiam konsekvence traskribitaj, tiel ke la vorto "obbligato" fariĝis pleonasma. En 1800 la termino jam preskaŭ tute formortis, kaj tiel same la praktiko direkti verkon ĉe la klavaro.

La ŝanĝiĝoj en la ekonomia situacio ĵus notitaj ankaŭ kondukis al ŝanĝo en la ekvilibro inter la disponado kaj la nivelo de muzikistoj. Dum en la malfrua baroko, grandaj komponistoj havis por ĉerpi ĉiujn rimedojn de urbo, la fortoj disponataj ĉe ĉasloĝejo estis pli malgrandaj, kaj pli limigitaj laŭ sia kapablonivelo. Tio ĉi estis instigo por doni al muzikistoj precipe simplajn partojn por ludi, kaj en la okazo de virtuoza grupo, instigo por verki spektaklajn, idiomecajn partojn por specifaj instrumentoj, kiel en la okazo de la orkestro de Mannheim. Cetere, la apetito por konstanta fonto de nova muziko, konservita de la baroko, kondukis al tio, ke verkoj devis esti prezenteblaj post, en plej bona okazo, unu provludon. Eĉ post 1790 Mozart ja skribis pri "la provludo", komprenigante ke liaj koncertoj havos unu solan.

Ĉar la centra celo de muziko jam ne estis polifonia teksado, sed anstataŭe sola melodia linio kun akompano, oni pli emfazis la notacion de tiu linio kun intensoj kaj frazfarado. La simpligado de la teksado faris pli gravaj instrumentajn detalojn, kaj ankaŭ faris la uzon de karakterizaj ritmoj — ekz. atentigaj malfermaj fanfaroj, la ritmo de funebra marŝo, aŭ la menueta ĝenro — pli grava por starigi kaj unuigi la tonon de individua movimento.

Tio ĉi kondukis al tio, ke la klasika stilo iom post iom forlasis la barokan kutimon dediĉi ĉiun movimenton de muziko al unu sola "afekcio" aŭ emocio. Male, en la nova stilo fariĝis tiel, ke oni starigis kontrastojn inter sekcioj ene de movimentoj, donante al ĉiu propran emocian kolorigon, uzante gamon de teknikoj: apudmeto de maĵoro kontraŭ minoron; malmolaj ritmaj temoj kontraŭ pli longajn, pli kantecajn temojn; kaj aparte tio, ke oni faris movadon inter diversaj tonalaj regionoj la ĉefa rimedo por krei draman kontraston kaj unuecon. Transiraj epizodoj fariĝis pli kaj pli gravaj, kiel okazoj de surprizo kaj delekto. Tial komponistoj kaj muzikistoj pri tiaj pli atentis, emfazis ilian alvenon, kaj faris la antaŭsignojn ilin aŭgurantajn jen pli aŭdeblaj, kaj jen plie objektoj de "ludado" kaj renverso — t.e., komponistoj pli kaj pli kreis falsajn atendojn nur forglitigonte la muzikon en tute alia direkto.

Originoj de la klasika stilo (1730–1760)

Komence la nova stilo alproprigis barokajn formojn — la "tripartan arion" kaj la "simfonion" kaj "konĉerton" — kaj komponadis per pli simplaj partoj, pli da ennotigita ornamado, kaj pli emfaza divido en sekciojn. Tamen, dum tempofluo, la nova estetiko kaŭzis radikalajn ŝanĝojn en la konstruado de pecoj, kaj la fundamentaj ŝablonoj ŝanĝiĝis. Komponistoj el tiu ĉi periodo serĉis dramajn efikojn, atentigajn melodiojn, kaj pli klarajn teksaĵojn. Unu grava rompo kun la pasinteco estis la radikala renovigo de opero fare de Christoph Willibald Gluck, kiu fortranĉis grandan parton de la tavoligado kaj improviza ornamado, kaj koncentriĝis pri la punktoj de modulado kaj transirado. Pli emfazante tiujn ĉi momentojn, kiam la harmonio ŝanĝiĝas, li ebligis potencajn dramajn moviĝojn en la emocia koloro de la muziko. Por substreki tiujn ĉi momentojn li utiligis ŝanĝojn en aranĝado, melodio, kaj modalo. Estante unu el la plej sukcesaj komponistoj, Gluck estigis multajn imitantojn, ekz. Antonio Salieri. Ilia emfazo je komprenebleco estis treege sukcesa en opero, kaj pli vaste en voĉa muziko: kantoj, oratorioj, kaj ĥoroj. Oni konsideris ĉi tiujn la plej gravaj specoj de muziko por prezento, kaj tial ili ĝuis la plej grandan sukceson en la publika estimo.

