Georg Philipp Telemann

Dennert-Tanne Georg Philipp Telemann bei der Kirche St. Salvatoris in Zellerfeld

Telemann stammte aus einer gebildeten Familie; sein Vater und eine Reihe weiterer Vorfahren hatten Theologie studiert.[3] Abgesehen von Telemanns Urgroßvater väterlicherseits, Heinrich Thering (um 1568–1644), der zeitweilig Kantor war,[4] hatte aber niemand aus seiner Familie direkten Bezug zur Musik. Er wurde in der Heilig-Geist-Kirche getauft.[5] Sein Vater, Heinrich Telemann, der von 1668 bis 1676 Pastor in Hakeborn und später Diakon an Georg Philipps Taufkirche gewesen war, starb am 17. Januar 1685, erst 39 Jahre alt. Die Mutter, Johanna Maria Haltmeier (1642–1711), war gleichfalls in einem Pastorenhaus geboren worden und vier Jahre älter als ihr Ehemann. Von den sechs Kindern erreichten nur der jüngste Sohn, Georg Philipp, sowie der 1672 geborene Heinrich Matthias Telemann das Erwachsenenalter. Dieser Bruder starb 1746 als evangelisch-lutherischer Pastor in Wormstedt bei Apolda.[4]

Georg Philipp besuchte beim Rektor Christian Müller das Gymnasium der Altstadt (heute: Domgymnasium Magdeburg) und die Schule am Magdeburger Dom, wo er Unterricht in Latein, Rhetorik, Dialektik und deutscher Dichtung erhielt. Besonders in Latein und Griechisch wies der junge Schüler Telemann gute Leistungen auf. Von seiner umfassenden Allgemeinbildung zeugen beispielsweise seine selbst verfassten deutschen, französischen und lateinischen Verse, die er in seiner späteren Autobiografie wiedergab. Daneben beherrschte Telemann die italienische und die englische Sprache bis ins hohe Alter.

Da öffentliche Konzerte zur damaligen Zeit in Magdeburg noch unbekannt waren, ergänzte die in der Schule aufgeführte weltliche Musik die Kirchenmusik. Insbesondere die über konzertierende Musikinstrumente verfügende Altstädtische Schule veranstaltete regelmäßig Aufführungen. Sie hatte für die Musikpflege der Stadt große Bedeutung. Auch in den kleineren Privatschulen, die Telemann besuchte, erlernte er im Selbststudium unterschiedliche Instrumente wie Geige, Blockflöte, Cyther und Clavier. Er zeigte beachtliches musikalisches Talent und begann mit zehn Jahren, seine ersten Stücke zu komponieren – oft heimlich und auf ausgeliehenen Instrumenten. Erste fundierte musikalische Erfahrungen verdankte er seinem Kantor Benedikt Christiani. Bereits nach wenigen Wochen Gesangsunterricht war der damals zehnjährige Telemann in der Lage, den lieber komponierenden als unterrichtenden Kantor in den Oberklassen zu vertreten. Abgesehen von einer zweiwöchigen Unterweisung im Klavierspiel erhielt er keinen weiteren Musikunterricht. Gedämpft wurde sein Eifer von seiner seit 1685 verwitweten Mutter, die seine Beschäftigung mit der Musik missbilligte, da ihr der Musikerstand als minderwertig galt.

Mit nur zwölf Jahren komponierte Telemann seine erste Oper, Sigismundus, auf ein Libretto von Christian Heinrich Postel. Um Georg Philipp von einer musikalischen Karriere abzubringen, beschlagnahmten seine Mutter und Verwandten alle seine Instrumente und schickten ihn Ende 1693 oder Anfang 1694 zur Schule nach Zellerfeld. Wahrscheinlich wusste sie nicht, dass der dortige Superintendent Caspar Calvör sich in seinen Schriften intensiv mit Musik beschäftigte und Telemann förderte. Calvör hatte mit Telemanns Vater die Universität von Helmstedt besucht. Er ermutigte Telemann, die Musik wieder aufzunehmen, jedoch auch die Schule nicht zu vernachlässigen. Fast wöchentlich komponierte Telemann für den Kirchenchor Motetten. Daneben schrieb er auch Arien und Gelegenheitsmusiken, die er dem Stadtpfeifer vorlegte.

1697 wurde Telemann Schüler des Gymnasiums Andreanum in Hildesheim. Unter der Leitung des Direktors Johann Christoph Losius vervollkommnete er seine musikalische Ausbildung und lernte – auch hier größtenteils als Autodidakt – Orgel, Violine, Gambe, Traversflöte, Oboe, Schalmei, Kontrabass und Bassposaune. Daneben komponierte er Vokalwerke für das Schultheater. Weitere Kompositionsaufträge für den Gottesdienst des St.-Godehardi-Klosters erhielt er vom jesuitischen kirchenmusikalischen Direktor der Stadt, Pater Crispus.

Telemann wurde auch durch das Musikleben in Hannover und Braunschweig-Wolfenbüttel beeinflusst, wo er mit französischer und italienischer Instrumentalmusik in Berührung kam. Die zu dieser Zeit gesammelten Erfahrungen sollten große Teile seines späteren Werks prägen. Außerdem lernte er bei heimlichem Musikunterricht die italienisch geprägten Stile von Rosenmüller, Corelli, Caldara und Steffani kennen.

1701 beendete Telemann seine Schulausbildung und schrieb sich an der Universität Leipzig ein. Unter dem Druck seiner Mutter nahm er sich vor, wie vorgesehen Jura zu studieren und sich nicht mehr mit der Musik zu beschäftigen. Zumindest versicherte er dies in seiner Autobiografie; dennoch scheint die Wahl der Stadt Leipzig, die als bürgerliche Metropole der modernen Musik galt, nicht zufällig gewesen zu sein. Schon auf dem Weg nach Leipzig hielt Telemann in Halle, um den damals sechzehnjährigen Georg Friedrich Händel zu treffen. Mit ihm begründete er eine Freundschaft, die sein ganzes Leben andauern sollte. Telemann schrieb, dass er seine musikalischen Ambitionen zunächst vor seinen Kommilitonen verheimlicht habe. Angeblich fand jedoch Telemanns musikbegeisterter Zimmerkamerad dank eines (wohl fingierten) Zufalls eine Komposition unter dessen Handgepäck, die er am folgenden Sonntag in der Thomaskirche aufführen ließ. Daraufhin wurde Telemann von Bürgermeister Franz Conrad Romanus beauftragt, zwei Kantaten pro Monat für die Kirche zu komponieren.[6]

Nur ein Jahr nach dem Eintritt in die Universität gründete er für die musikalischen Studenten ein 40-köpfiges Amateurorchester (Collegium musicum), das auch öffentliche Konzerte gab, und welches in der neu geweihten Neukirche auftrat. Im Gegensatz zu ähnlichen studentischen Einrichtungen dieser Art blieb das Collegium auch nach Telemanns Weggang bestehen und wurde unter dessen Namen weitergeführt. Unter Leitung von Johann Sebastian Bach, von 1729 bis 1739, trat das „Telemannische“ Collegium Musicum im Café Zimmermann mit Konzerten von Werken Bachs und anderer zeitgenössischer Komponisten auf, die großen Einfluss auf das Musikleben der Stadt ausübten.