La fazo inter la baroko kaj la superiĝo de la klasika epoko, kun sia vasta miksaĵo de konkurantaj ideoj kaj provoj plenumi kune la diversajn bezonojn de gusto, ekonomio, kaj mondrigardo, havas multajn nomojn. Ĝi iafoje nomiĝas "galant", "rokoko", aŭ "antaŭklasika", aŭ alifoje, "frua klasika". Ĝi estis periodo, en kiu komponistoj, kiuj ankoraŭ verkadis en la baroka stilo, ankoraŭ prosperis, se foje ili estis opiniataj kiel pli pasintecaj ol nuntempaj — Bach, Händel, kaj Telemann ĉiuj komponadis longe preter la punkto, je kiu la homofonia stilo klare eksupreniĝis. Muzika kulturo troviĝis ĉe vojkruco: la majstroj de la malnova stilo havis la teknikon, sed la publiko malsatis por la nova. Ĝuste pro tio inter aliaj kaŭzoj C.P.E. Bach estis alte estimata: li tre bone komprenis la pli malnovajn formojn, kaj sciis ilin prezenti en novaj vestoj kun pliigita diverseco en formo; li multe atingis renovigante la pli malnovajn formojn el la baroko.

La frua klasika stilo (1760–1775)

Antaŭ la malfruaj 1750-aj jaroj jam prosperis centroj de la nova stilo en Italio, Vieno, Mannheim, kaj Parizo; dekoj da simfonioj estis komponitaj, kaj troviĝis "bandoj" de ludistoj ligitaj kun teatroj. Opero aŭ alia voĉa muziko okupis la centron de plej multaj muzikaj eventoj, dum konĉertoj kaj simfonioj, kiuj estis dum la periodo disvolviĝontaj kaj fariĝontaj sendependaj instrumentaj verkoj, servis kiel instrumentaj interludoj kaj enkondukoj, por operoj, kaj eĉ por diservoj. La normoj de arĉinstrumenta korpo kompletigita de blovinstrumentoj, kaj de movimentoj de certa ritma karaktero, jam stariĝis antaŭ la malfruaj 1750-aj jaroj en Vieno. Sed la longeco kaj pezeco de pecoj ankoraŭ konservis kelkajn barokajn trajtojn: individuaj movimentoj ankoraŭ koncentriĝis pri sola afekcio aŭ havis nur unu aparte kontrastantan mezan sekcion, ili ne estis signife pli longaj ol barokaj movimentoj. Ni notu, ke en tiu ĉi tempo ankoraŭ ne estis klare esprimita teorio pri komponado en la nova stilo. Tio estis momento preta por transsalto.

Multaj atribuas tiun ĉi transsalton al C.P.E. Bach, Gluck, kaj kelkaj aliaj. C.P.E. Bach kaj Gluck ja estas ofte rigardataj kiel la fondintoj de la klasika stilo mem.

La unua granda majstro de la stilo estis la komponisto Joseph Haydn. En la malfruaj 1750-aj jaroj li ekkomponadis simfoniojn, kaj ĝis 1761 li komponis triopon da pecoj ("Mateno", "Tagmezo", kaj "Vespero"), kiu firme apartenis al la "nuntempa" modo. Kiel vickapelmajstro kaj poste kapelmajstro, lia verkaro pligrandiĝis: li enfine komponis pli ol kvardek simfoniojn en la 1760-aj jaroj nure. Kaj kvankam lia famo vastiĝis, kvankam lia orkestro pligrandiĝis kaj liaj komponaĵoj estis kopiitaj kaj disvastigitaj, lia voĉo tamen estis nur unu sola el inter multaj.

Kvankam iuj sugestas, ke lin superis Mozart kaj Beethoven, estus malfacile trodiri la centrecon de Haydn rilate la novan stilon kaj tial la estontecon de okcidenta artmuziko en ĝia tuto. En tiu tempo, antaŭ la superrego de Mozart aŭ Beethoven, kaj kiam Johann Sebastian Bach estis konata precipe de spertuloj pri klavara muziko, Haydn atingis lokon en muziko, kiu lin metis super ĉiujn aliajn komponistojn, krom ebla escepto de Georg Friedrich Händel. Iuj rimarkigis, ke li okupis lokon egalan al tiu de The Beatles, ekzemple, en la historio de roko. Li estis tiu, kiu, pli ol ĉiu alia sola individuo, konstatis tion, ke la evoluantan stilon oni bezonas direkti per novaj ideoj kaj principoj. Li prenis ekzistantajn ideojn, kaj fundamente ŝanĝis ilian funkciadon — kio meritis por li la titolojn "patro de la simfonio" kaj "patro de la arĉinstrumenta kvarteto". Oni povus ja diri, ke li estis la patro de la sonata formo — kiu, en sia klasika florado, dependis de drama kontrasto, streĉiĝo de melodio kontraŭ harmonio kaj ritmo, kaj postulis tion, ke la aŭskultantaro sekvu draman kurbon tra pli longa etendiĝo da tempo ol estis antaŭe necese.

Sufiĉe strange, unu el la potencoj, kiuj funkciis kiel instigo por lia antaŭeniro, estis la unuaj rimarkiĝoj de tio, kio poste nomiĝis "romantikismo" — la fazo de "ŝtormo kaj luktado" en la artoj: mallonga periodo, en kiu evidenta emociismo estis stila prefero, kio estis modeto de la 1770-aj jaroj. Haydn tial deziris pli draman kontraston kaj pli emocie logantajn melodiojn, kiuj havu apartigitan karakteron kaj individuecon. Tiu ĉi modo forvelkis en muziko kaj literaturo: sed tamen ĝi kolorigis tion, kio venis poste, kaj enfine fariĝis parto de estetika gusto en venontaj jardekoj.

La "Adiaŭa" Simfonio, N-ro 45 en F# minora ekzempligas tion, ke Haydn plenumis la diversajn bezonojn de la nova stilo, per surprizantaj akraj turnoj, kaj longa adaĝo por fini la verkon. En 1772, Haydn kompletigis sian aron de ses arĉinstrumentaj kvartetoj Verko 20, en kiu li utiligis la polifoniajn teknikojn, kiujn li kolektis el la antaŭa epoko, por provizi strukturan koheron kapablan kuneteni liajn melodiajn ideojn. Laŭ kelkaj, tio ĉi indikis la komencon de la "matura" klasika stilo, kiam la periodon de reago kontraŭ la komplekseco de la malfrua baroko ekanstataŭigis periodo de unuigado de elementoj el barokaj kaj klasikaj stiloj.

La meza klasika stilo (1775–1790)

Haydn, post laborado dum pli ol jardeko kiel muzika direktoro por princo, havis multe pli da rimedoj kaj pli ampleksan rigardon sur komponadon ol plej multaj, kaj ankaŭ la eblecon aranĝi la grupojn, kiuj ludos lian muzikon. Tiu ĉi okazo ne estis malŝparita, kaj Haydn, de tre frue en siaj laborjaroj, senripoze klopodis antaŭenigi la teknikon de konstruado de ideoj en muziko. Lia sekvanta grava transsalto okazis en la arĉinstrumentaj kvartetoj de Verko 33 (1781), en kiuj la melodiaj kaj harmoniaj roloj transiras inter la instrumentoj: ofte estas momente neklare, kio estas melodio kaj kio estas harmonio. Tio ŝanĝas la manieron, en kiu la ensemblo trairadas inter dramaj momentoj de transiro kaj klimaksaj sekcioj: la muziko fluas glate kaj sen evidentaj interrompoj. Li poste prenis tiun ĉi unuigitan stilon kaj ĝin ekaplikis al orkestra kaj voĉa muziko.

Wolfgang Amadeus Mozart, grava komponisto de la klasika epoko.