Im selben Jahr leitete Telemann Aufführungen des Opernhauses, an denen auch viele Mitglieder des Collegium teilnahmen und dessen Hauptkomponist er bis zur Schließung blieb. Zu den Aufführungen spielte er den Generalbass und sang gelegentlich. Von Telemanns wachsendem Ansehen irritiert, warf der offizielle städtische Musikdirektor Johann Kuhnau ihm vor, mit seinen weltlichen Werken zu großen Einfluss auf die geistliche Musik genommen zu haben, und verweigerte die Teilnahme seiner Choristen an den Opernaufführungen. 1704 wurde Telemann nach erfolgreicher Bewerbung von der Neukirche als Musikdirektor eingestellt. Die damit verbundene Organistenstelle gab er allerdings nach der Einweihung der neuen Orgel am 7. September an Studenten ab.[7]

Telemann unternahm von Leipzig aus zweimal Reisen nach Berlin. 1704 erhielt er von Graf Erdmann II. von Promnitz das Angebot, als Nachfolger von Wolfgang Caspar Printz Kapellmeister am Hof von Sorau in der Niederlausitz zu werden – weshalb er die gräfliche Aufmerksamkeit auf sich zog, ist unbekannt. Daraufhin bot die Stadt, die den neuen Kompositionsstil schätzte, Telemann das Thomaskantorat und die Nachfolge Kuhnaus an. Möglicherweise bewogen die zwischen Kuhnau und Telemann entstandenen Spannungen Letzteren dazu, Leipzig dennoch frühzeitig zu verlassen.

Telemann-Plastik in Żary (Sorau)

Im Juni 1705 begann Telemann seine Arbeit in Sorau. Graf Erdmann von Promnitz war ein großer Bewunderer der französischen Musik und sah in Telemann einen würdigen Nachfolger der von Jean-Baptiste Lully und André Campra geprägten Versailler Musikschule, von deren Kompositionen er bei einer Frankreich-Reise einige Abschriften mitbrachte und die Telemann nun studierte. In Sorau traf Telemann auf Erdmann Neumeister, dessen Texte er später vertonte und den er auch in Hamburg wiedersehen sollte. Auf Reisen nach Krakau und Pleß lernte er die polnische und mährische Folklore, wie sie wohl in Wirtshäusern und auf öffentlichen Veranstaltungen aufgeführt wurde, schätzen.

1706 verließ Telemann das vom Einmarsch der schwedischen Armee bedrohte Sorau und ging nach Eisenach, vermutlich auf eine Empfehlung des mit den sächsischen Herzogsfamilien verwandten Grafen Promnitz. Dort wurde er im Dezember 1708 Konzertmeister und Kantor am Hof des Herzogs Johann Wilhelm und gründete ein Orchester. Oft musizierte er gemeinsam mit Pantaleon Hebenstreit. Außerdem traf Telemann auf den Musiktheoretiker und Organisten Wolfgang Caspar Printz sowie auf Johann Bernhard Bach und Johann Sebastian Bach. Er komponierte in Eisenach Konzerte für verschiedene Besetzungen, etwa 60 bis 70 Kantaten sowie Serenaden, Kirchenmusiken und „Operetten“ für festliche Anlässe. Den Text dazu verfasste er meistens selbst. Hinzu kamen etwa vier oder fünf Jahrgänge an Kantaten für den Gottesdienst. Als Bariton war er bei der Aufführung seiner eigenen Kantaten beteiligt.

Im Oktober 1709 heiratete Telemann in Sorau die gleichaltrige Amalie Louise Juliane Eberlin, eine Kammerjungfer der Anna Maria Gräfin von Promnitz.[4] Kurz zuvor noch wurde er vom Herzog zum Sekretär ernannt – eine zur damaligen Zeit hohe Auszeichnung. Telemanns Frau, eine Tochter des Komponisten Daniel Eberlin, verstarb bereits im Januar 1711 bei der Geburt der ersten Tochter Maria Wilhelmina Eleonora (1711–42) am Kindbettfieber.

Telemann, Kupferstich von Georg Lichtensteger (um 1745)

Vielleicht weil er auf der Suche nach neuen Herausforderungen war, vielleicht um vom Adel unabhängig zu sein, bewarb sich Telemann in Frankfurt am Main. Dort ernannte man ihn im Februar 1712 zum städtischen Musikdirektor und zum Kapellmeister der Barfüßer-, wenig später auch der Katharinenkirche. Er vollendete seine in Eisenach begonnenen Kantatenjahrgänge und komponierte fünf weitere. Außerdem war er für den Unterricht einiger Privatschüler zuständig. Wie auch in Leipzig begnügte sich Telemann in Frankfurt nicht mit diesen Verpflichtungen. 1713 übernahm er die Organisation der wöchentlich stattfindenden Konzerte sowie verschiedene Verwaltungsaufgaben der vornehmen Stubengesellschaft Zum Frauenstein im Haus Braunfels auf dem Liebfrauenberg, wo er selbst auch wohnte. Außerdem ernannte der Eisenacher Hof Telemann zum Kapellmeister „von Haus aus“, sodass er seinen Titel behielt, aber Kantaten und Gelegenheitsmusiken nur noch an den Hof und an die Kirchen lieferte. Dies geschah bis 1731.

Während seiner Zeit in Frankfurt komponierte Telemann neben den Kantaten Oratorien, Orchester- und Kammermusik, von der ein Großteil veröffentlicht wurde, sowie Musik für politische Festakte und Hochzeitsserenaden. Allerdings fand er keine Gelegenheit, Opern zu veröffentlichen, wenngleich er weiterhin für die Leipziger Oper schrieb.

1714 heiratete Telemann die 16-jährige Maria Catharina Textor (1697–1775), die Tochter eines Ratskornschreibers.[4] Ab dem darauffolgenden Jahr gab er seine ersten gedruckten Werke im Selbstverlag heraus. Auf einer Reise nach Gotha im Jahr 1716 wurde Telemann vom Herzog Friedrich eine Stelle als Kapellmeister angeboten. Der Herzog versprach ihm nicht nur, seine Tätigkeit als Kapellmeister von Haus aus für den Eisenacher Hof zu bewahren, sondern veranlasste auch den Herzog von Sachsen-Weimar, Telemann eine weitere Kapellmeisterstelle zuzusagen. Damit wäre Telemann gewissermaßen Oberkapellmeister aller sächsisch-thüringischen Höfe geworden.

Ein an den Frankfurter Rat gerichteter Brief, in dem Telemann in höflichen Worten ein Ultimatum bezüglich seines Gehaltes stellte, beweist sein diplomatisches Geschick. Er blieb in Frankfurt und setzte eine Gehaltserhöhung von 100 Gulden durch. Zusammen mit seinen Einkünften aus der Gesellschaft Frauenstein und Honoraren für Gelegenheitskompositionen beliefen sich Telemanns Jahreseinkünfte auf 1.600 Gulden, womit er zu den Bestbezahlten in Frankfurt gehörte.

Während eines Besuchs in Dresden im Jahr 1719 traf er wieder auf Händel und widmete dem Geigenvirtuosen Pisendel eine Sammlung von Violinkonzerten. Telemann schrieb auch weiterhin bis 1757 alle drei Jahre Werke für Frankfurt, nachdem er die Stadt verlassen hatte.

Telemanns Entlassungsgesuch an die Hamburger Ratsherren 1722

1721 nahm Telemann das Angebot an, als Nachfolger von Joachim Gerstenbüttel das Amt des Cantor Johannei und Director Musices der Stadt Hamburg zu übernehmen. Vermutlich schlugen Barthold Heinrich Brockes und Erdmann Neumeister ihn vor. Telemann war allerdings schon früher mit der Hansestadt in Verbindung gekommen, da er bereits an ein oder zwei Opern für die Oper am Gänsemarkt beteiligt gewesen war. Als musikalischer Leiter der Stadt wirkte Telemann unter anderem an den fünf großen ev. luth. Stadtkirchen – mit Ausnahme des Domes, für den Johann Mattheson verantwortlich war. Telemanns feierlicher Amtsantritt fand am 16. Oktober statt. Hier erst hatte er die Gelegenheit, Werke aller Formen zu komponieren und aufzuführen, damit begann seine 46 Jahre lang andauernde Hauptschaffensphase. Die naheliegende Übersetzung von Telemanns Amtstitel als „Kantor“ ist insofern irreführend, als sich die eigentliche Kantoratsarbeit am Johanneum auf gelegentliche Festkantaten und die musikalische Ausstattung der sonstigen Schul-Actus beschränkte.