La donaco de Haydn al muziko estis maniero de komponado, maniero de strukturigo de verkoj, kiu samtempe akordis kun la reganta estetiko de la nova stilo. Estis tamen unu pli juna samtempulo, Wolfgang Amadeus Mozart, kiu portis sian genion al la ideoj de Haydn, kaj ilin aplikis al du ĉefaj ĝenroj de la tempo: opero, kaj la virtuoza konĉerto. Dum Haydn pasigis multajn el siaj laborjaroj kiel kortega komponisto, Mozart deziris publikan sukceson en la koncerta vivo de urboj. Tio signifis operon, kaj ĝi signifis ludadon kiel virtuozo. Haydn ne estis virtuozo je internacia turnea nivelo; nek li celis krei operajn verkojn, kiuj estos ludataj multajn noktojn antaŭ granda aŭskultantaro — Mozart deziris por si ambaŭ. Plie, Mozart havis guston por pli kromataj akordoj (kaj por pli grandaj kontrastoj en la harmonia lingvo ĝenerale), li havis pli grandan amon por kreado de melodiaj miksitaĵoj en siaj verkoj, kaj pli italecan gustosenton rilate muzikon en ĝia tuto. Li trovis, en la muziko de Haydn, kaj poste en sia studado de la polifonio de Bach, la rimedojn por disciplini kaj riĉigi siajn talentojn.

Mozart baldaŭ kaptis la atenton de Haydn, kiu laŭdis la novan komponiston, studis liajn verkojn, kaj rigardis la pli junan homon kiel sia sola efektiva kolego en muziko. Iliaj leteroj al si estis plenigitaj per tiaj kaŝvortoj, kiajn povas dividi nur du homoj, kiuj laboras je pli alta nivelo ol iliaj samtempuloj. En Mozart, Haydn lernis pli grandan amplekson en aranĝado, drama efiko, kaj melodiaj rimedoj — la lernaj rilatoj estis reciprokaj.

La alveno de Mozart al Vieno en 1780 kaŭzis rapidiĝon en la disvolviĝo de la klasika stilo. Tie Mozart ensorbis la kunmeton de italeca brileco kaj germana kunteniĝemo, kiu jam fermentis 20 jarojn. Lia propra gusto por brilecoj, ritme kompleksaj melodioj kaj figuroj, longaj kantilenaj melodioj, kaj virtuozaj ornamaĵoj unuiĝis kun taksado de formala kunteniĝemo kaj interna ligiteco. Sufiĉe strange, okazis je ĝuste tiu ĉi punkto tio, ke milito kaj prezaltiĝo haltigis modon por pli kaj pli grandaj orkestroj kaj bezonigis disbandigon aŭ malgrandigon de multaj teatraj orkestroj. Tio premis la klasikan stilon internen: al serĉado por pli da grupaj kaj teknikaj defioj; ekz., disigi la melodion tra la lignajn blovinstrumentojn, aŭ utiligi tritojn por substreki la ilian melodion. Tiu ĉi farmaniero valorigis ĉambran muzikon cele al pli da publika ludado, ankoraŭ antaŭenpuŝante la arĉinstrumentan kvarteton kaj aliajn malgrandgrupajn kombinaĵojn.

Ĝuste en tiu ĉi jardeko la publika gusto komencis pli kaj pli agnoski tion, ke Haydn kaj Mozart jam atingis pli altan nivelon de komponado. Ĝis Mozart atingis 25 jarojn, en 1781, la regantaj stiloj en Vieno estis rekoneble ligitaj al la evoluado en la 1750-aj jaroj de la frua klasika stilo. Ĝis la fino de la 1780-aj jaroj, ŝanĝoj je ludpraktiko, la relativaj rangoj de instrumenta kaj voĉa muziko, teknikaj postuloj por muzikistoj, kaj stila unueco estis plenumitaj ĉe la komponistoj, kiuj imitadis Mozart kaj Haydn. Dum tiu ĉi jardeko Mozart komponis siajn plej famajn operojn, siajn ses malfruajn simfoniojn, kiuj kontribuis al redifinado de la ĝenro, kaj vicon de pianaj konĉertoj, kiuj ankoraŭ staras je la pinto de tiuj ĉi formoj.

Unu komponisto, kies influo kontribuis al disvastigado de la pli serioza stilo formita de Mozart kaj Haydn, estas Muzio Clementi, talenta virtuoza pianisto kiu duelis kun Mozart sen decida rezulto antaŭ la imperiestro, kiam ili elmontris siajn komponaĵojn ludataj. Liaj propraj sonatoj por la piano vaste cirkulis, kaj li fariĝis la plej sukcesa komponisto en Londono dum la 1780-aj jaroj. La vojo estis pretigita por nova generacio de komponistoj, kiuj jam antaŭe ensorbis la lecionojn de la nova stilo, kaj jam havis klarajn ekzemplojn por celi, kaj kiuj poste kondukis la klasikan stilon en novaj direktoj. En Londono en tiu ĉi tempo estis ankaŭ Jan Ladislav DUSÍK, kiu, simile al Clementi, kuraĝigis pianofaristojn etendi la registron kaj aliajn trajton de siaj instrumentoj, kaj tiam plene utiligis la nun malfermitajn eblecojn. La gravecon de Londono en la klasika periodo oni ofte ne taksas — sed ĝi servis kiel hejmo por la pianofarejo Broadwood, kaj kiel komencopunkto por komponistoj, kiuj, kvankam ili estis malpli famaj ol la "viena skolo", tamen havis decidigan influon sur tio, kio venis poste. Ili estis komponistoj de granda nombro da bonaj verkoj, notindaj per si mem. La londona gusto por virtuozeco tre kredinde kuraĝigis la kompleksajn ornamajn sekciojn kaj etenditajn prezentojn sur toniko kaj dominanto.

La malfrua klasika stilo (1790–1820)

Kiam Haydn kaj Mozart komencis komponadon, simfonioj estis ludataj kiel solaj movimentoj antaŭ, inter, aŭ kiel interludoj ene de aliaj verkoj, kaj multaj el ili daŭris nur dek aŭ dek-du minutojn; instrumentaj grupoj havis diversajn ludnivelojn, kaj la konstanta baso okupis centran lokon en muzikado. En la sekvantaj jaroj, la socia mondo de muziko spertis imponajn ŝanĝojn: internacia eldonado kaj turneado kreskis eksplode, koncertaj societoj ekfondiĝis, notacio fariĝis pli specifa, pli priskriba, kaj skemoj por verkoj estis simpligitaj (tamen pli variiĝis en sia preciza traverkiĝo). En 1790, tuj antaŭ la morto de Mozart, ties reputacio disvastiĝis rapide kaj Haydn estis faronta vicon de sukcesoj, inkluzive siajn malfruajn oratoriojn kaj "Londonajn" simfoniojn. Komponistoj en Parizo, Romo, kaj tra tuta Germanio sin turnis al Haydn kaj Mozart por ideoj pri formo.

Tiu tempo atendis denove frapan ŝanĝon. La 1790-a jardeko vidis la aperon de nova generacio de komponistoj, naskiĝintaj ĉirkaŭ 1770, kiuj maturiĝis kun la pli fruaj stiloj sed tamen trovis en la lastatempaj verkoj de Haydn kaj Mozart kondukilon por plia esprimado. En 1788 Luigi Cherubini translokiĝis al Parizo, kaj en 1791 komponis Lodoiska, operon kiu lin pelis al fameco. Ĝia stilo klare spegulas la maturajn Haydn kaj Mozart, kaj ĝia aranĝado donis al ĝi gravecon, kiu ĝis tiam neniam spertiĝis en la granda opero. Lia samtempulo Étienne MÉHUL etendis instrumentajn efikilojn per sia opero "Euphrosine et Coradin" el 1790, kiun sekvis vico de sukcesoj.