In seinem neuen Amt verpflichtete sich Telemann zur Komposition von zwei Kantaten wöchentlich und einer Passion pro Jahr, in späteren Jahren griff er allerdings bei seinen Kantaten auf frühere Werke zurück. Daneben komponierte er zahlreiche Musiken für private und öffentliche Anlässe, etwa für Gedenktage und Hochzeiten. Das Amt des Cantoris Johannei war auch mit einer Tätigkeit als Musiklehrer des Johanneum verbunden; seinen Verpflichtungen zu außermusikalischem Unterricht kam Telemann jedoch nicht selbst nach. Außerdem baute er das bereits 1660 von Matthias Weckmann gegründete, aber mittlerweile nicht mehr konzertierende Collegium musicum neu auf. Die Eintrittskarten verkaufte er persönlich.

Auch in seiner neuen Heimatstadt ließ Telemann die Verbindungen nach Thüringen zunächst nicht abreißen. Er diente dem Herzog von Sachsen-Eisenach ab 1725 als Agent und berichtete dem Eisenacher Hof über Neuigkeiten aus Hamburg. Erst 1730 gab er die Stelle an den Arzt Christian Ernst Endter ab.

In Hamburg nahm Telemann seine Tätigkeit als Verleger wieder auf. Um Kosten zu sparen, stach er entweder selbst die Kupferplatten, oder er verwendete ein 1699 von William Pearson entwickeltes und bis dahin nur in England gebräuchliches Verfahren, bei dem er mit Bleistift die Noten spiegelverkehrt auf eine Platte aus Hartzinn aufzeichnete. Die Druckplatte wurde dann von einem anderen ausgeschabt und abgezogen. Dabei schaffte Telemann neun bis zehn Platten pro Tag. Bis 1740 veröffentlichte er 46 Notenwerke im Selbstverlag, die er in mehreren deutschen Städten sowie in Amsterdam und London an Buchhändler verkaufte. Man konnte auch beim Komponisten selbst Partituren bestellen; bis 1739 informierten regelmäßig ergänzte Kataloge den Musikfreund. Unter den Werken sind zum Beispiel Zwölf Fantasien für Viola da Gamba solo, die er 1735 druckte.

Telemann hatte jedoch in der Hansestadt mehr Ärger, als er erwartet hatte. Der Ratsdrucker verweigerte eine Beteiligung Telemanns am Verkaufserlös der Kantaten- und Passions-Textheftchen. Aus dem darauffolgenden langwierigen Rechtsstreit sollte Telemann erst 1757 siegreich hervorgehen. Zudem beschwerte sich das Kollegium der Oberalten, als Telemann 1722 einige Kantaten in einem vornehmen Wirtshaus (gemeint war das Baumhaus im Hamburger Hafen) aufführen wollte. Zusammen mit der unzureichenden Bezahlung und seiner zu kleinen Wohnung bewogen ihn diese Vorfälle dazu, sich nach dem Tode Kuhnaus um die Stelle als Thomaskantor in Leipzig zu bewerben. Unter den sechs Bewerbern wurde er einstimmig gewählt, worauf er am 3. September 1722 ein Entlassungsgesuch einreichte, das im Gegensatz zu seinem Brief an den Frankfurter Rat durchaus ernsten Anschein hat. Da der Hamburger Rat nun sein Gehalt um 400 Mark lübisch erhöhte, lehnte Telemann die Stelle als Thomaskantor etwas später ab und blieb in Hamburg. Seine gesamten Jahreseinkünfte betrugen damit etwa 4.000 Mark lübisch.

Schlusschor des Oratorios der Kapitänsmusik (1730)

Erst jetzt gedieh Telemanns Tätigkeit in Hamburg auf allen Gebieten. Noch im selben Jahr übernahm er für ein Jahresgehalt von 300 Talern die Leitung der Oper. Dieses Amt führte er bis zur Schließung des Hauses im Jahr 1738 weiter. Von den etwa 25 Opernwerken aus dieser Zeit sind die meisten verschollen. 1723 übernahm Telemann zusätzlich eine Stelle als Kapellmeister von Haus aus für den Hof des Markgrafen von Bayreuth. Dorthin lieferte er von Zeit zu Zeit Instrumentalmusik sowie eine Oper jährlich. Telemanns Konzertveranstaltungen fanden meist im Drillhaus, der Exerzierhalle der Hamburgischen Bürgerwehr, statt und waren aufgrund des hohen Eintrittspreises den höheren Klassen vorbehalten. Telemann lieferte für seine Aufführungen – abgesehen von denen im Opernhaus – fast ausschließlich eigene Kompositionen.

1728 gründete Telemann zusammen mit Johann Valentin Görner die erste deutsche Musikzeitschrift, die auch Kompositionsbeiträge unterschiedlicher Musiker enthielt. Der getreue Musikmeister sollte das Musizieren daheim fördern und erschien zweiwöchentlich. Neben Telemann und Görner trugen auch elf andere zeitgenössische Musiker, unter anderem Keiser, Bonporti und Zelenka, mit ihren Kompositionen zur Zeitschrift bei. Weitere Sammelwerke zu Lehrzwecken folgten.

In zwölf Jahren gebar Telemanns Frau Maria Catharina acht Söhne, von denen drei noch früh verstarben, und eine Tochter, Anna Clara (* 1719). Die überlebenden Söhne waren Andreas (1715–55), Pastor in Plön und Ahrensbök, Johannes (Hans) (* 1716), Kadett und Fähnrich im dänischen Heer, später im Dienst des Geheimrats von Ahlefeldt in Giesselfeldt bei Kopenhagen, Heinrich Matthias (* 1717), Gewürzhändler in Hamburg, Johann Barthold Joachim (* 1723), Chirurg und Benedictus Eberhard Wilhelm (* 1724), Apothekerlehrling in Stockholm.[4] Maria Catharina musste bei fast permanenter Schwangerschaft einen wachsenden Hausstand mit bis zu zwölf Personen versorgen, darunter Georg Philipp Telemanns Tochter aus erster Ehe und drei weitere Personen (vermutlich eine Magd, einen Hauslehrer und einen Schüler Telemanns) sowie Telemann selbst. Zehn Jahre nach der Geburt des letzten Kindes trennte sich das Ehepaar, nachdem Telemann entdeckt hatte, dass seine Frau im Glücksspiel 5.000 Reichstaler (15.000 Mark lübisch) verloren hatte. Man geht davon aus, dass die Scheidung wegen Ehebruchs Maria Catharinas ausgesprochen wurde. Sie ging 1735 nach Frankfurt zurück, während in Hamburg das Gerücht gestreut wurde, sie sei verstorben. Ohne Telemanns Wissen ließen einige Hamburger Bürger eine Spendenaktion organisieren, um ihn vor dem Bankrott zu retten. Dass es Telemann dennoch gelang, seine dringlichsten Gläubiger hauptsächlich aus eigener Tasche zufriedenzustellen, und dass er sich mehrere – offensichtlich von der Stadt bewilligte – Kuraufenthalte in Bad Pyrmont leistete, beweist, dass er ein vermögender Mann war.