Kompreneble, la plej gravega el la nova generacio estis Ludwig van Beethoven, kiu komencis siajn numeritajn verkojn en 1794 per aro de tri pianaj tercetoj, kiuj restas en la repertuaro. Iom pli juna ol ĉi tiuj, sed egale lertega pro sia junaĝa studado sub Mozart kaj pro sia denaska virtuozeco, estis Johann Nepomuk Hummel. Hummel studadis ankaŭ sub Haydn kaj Mozart; li estis amiko al Beethoven kaj Schubert, kaj instruanto al Franz Liszt. Li koncentriĝis plie sur la piano ol sur ĉia alia instrumento, kaj dum lia tempo en Londono en 1791 kaj 1792 estis komponitaj, kaj eldonitaj en 1793 tri pianaj sonatoj, Verko 2, kiuj idiome uzis la teknikojn de Mozart por eviti la atendatan kadencon, kaj la foje modale neklaran virtuozan figuradon de Clementi. Prenite kunaj, tiuj ĉi komponistoj povas nun esti rigardataj kiel antaŭirantoj de vasta ŝanĝiĝo en stilo kaj gravita centro en muziko. Ili studadis reciproke siajn verkojn, kopiadis reciproke siajn muzikajn gestojn, kaj kelkfoje sin kondutadis kiel kverelemaj rivaloj.

La esencajn diferencojn de la antaŭa ondo oni povas observi en la moviĝo de melodioj malsupren, la pliiĝantaj daŭroj de movimentoj, la akceptado de Mozart kaj Haydn kiel paradigmaj, la pli kaj pli multa uzado de klavaraj rimedoj, la moviĝo de "voĉeca" verkado al "pianeca" verkado, la kreskanta aktualeco de la minoro kaj de modala plursenceco, kaj la pliiĝanta graveco de variantaj akompanaj figuroj por puŝi antaŭen "teksadon" kiel elementon en muziko. Malmultvorte, la malfrua klasika periodo celis muzikon, kiu estis interne pli kompleksa. La kreskado de koncertaj societoj kaj amatoraj orkestroj, kiu markis la gravecon de muziko kiel parto de burĝa vivo, kontribuis al rapidkreska merkato por pianoj, piana muziko, kaj virtuozoj por servi kiel ekzempluloj. Hummel, Beethoven, kaj Clementi estis ĉiuj renomataj pro sia improvizado.

Unu klarigon de la moviĝo en stilo proponis Schoenberg kaj aliaj: la pliiĝanta centreco de la ideo de temo kun variaĵoj en komponada pensado. Schoenberg argumentas, ke la klasikan stilon karakterizis "konstanta variado", en kiu disvolviĝo estis efektive temo kun variaĵoj kun pli granda konstanteco. Ĉiaokaze, temo kun variaĵoj anstataŭis la fugon kiel la ĝenerala prezentilo por improvizado, kaj ofte inkluziviĝis, rekte aŭ nerekte, kiel movimento en pli longaj instrumentaj verkoj.

Rekta influo de la baroko ankoraŭ forvelkis: la figurita baso fariĝis malpli videbla kiel rimedo por koherigi prezentadon, kaj la ludpraktikoj de la meza 18-a jarcento ankoraŭ formortadis. Tamen, samtempe, kompletaj eldonoj de barokaj majstroj ekhavebliĝis, kaj la influo de la baroka stilo, kiel komprenis ĝin la klasika periodo, ankoraŭ kreskadis, aparte en la pli kaj pli ampleksa uzo de latunaj blovinstrumentoj. Alia trajto de la periodo estas la kreskanta nombro da prezentoj, ĉe kiuj la komponisto ne estis; tio kondukis al pli da detalo kaj specifeco en notacio, ekz. estis pli kaj pli malmultaj "laŭvolaj" partoj, kiuj staris aparte de la partituro.

La fortecon de tiuj moviĝoj senmanke evidentigis la Tria Simfonio de Beethoven, al kiu la komponisto donis la nomon "Eroica", kiu signifas "heroa" en la itala. Same kiel La konsekro de la printempo de Stravinski, se ĝi ne iniciatis ĉiujn siajn ennovigaĵojn, tamen ĝia energia uzado de ĉiu parto de la klasika stilo ĝin apartigis disde la samtempaj verkoj: je longeco, ambicio, kaj harmoniaj rimedoj.

Klasika influo super postaj komponistoj

Muzikaj epokoj malofte malaperas tuj subite; male, trajtoj estas anstataŭigitaj iom post iom, ĝis la malnova estas sentata simple "eksmoda". La klasika stilo ne tiom "mortis" kiom ĝi aliformiĝis sub la premo de ŝanĝoj.