Einem langgehegten Wunsch folgend, besuchte Telemann im Herbst 1737 Paris auf Einladung einer Gruppe dortiger Musiker (Forqueray, Guignon und Blavet). In Hamburg ließ er sich von Johann Adolf Scheibe vertreten. Mit den Pariser Aufführungen seiner Werke gelangte Telemann endgültig zu internationalem Ruhm – als erster deutscher Komponist durfte er sich in den öffentlichen Konzerten des Concert Spirituel vorstellen. Sieben seiner Werke hatten in Paris bereits als Raubdrucke vorgelegen, dann verlieh ihm der König ein 20-jähriges Exklusivrecht zur Veröffentlichung seiner Werke.

Im Mai 1738 kehrte Telemann zurück. Sein Ansehen war durch die Pariser Erfolge auch in Deutschland gewachsen. 1739 wurde er in die von Lorenz Mizler begründete Correspondierende Societät der musicalischen Wissenschaften, die sich mit musiktheoretischen Fragen beschäftigte, aufgenommen.

Gedenkplatte vor dem Hamburger Rathaus

In einer im Oktober 1740 erschienenen Zeitungsanzeige bot Telemann die Druckplatten von 44 selbstverlegten Werken zum Verkauf an, da er sich nunmehr auf die Veröffentlichung von Lehrschriften konzentrieren wolle. Aus den folgenden 15 Jahren sind vergleichsweise wenige Kompositionen erhalten. Zunehmend setzte Telemann ungewöhnliche Instrumentenkombinationen und neuartige harmonische Effekte ein. Außerhalb seiner Pflichten widmete er sich der Sammlung seltener Blumen.

Aus der Zeit ab 1755 sind noch drei große Oratorien und weitere geistliche und weltliche Werke erhalten. Telemanns Sehvermögen verschlechterte sich zusehends, außerdem litt er an Beinbeschwerden. Immer häufiger zog er seinen ebenfalls komponierenden Enkel Georg Michael zur Unterstützung beim Schreiben heran. Telemanns Humor und Innovationskraft litten nicht unter seiner Müdigkeit. Sein letztes Werk, eine Markus-Passion, komponierte er 1767. Am 25. Juni, im Alter von 86 Jahren, starb Telemann an den Folgen einer Lungenentzündung. Er wurde auf dem Friedhof des St.-Johannis-Klosters beigesetzt, an dessen Stelle sich heute der Rathausmarkt befindet. Dort erinnert eine Gedenkplatte links neben dem Eingang zum Rathaus an ihn. Sein Nachfolger im Amt wurde sein Patensohn, Carl Philipp Emanuel Bach.

Über Telemanns Leben und Werk sind mehr Details überliefert als über viele seiner zeitgenössischen Kollegen. Neben etwa 100 Briefen sind auch Gedichte, Vorworte und diverse Artikel des Komponisten überliefert. Die wichtigsten Textquellen aber sind – ungeachtet ihrer Fehler – seine drei Autobiografien, die er auf Wunsch der Musikgelehrten Mattheson (1718 und 1740) sowie Johann Gottfried Walther (1729) schrieb. Die Lebensabschnitte in Sorau und Eisenach sowie nach dem Erscheinen der letzten Autobiografie sind in den von Telemann selbst stammenden Textquellen kaum beschrieben, lassen sich aber aus indirekten Hinweisen anderer Dokumente grob rekonstruieren.

Telemann war begeisterter Gärtner. Sein Garten war bis in die 1840er-Jahre in Hamburg eine Berühmtheit. Auch korrespondierte er mit Händel über dieses Thema und ließ sich von ihm Pflanzen aus England schicken.[8]

Mehrere zeitgenössische Musiker – darunter auch Telemanns Schüler Christoph Graupner, Johann Georg Pisendel und Johann David Heinichen – griffen Elemente von Telemanns Schaffen auf. Andere Komponisten wie Gottfried Heinrich Stölzel eiferten ihnen bald nach. Weitere Schüler aus der Hamburger Zeit, denen Telemann nicht das Instrumentalhandwerk, sondern „Stilkunde“ vermittelte, sind Jacob Wilhelm Lustig, Johann Hövet, Christoph Nichelmann, Jacob Schuback, Johann Christoph Schmügel, Caspar Daniel Krohn und Georg Michael Telemann. Telemanns polnische Einflüsse regten Carl Heinrich Graun zum Nachahmen an; Johann Friedrich Agricola lernte in jungen Jahren aus Telemanns Werken. Auch Johann Friedrich Fasch, Johann Joachim Quantz und Johann Bernhard Bach erwähnten Telemann ausdrücklich als Vorbild für einige ihrer Werke. Aus eigenhändigen Bemerkungen, mit denen er die Manuskripte von Telemann versah, geht hervor, dass Carl Philipp Emanuel Bach etliche seiner Kompositionen studiert und aufgeführt hat. Die rege Freundschaft Telemanns mit Händel drückte sich nicht nur darin aus, dass Telemann mehrere von Händels Bühnenwerken – teilweise mit eigenen Einlagen – in Hamburg aufführte, sondern auch darin, dass Händel in späteren Jahren oftmals Themen von Telemann in seinen eigenen Kompositionen verwendete. Johann Sebastian Bach fertigte Abschriften mehrerer Kantaten Telemanns an und führte seinen Sohn Wilhelm Friedemann in einem für ihn angelegten Klavierbüchlein an dessen Musik heran. Das von Leopold Mozart für Wolfgang Amadeus angelegte Notenbuch enthält elf Menuette sowie eine Klavier-Fantasie von Telemann. Sowohl der Klavierstil Carl Philipp Emanuel Bachs als auch Wolfgang Amadeus Mozarts erinnert mitunter an Telemanns Schreibweise.

Neben seinen Leistungen als Komponist hatte Telemann Einfluss auf die bürgerliche Haltung zur Musik. Telemann war der Begründer eines dynamischen Hamburger Konzertlebens, indem er regelmäßige öffentliche Aufführungen außerhalb jeglicher aristokratischer oder kirchlicher Rahmenbedingungen ermöglichte.

Telemann hatte eine gute Baritonstimme und übernahm deshalb oft den Solopart bei der Aufführung seiner Kantaten.[9]

Mit über 3600 verzeichneten Werken ist Telemann einer der produktivsten Komponisten der Musikgeschichte. Dieser große Umfang ist teils auf seine flüssige Arbeitsweise, teils auf eine mit 75 Jahren sehr lange Schaffensphase zurückzuführen. Einen Eindruck von Telemanns Arbeitsweise gab Friedrich Wilhelm Marpurg, der berichtete, zu seiner Zeit als Kapellmeister am Eisenacher Hofe seien Telemann wegen der bevorstehenden Ankunft eines hohen Besuchs nur drei Stunden Zeit gegeben worden, eine Kantate anzufertigen. Der Hofpoet verfasste den Text, und dazu schrieb Telemann gleichzeitig die Partitur, wobei er meist noch vor dem Dichter mit der Zeile fertig war. Nach etwas über einer Stunde war das Stück fertig.

Telemanns Erbe umfasst alle zu seiner Zeit verbreiteten Gattungen. Allerdings sind viele Kompositionen verschollen. Aus Telemanns Anfangszeit sind nur wenige Werke erhalten; der Großteil der überlieferten Stücke fällt in die Zeit von Frankfurt und Hamburg. Das Werk wird im Telemann-Werke-Verzeichnis (TWV, 1984–1999) von Martin Ruhnke aufgelistet, in das das Telemann-Vokalwerke-Verzeichnis (TVWV, 1982–1983) von Werner Menke einbezogen ist.

Telemann bewies Flexibilität, indem er sowohl nach wechselnden Moden seiner Zeit als auch nach der Musik verschiedener Nationen komponierte. In seiner Hauptschaffensphase wandte er sich dem empfindsamen Stil zu, der kunstgeschichtlich eher dem Rokoko als dem Barock zuzuordnen ist und eine Brücke zur Wiener Klassik schlug; oft vereinigte er diesen galanten Stil mit kontrapunktischen Elementen.

Im Zentrum von Telemanns Schaffensprinzip steht ein gesanglich fundiertes Melodieideal. Er selbst betonte mehrmals die grundlegende Wichtigkeit dieses Kompositionselements; auch Mattheson charakterisierte Telemann zu Lebzeiten als einen Komponisten schöner Melodien.

In der Harmonik drang Telemann in für damalige Zeiten ungewohnte Klangbereiche vor. Er machte absichtsvollen Gebrauch der Chromatik und Enharmonik und verwendete oft Rückungen, ungewöhnliche (übermäßige und verminderte) Intervalle sowie alterierte Akkorde. In seinem Spätwerk treten die ausdruckssteigernden Dissonanzen besonders deutlich hervor. Die funktionssichere Anwendung von Dur/Moll-Paralleltonarten und Leittonwechselklängen geht zum Teil auf Jean-Philippe Rameau zurück. Im empfindsamen Stil hatte die akkordisch begleitete Oberstimme einen hohen Stellenwert. Ausgeprägte Polyphonie betrachtete Telemann daher als nicht zeitgemäß und setzte sie nur dort ein, wo sie ihm zweckdienlich erschien.

Im Gegensatz zu vielen seiner Kollegen spielte Telemann kein Musikinstrument virtuos, war aber mit einer Vielzahl vertraut und beherrschte alle gebräuchlichen. Der so erlangte Einblick in die unterschiedlichen Wirkungen verschiedener Klangfarben erklärt seine Behandlung der Instrumentation als unerlässliches Kompositionselement. Am meisten schätzte Telemann wohl die Traversflöte und Oboe, insbesondere die Oboe d’amore. Selten verwendete Telemann hingegen das Violoncello außerhalb seiner Generalbassfunktion. Gelegentlich, wie etwa in einer Arie der Lukas-Passion von 1744, schrieb er Skordatur vor. An Kompositionen mit besonders schwierigem oder schnellem Instrumentalspiel zeigte Telemann kein Interesse; er schrieb auch Lehrwerke bewusst geringen technischen Schwierigkeitsgrades.

Neben der im Barock und vor allem im empfindsamen Stil verbreiteten musikalischen Umsetzung von Seelenstimmungen betrieb Telemann des Öfteren akribisch ausgearbeitete Tonmalerei. Bei Vokalwerken verwendete er zur Unterstreichung von Textstellen malende Figuren, Koloraturen und Wortwiederholungen. Sowohl in weltlichen als auch in geistlichen Vokalwerken legte Telemann auf Deklamation und musikalische Wortausdeutung, insbesondere in Rezitativen, großen Wert.

Da die literarischen Strömungen des Zeitalters der Aufklärung Telemanns geistige Orientierung beeinflussten, kommt der Dichtung eine besondere Bedeutung in seinem musikalischen Schaffen zu. Die Texte zu den Vokalwerken wurden teils von ihm selbst verfertigt, teils stammten sie von den bekanntesten deutschen Schriftstellern seiner Zeit, darunter Brockes, Hagedorn, König, Klopstock, Neumeister und anderen. Telemann gab seine Erwartungen an geeignete Texte sowie an deren innere Gliederung den Textdichtern vor. Gelegentlich nahm er an den Libretti nachträgliche Änderungen gemäß seinen Vorstellungen vor.

Um den Charakter eines Musikstückes präzise anzugeben, wohl aber auch wegen seiner Zugehörigkeit zum Dichterverband Teutschübende Gesellschaft, setzte sich Telemann – bereits 100 Jahre vor Robert Schumann – für die Verwendung deutscher Vortrags- und Ausdrucksbezeichnungen (z. B. „liebreich“, „unschuldig“ oder „verwegen“) ein, allerdings ohne damit Nachahmer gefunden zu haben.

Zu Telemanns Instrumentalmusik gehören etwa 1.000 (davon erhalten sind 126) Orchestersuiten sowie Sinfonien, Konzerte, Violinsoli, Sonaten, Duette, Triosonaten, Quartette, Klavier- und Orgelmusik.

Die Instrumentalwerke weisen oftmals starke Einflüsse verschiedener Nationalstile auf; gelegentlich wird dieser Stil auch „vermischter Geschmack“ genannt. Einige Stücke sind vollständig nach italienischer oder französischer Art geschrieben. Letztere übte besonders großen Einfluss auf Telemann aus und findet sich in lebhaften, fugierten Sätzen, Tanzsuiten und französischen Ouvertüren wieder. Auch die Tonmalerei ist zum Teil französischen Ursprungs.

Als erster deutscher Komponist integrierte Telemann auch in großem Umfang Elemente der polnischen Volksmusik. Im Gegensatz zu anderen Komponisten wie Heinrich Albert beschränkte er sich dabei nicht auf bekannte Elemente und Tanzformen, sondern prägte sowohl Orchester- als auch Kammermusik mit slawischer Melodik und Rhythmik. Letztere drückt sich etwa in Synkopierungen und häufigen Tempowechseln aus. Zeitweise, wenn auch seltener, nahm Telemann folkloristische Elemente weiterer Völker wie etwa des Spanischen in seine Werke auf.

Telemann trug zur Emanzipation bestimmter Instrumente bei. So schrieb er das erste bedeutende Solokonzert für Bratsche und nutzte dieses Instrument erstmals im Rahmen der Kammermusik. Ungewöhnlich für die damalige Zeit war eine Komposition (Concert à neuf parties), in der zwei Kontrabässe verwendet wurden. Außerdem komponierte er – ohne es so zu benennen – das erste Streichquartett. Gleichzeitig mit und unabhängig von Johann Sebastian Bach entwickelte Telemann einen Sonatentyp, in dem das Cembalo nicht mehr als Continuo, sondern als Soloinstrument auftrat. In seinen Nouveaux Quatuors ließ Telemann zum ersten Mal in der Musikgeschichte das Violoncello gleichberechtigt neben anderen Instrumenten konzertieren. Oft weisen seine Instrumentalwerke eine ungewöhnliche Führung der Melodiestimmen auf; in einigen Stücken beispielsweise sah er als Alternative für die Blockflöte auch ein zwei Oktaven tiefer gespieltes Violoncello oder Fagott vor.

In einigen Instrumentalwerken spielt der sich in Tonmalerei ausdrückende Humor eine große Rolle. Der Schlusssatz « L’Espérance du Mississippi » der Ouvertüre La Bourse etwa mit seinem Auf und Ab spielte auf den Krach an der Pariser Börse im Jahre 1720 an. Ein anderes Beispiel bietet das Konzert Die Relinge, das das Liebesspiel eines Froschpaares musikalisch umsetzt.

Zu den heute populärsten Instrumentalwerken Telemanns gehören diejenigen, die im Getreuen Music-Meister und in den Essercizii Musici (1739/40) veröffentlicht wurden, sowie die Wassermusiken Hamburger Ebb’ und Fluth (1723) und die Alster-Ouvertüre, die Tafelmusik (1733) und die Nouveaux Quatuors („Pariser Quartette“, 1737). Zu Telemanns Zeit genossen ebenso die Musiksammlungen Singe-, Spiel- und Generalbassübung (1733) und Melodische Frühstunden (1735) Bekanntheit. 1730 veröffentlichte er sein Fast allgemeines Evangelisch-musikalisches Liederbuch, das über 2000 Kirchenliedmelodien in verschiedenen Varianten enthält und für Organisten bestimmt war.