Unu determina ŝanĝo estis la moviĝo proksimiĝe al harmonioj centriĝantaj ĉirkaŭ "bemoleniraj" aŭ subdominantaj tonaloj. En la klasika stilo, maĵoro estis multe pli ofta ol minoro, kromateco estis regata per uzo de "diesenira" modulado, kaj sekcioj en la minora modalo ofte estis destinitaj nure por kontrasto. Ekde Mozart kaj Clementi, komenciĝis tre malrapida kaŝinvado de la subdominanta regiono. Ĉe Schubert tio fariĝis efektiva kuratako: subdominantaj moviĝoj estis enkondukataj en kuntekstoj, en kiuj antaŭaj komponistoj sin limigadis al dominantaj regionoj. Tio enkondukis pli malhelajn kolorojn al muziko, fortigis la minoran modalon, kaj faris tiel, ke konservi strukturon malfaciliĝis. Beethoven kontribuis al tio ĉi, per sia pliiĝanta uzado de la kvarto kiel konsonancon, kaj per modala plursenceco — ekz., en la malfermiĝo de la Simfonio en D minora.

Inter tiu ĉi generacio de "klasikaj romantikistoj", Franz Schubert, Carl Maria von Weber, kaj John Field estas kelkaj el la plej rimarkeblaj, kune kun Felix Mendelssohn rilate liajn junaĝajn verkojn. Ilia sento pri formo estis forte influita de la klasika stilo, kaj ili ankoraŭ ne estis "kleraj" (imitantaj regulojn, kiujn kodigis aliaj), sed rekte respondis al muzikverkoj de Beethoven, Mozart, Clementi, k.c., post kiam ili ĉi tiujn renkontis. La instrumentaj grupoj je ilia dispono ankaŭ estis tre "klasikaj" laŭ nombro kaj diverseco, kio permesis similecon al klare klasikaj verkoj.

Tamen, la potencoj haltigontaj la regadon de la klasika stilo kolektis forton en la verkoj de ĉiuj ĉi komponistoj. La plej ofte citata estas, kompreneble, harmonia ennovigado. Tamen, grava estas ankaŭ la pliiĝanta atento pri esto de konstanta kaj ritme unueca akompana figurado. La sonato "Lunluma" de Beethoven fariĝis tipo por centoj da pli malfruaj pecoj — en kiu la balanca moviĝado de ritma figuro provizas grandan parton de la dramo kaj intereso de la verko, dum melodio flosas super ĝi. Dum la paso de jaroj, pli granda kono de verkoj, pli granda instrumenta sperto, pli diversaj instrumentoj, la kreskado de koncertaj societoj, kaj la nehaltigebla regado de la piano — kio kreis grandegan aŭskultantaron por rafinita muziko — ĉiuj kontribuis al la moviĝo al la "romantika stilo".

Precizigi la limdaton estas neeble: ekzistas sekcioj de verkoj de Mozart, kiuj, prenite solaj, estas nedistingeblaj laŭ harmonio kaj instrumenta aranĝado disde la muziko verkota post 80 jaroj, kaj komponistoj daŭre verkadis en klasiknormaj stiloj ĝis la 20-a jarcento. Eĉ antaŭ la morto de Beethoven, komponistoj kiel Louis Spohr estis mempriskribe romantikistoj, enigantaj, ekzemple, pli kaj pli ekstravagancan kromatecon en siajn verkojn. Tamen, la falon de Vieno kiel plej grava muzika centro por orkestra komponado oni ĝenerale sentas kiel la okazon de la fina eklipsiĝo de la klasika stilo, kune kun ĝia konstanta natura disvolviĝo de samlokaj reciproke lernantaj komponistoj, fine finiĝis. Franz Liszt kaj Mendelssohn, kaj ankaŭ Frédéric Chopin, vizitis Vienon junaĝe, sed ili poste antaŭeniris al aliaj terenoj. Komponistoj kiel Carl Czerny, kvankam ili estis profunde influitaj de Beethoven, ankaŭ serĉis novajn ideojn kaj novajn formojn por enteni la pli vastan mondon de muzika esprimado kaj ludadon, en kiu ili loĝis.