Telemanns 1.750 Kirchenkantaten stellen fast die Hälfte seines gesamten Nachlasses dar. Daneben schrieb er 16 Messen, 23 Psalmvertonungen, über 40 Passionen, 6 Oratorien sowie Motetten und andere sakrale Werke.

Kantate Die Hirten bei der Krippe zu Bethlehem (1759)

Telemanns Kantaten lösen sich vom älteren Typ, der nur Choräle und unveränderte Bibelstellen vertonte. Früher als Johann Sebastian Bach und in ganz anderem Umfang hielt sich Telemann an die von Erdmann Neumeister entwickelte Form, worin einem einleitenden Bibelvers (Dictum) oder Choral Rezitative, Arien und ggf. Ariosi folgen und meist in einen Schlusschoral oder die Wiederholung des Eingangschors münden. In der Regel schrieb Telemann Soloarien, Duette vergleichsweise selten; von Soloterzetten und -quartetten gibt es nur Einzelbeispiele.

Neben vierstimmigen Chören finden sich auch Beispiele von Drei- oder Fünfstimmigkeit, selten Doppelchöre. Wie auch in der Instrumentalmusik zieht Telemann hier fugierte Abschnitte vollständig gearbeiteten Fugen vor. Allerdings ist die Permutationsfuge recht zahlreich vertreten.

Dramatik und detaillierte Tonmalerei bestimmen Telemanns Oratorien. Dabei verwendet er mannigfaltige Ausdrucksformen wie wiederholte Rezitative, häufige Instrumenteneinsätze zur Unterstreichung von Seelenstimmungen und Situationen sowie kurze konzertante Phrasen. Die Chöre setzen vehement und selbstbewusst, gelegentlich unisono, ein. Die Harmonik ist meist einfacher, aber anschaulicher und weiter auf die jeweilige Situation zugeschnitten als im älteren barocken Stil.

Zu den populärsten geistlichen Werken von Telemann zählten seinerzeit – gemessen an den nachweisbaren Aufführungen und erhaltenen Quellenabschriften – die Brockes-Passion (1716), das Selige Erwägen (1722), der Tod Jesu (1755), die Donner-Ode (1756), Das befreite Israel (1759), Der Tag des Gerichts (Geschrieben von Christian Wilhelm Alers) (1762) sowie Der Messias (1759). Um den Anforderungen der sehr zahlreichen kleineren Kirchen sowie den Lehrzwecken für den Hausgebrauch gerecht zu werden, veröffentlichte Telemann auch Kantatensammlungen in kammermusikalischer Besetzung, wie Der harmonische Gottesdienst (1725/26; Fortsetzung 1731/32).

Telemann schrieb zudem zahlreiche Trauermusiken für hochgestellte Persönlichkeiten seiner Zeit – so für August den Starken (Unsterblicher Nachruhm Friederich Augusts, fälschlich auch Serenata eroica, 1733), Georg II. von Großbritannien (1760), die römisch-deutschen Kaiser Karl VI. (1740, verschollen), Karl VII. (1745) und Franz I. (1765, verschollen), neun weitere für verschiedene Hamburger Bürgermeister (darunter der so genannte Schwanengesang für Garlieb Sillem, 1733), zwei für das Pastoren-Ehepaar Elers sowie die nicht näher datierbare, aber vielleicht bekannteste Kantate Du aber, Daniel, gehe hin und noch sieben weitere, die jedoch teils nur noch fragmentarisch oder im Textbuch überliefert sind.

Telemanns weltliche Vokalwerke lassen sich in Opern, großangelegte Festmusiken für offizielle Angelegenheiten, Kantaten im privaten Auftrag und Kantaten, in denen er dramatische, lyrische oder humorige Texte vertonte („Oden“, „Kanons“, „Lieder“) unterteilen.

Die meisten der überlieferten Opern wenden sich dem komischen Genre zu. Romain Rolland bezeichnete Telemann als den Komponisten, der der Opéra comique in Deutschland zu größerer Verbreitung verhalf.

Im Gegensatz zu Händel, der sich fast ausschließlich auf Soloarien beschränkte, machte Telemann in seinen Opern Gebrauch von äußerst verschiedenartigen Stilmitteln. Dazu gehören unterschiedlich gearbeitete Rezitative, Da-capo-Arien, tänzerische Motive, singspielartige Arien, arie di bravura und Stimmlagen vom Bass bis zum Kastraten. Charaktere und Situationen stellte Telemann konsequent mit darauf abgestimmter Melodik, Motivik und Instrumentation dar; auch hier machte er einfallsreichen Gebrauch diverser pittoresker Figuren.

Zu den ehemals beliebtesten und heute zum Teil wiederentdeckten der rund 50 Opern gehören Der geduldige Sokrates (1720), Sieg der Schönheit oder Gensericus (1722), Der neumodische Liebhaber Damon (1724), Pimpinone oder Die ungleiche Heirat (1725) und Emma und Eginhard (1728). Die Oper Germanicus war lange bis auf wenige Arien verschollen; Arien einer Sammlung konnten ihr vor einigen Jahren (2005?) zugeordnet werden[10] und wurden inzwischen aufgeführt und eingespielt.

Zu den Festmusiken gehören die Hamburger Admiralitätsmusik sowie die 12 Kapitänsmusiken, von denen 9 vollständig und 3 teilweise erhalten sind. Diese Werke zeichnen sich durch musikalische Prachtentfaltung und besonders sangliche Melodien aus.

Telemanns letzte weltliche Kompositionen weisen eine hohe Dramatik und ungewöhnliche Harmonik auf; die Kantaten Ino (1765) und Der May – Eine musicalische Idylle (um 1761), aber auch das geistliche Spätwerk Der Tod Jesu erinnern ob ihrer extremen Gefühlsregungen an die Musik Christoph Willibald Glucks. Die weltliche Kantate Trauer-Music eines kunsterfahrenen Canarienvogels („Kanarienvogel-Kantate“) gehört zu seinen bekanntesten Kompositionen. Die sogenannte „Schulmeisterkantate“ (Der Schulmeister in der Singschule), die lange Zeit als ein Werk Telemanns galt, stammt jedoch tatsächlich von Christoph Ludwig Fehre.

In seinen Liedern knüpfte Telemann an das Schaffen Adam Kriegers an und entwickelte es in textlicher und melodischer Hinsicht weiter. Die Melodien sind einfach gehalten und häufig in unregelmäßige Perioden gegliedert. Telemanns Lieder stellen das wichtigste Bindeglied zwischen dem Liedschaffen des 17. Jahrhunderts und der Berliner Liederschule dar.

In seiner späteren Schaffensphase plante Telemann mehrere musiktheoretische Abhandlungen, darunter eine über das Rezitativ (1733) und einen Theoretisch-practischen Tractat vom Componiren (1735). Keine dieser Schriften ist überliefert, sodass davon ausgegangen werden muss, dass sie entweder verlorengingen oder von Telemann wieder verworfen wurden.

1739 veröffentlichte Telemann die Beschreibung der Augenorgel, eines vom Mathematiker und Jesuitenpater Louis-Bertrand Castel entworfenen Instruments, das Telemann während seiner Paris-Reise besichtigte. Überliefert ist auch ein Stimmungssystem, an dem Telemann noch einen Monat vor seinem Tod arbeitete und bei dem er sich offenbar an Arbeiten von Johann Adolph Scheibe orientierte. Über dieses in Mizlers Musikalischer Bibliothek vorgestellte Neue System gab es innerhalb der Correspondierenden Societät der musicalischen Wissenschaften etliche Auseinandersetzungen, vor allem weil diese Beschreibung in musiktheoretischer Hinsicht nicht nachvollziehbar war.[11] Telemann hatte vorgeschlagen, die Oktave in 55 gleich große Mikrointervalle zu teilen. Diese Teilung ist mit der damit verbundenen mathematischen Aufgabenstellung relativ kompliziert. Erst Georg Andreas Sorge gelang es in seiner Schrift Ausführliche und deutliche Anweisung zur Rational-Rechnung, Telemanns System auf der Basis von Logarithmen exakt zu beschreiben. An der Lösung derartiger Fragen hatte Telemann im Gegensatz zu anderen Zeitgenossen kein Interesse, denn die Beschäftigung mit der Musikalischen Mathematik wurde im Gegensatz zum älteren Musikdenken von den Vertretern des Galanten Stils abgelehnt.

Telemann, Titelkupfer zur Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste nach dem Porträt von Lichtensteger (1764)

Neben den prestigeträchtigen Posten und Angeboten aus höfischem und städtischem Umfeld zeugen auch Quellen aus künstlerischen und populären Kreisen von Telemanns hohem, stetig wachsendem Ansehen. Während Telemann schon in Frankfurt weit über die Stadtgrenzen hinaus bekannt war, erreichte sein Ruhm in Hamburg den Höhepunkt. Beigetragen zu seiner beispiellosen Karriere hatten neben der Tatsache, dass er neue, beliebte musikalische Entwicklungen vorantrieb, auch sein Geschäftssinn und die Unverfrorenheit, die er höhergestellten Personen entgegenbrachte.

Dass Telemann eine europäische Berühmtheit war, zeigt sich beispielsweise an den Bestelllisten seiner Tafelmusik und seiner Nouveaux Quatuors, in denen Namen aus Frankreich, Italien, Dänemark, der Schweiz, Holland, Lettland, Spanien und Norwegen sowie Händel (aus England) aufgeführt sind. Ebenso beweisen Einladungen und Kompositionsaufträge aus Dänemark, England, dem Baltikum und Frankreich sein internationales Ansehen. Wie ein Angebot aus Sankt Petersburg zum Aufbau einer Hofkapelle aus dem Jahr 1729 zeigt, interessierte sich auch der Hof des russischen Zaren für Telemanns Talent. Zu Aufführungs- und Studienzwecken wurden von Telemanns beliebtesten Werken allerorts Abschriften wie auch Raubdrucke angefertigt.

Bereits kurz nach Telemanns Amtsantritt in Hamburg berichtete der als „Kunstrichter“ regelmäßig publizierende Johann Mattheson, dass jener „sich bisher, der ihm beywohnenden grossen Geschicklichkeit und Arbeitsamkeit zu Folge, äuserst, und mit sehr gutem Fortgange, angelegen seyn lassen, die geistliche Music so wohl, als auch Privat-Concerte, aufs neue zu beseelen […]; also hat man auch, seit kurzem, ein fast gleiches Glück an den hiesigen Opern zu erleben angefangen“.[12]

Geschätzt wurde neben Telemanns Ausdruckskraft und melodischem Einfallsreichtum auch sein international geprägtes Schaffen. Johann Scheibe behauptete, Johann Sebastian Bachs Werke seien „keinesfalls von solchem Nachdruck, Überzeugung und vernünftigem Nachdenken […wie diejenigen von Telemann und Graun…] Das vernünftige Feuer eines Telemanns hat auch in Deutschland diese ausländische Musikgattungen bekannt und beliebt gemacht […] Dieser geschickte Mann hat sich auch sehr oft in seinen Kirchensachen derselben mit guter Wirkung bedienet, und durch ihn haben wir die Schönheit und die Anmut der französischen Musik mit nicht geringem Vergnügen empfunden“.[13] Auch Mizler, Agricola und Quantz lobten Telemanns Verwendung fremder Einflüsse.

Während seines Hamburger Lebensabschnitts, nachdem Händel nach England ausgewandert war, galt Telemann als bekanntester Komponist der deutschsprachigen Welt. Besondere Wertschätzung erfuhr seine geistliche Musik, die nicht nur an seinen Wirkungsstätten, sondern in vielen weiteren nord-, mittel- und süddeutschen Gemeinden, teilweise auch im Ausland, Anklang fand. Der Musikkritiker Jakob Adlung schrieb 1758, es gebe kaum eine deutsche Kirche, in der Telemanns Kantaten nicht aufgeführt würden. Einige Kirchenkantaten, die Johann Sebastian Bach im Bachwerke-Verzeichnis zugeschrieben wurden, konnten von der Forschung seither als Werke Telemanns identifiziert werden, so die Kantate BWV 141 „Das ist je gewisslich wahr“ und BWV 160 „Ich weiß dass mein Erlöser lebt“.[14] — Friedrich Wilhelm Zachariä bezeichnete Telemann in einem Vergleich mit Bach als „Vater der heiligen Tonkunst“.[15] Nach einigem erfolglosem anfänglichem Widerstand fand letztendlich auch der „theatralische“ Stil des Kirchenkomponisten allgemeinen Beifall.

Zu den kritisch betrachteten Aspekten von Telemanns Schaffen gehörte die von Mattheson missbilligte musikalische Umsetzung von Natureindrücken. Anders als bei der nach dem Tode Telemanns einsetzenden Kritik an der Tonmalerei ging es Mattheson vor allem darum, die Musik als menschliche Ausdrucksform vor der Beschreibung der „unmusikalischen“ Natur zu bewahren. Die ungewohnte Harmonik wurde unterschiedlich aufgenommen, aber als Mittel zur Unterstreichung des Ausdrucks generell akzeptiert. Teilweise getadelt wurde die Komik und der Mangel an „Schamhafftigkeit“ (Mattheson) von Telemanns Opern, ebenso die damals gebräuchliche Mischung von deutschen und italienischen Texten.

Die zu Telemanns Lebzeiten vorherrschende Wertschätzung überdauerte seinen Tod nicht lange. Schon wenige Jahre danach häufte sich die Kritik an seinem Werk. Der Grund für diesen Wechsel lag im Übergang vom Barock zu einer Zeit des Sturm und Drang und der beginnenden Wiener Klassik mit dem damit einhergehenden modischen Wandel. Die Aufgabe der Musik lag nicht mehr im „Erzählen“, sondern im Ausdruck subjektiver Empfindungen. Außerdem löste sich die Bindung der Musik an bestimmte Anlässe; die sogenannte Gelegenheitsmusik wurde von Kompositionen verdrängt, die „um ihrer selbst willen“ angefertigt wurden.

Kritisch betrachtet wurden zum einen die Textvorlagen der geistlichen Musik von Telemann und anderen Kirchenkomponisten, denn auch diese hatten sich nun den modernen Regeln der Dichtung unterzuordnen. Zum anderen wurde die von Telemann besonders konsequent betriebene Umsetzung textueller Ideen wie Herzklopfen, wütendem Schmerz und ähnlichem in die Musik heftig kritisiert. Außerdem betrachtete man die komische Oper als Zeichen eines angeblichen Verfalls der Musik.

Repräsentativ für die nun vorherrschenden, veränderten Auffassungen über die Komposition und Dichtung ist folgende Aussage Gotthold Ephraim Lessings:

Weitere Kritik aus der Musikersphäre kam von Sulzer, Kirnberger, Schulz und anderen. Telemanns Ansehen schwand rapide, und andere Komponisten wie Graun, denen man einen „zärtlicheren“ Geschmack nachsagte, kamen in Mode.

1770 äußerte der Hamburger Literaturprofessor Christoph Daniel Ebeling erstmals die später sehr häufig verwendete Folgerung, aus dem enormen Umfang von Telemanns Werk ließe sich auf eine mangelnde Qualität des Opus schließen, indem er Telemanns „schädliche Fruchtbarkeit“ mit der Begründung „Selten hat man von Polygraphen [Vielschreibern] viele Meisterstücke“ angriff.[17]

Telemanns weltliches und instrumentales Werk konnte sich vor den Kritikern noch einige Zeit lang behaupten, doch bald übertrug sich die Kritik auf sein gesamtes Schaffen.

Der Komponist und Musikkritiker Johann Friedrich Reichardt bemängelte, Telemanns Tonmalerei gehe mit Gefälligkeit einher:

Eine Würdigung des Werkes im Bewusstsein eines veränderten Geschmacks fand nur vereinzelt statt. John Hawkins etwa bezeichnete Telemann in seinem Werk A General History of the Science and Practice of Music..., Volume the Fifth (1776) als „den größten Kirchenmusiker in Deutschland“; auch Christian Friedrich Daniel Schubart rühmte Telemann ausdrücklich.

Ernst Ludwig Gerber hat in seinem bekannten Musiklexikon (1792) wenig Gutes über Telemann zu sagen. Auch er beanstandet die zu textgebundene Deklamation des „Polygraphen“. Häufig zitiert wurde Gerber später in seiner Behauptung, die beste Schaffensperiode des Künstlers liege in der Zeit von 1730 bis 1750.

Nach seinem Tod waren Telemanns Partituren in den Besitz seines Enkels übergegangen, der später nach Riga berufen wurde und dort mehrere Werke aufführte. Dabei nahm er häufig als unerlässlich empfundene Bearbeitungen – teils bis zur Unkenntlichkeit – vor, um das Schaffen seines Großvaters zu „retten“. Dennoch war das Interesse an Telemann nunmehr fast historisch; seine Werke wurden nur noch zuweilen in den Kirchen Hamburgs und einigen Konzertsälen aufgeführt. In Paris sind letzte Aufführungen bis 1775 nachzuweisen. Ab etwa 1830 bestand, abgesehen von wenigen Aufführungen, keine auf eigener Hörerfahrung basierende Kenntnis von Telemanns Werk.

Dessen ungeachtet sind einige Beispiele von Persönlichkeiten überliefert, die Interesse an Telemanns Schaffen zeigten. So erwähnte der Schriftsteller Carl Weisflog in Phantasiestücke und Historien, dass er von einer 1827 stattfindenden vereinzelten Aufführung der Donner-Ode beeindruckt war.

Charakteristisch für die musikhistorischen Erwähnungen Telemanns im 19. Jahrhundert ist der Mangel an fundierter, auf den Werken basierender Analyse und die verschärfte Weiterführung bereits früher erwähnter Kritikpunkte. Vor allem Telemanns geistlichen Kompositionen warf man mangelnde Ernsthaftigkeit vor, welche man offenbar von einem deutschen Komponisten erwartete. Carl von Winterfeld betrachtete den den Werken zugrundeliegenden Text als flach und pathetisch, als „ermüdende[s] Einerlei“. Weiterhin bezeichnete er Telemanns Werk als „leicht und schnell hingeworfen“, den Ausdruck der geistlichen Vokalwerke als fehlerhaft und der Kirche unwürdig:

Die Stadt Hamburg widmete Telemann ein monumentales Grabdenkmal im altrömischen Stil, das im Park des Etatrats Carl Friedrich Richardi errichtet wurde (Kupferstich von 1781). Wahrscheinlich existierte es bereits 1796 nicht mehr.

Inzwischen waren Telemanns Partituren von Georg Michael in den Besitz des Musikaliensammlers Georg Poelchau übergegangen. 1841 gelangten sie mit Poelchaus Sammlung nach dessen Tod durch Kauf zum „Musikalischen Archiv“ an der „Königlichen Bibliothek zu Berlin“, der heutigen Staatsbibliothek, wo sie der Quellenforschung zur Verfügung standen.

Bis zum Ende des 19. Jahrhunderts verschärfte sich die Wortwahl der Bemängelung von Telemann stetig; laut Ernst Otto Lindner schuf er „keine künstlerischen Schöpfungen sondern Fabrikwaare“.[20] Die Kritik übertrug sich auch auf seine Person; Lindner etwa verurteilte Telemann ob seiner Autobiografien und der Wahl seines anagrammatischen Pseudonyms Signor Melante als eitel. Weitere kritische Ansichten äußerte Eduard Bernsdorf, der Telemanns Melodien als „sehr häufig steif und trocken“[21] bezeichnete; auch hier übernahmen viele andere Musikkritiker diese Formulierung.

Im 19. Jahrhundert kam es zu einem Geniekult, wobei einsam und der Zeit weit vorauseilend geglaubte Meister verherrlicht wurden; Publikumslieblinge wurden mit Skepsis betrachtet. In der Musikwelt leiteten Carl Hermann Bitter, Philipp Spitta und andere im Zuge ihrer Forschungen die Bach-Renaissance ein. Damit begann auch eine Zeit der abschätzigen Bewertung vieler anderer Komponisten, ungeachtet der Tatsache, dass man, wenn überhaupt, sich nur Kenntnis eines kleinen Bruchteils des Gesamtwerks aneignete und zudem nie ernsthafte Werkanalysen durchführte. Im Falle Telemanns orientierten sich Musikwissenschaftler vor allem an den Ausführungen Ebelings und Gerbers. Einige Bach- und Händelforscher intensivierten ihre Kriterien hinsichtlich Telemanns Schaffensprinzipien, um die qualitative Differenz zu diesen Komponisten zu verdeutlichen:

Der Bachbiograf Albert Schweitzer konnte es nicht fassen, dass Bach scheinbar unkritisch ganze Kantaten von Telemann abschrieb. Spitta kam im Zuge seiner Analyse der Kantate Ich weiß, dass mein Erlöser lebt (BWV 160) zu folgendem Urteil: „Was Bach daraus gemacht, ist ein wahres Kleinod an ergreifender Deklamation und herrlichem melodischen Zuge.“ Später stellte sich heraus, dass diese Kantate von Telemann komponiert wurde. Ein ähnlicher Fehltritt unterlief Schweitzer, als er sich bei der Betrachtung der Kantate Ich lebe, mein Herze, zu deinem Ergötzen (BWV 145) besonders vom – von Telemann stammenden – Eingangschor „So du mit deinem Munde“ beeindruckt zeigte.

Weiterhin wurde Telemann ab den 1870er Jahren Konventionalität vorgeworfen. Lindner schrieb, dass Telemann, der „altbewährten Schule“ entstammend, eigentliche Selbständigkeit nie erreicht hätte; Hugo Riemann bezeichnete ihn als „das Urbild eines deutschen Komponisten von Amts wegen“,[26] der auf eine Wiederbelebung wenig Anspruch habe.

Im ausgehenden 19. Jahrhundert erreichte das Ansehen Telemanns in musikhistorischen Kreisen einen absoluten Tiefpunkt.

Die ersten Versuche der gründlicheren Auseinandersetzung mit Telemanns Werk fanden zu Beginn des 20. Jahrhunderts statt. Vor allem die intensivere Beschäftigung mit dem Quellenmaterial führte zum erneuten, zunächst fast unmerklich vonstattengehenden Wandel in der Telemann-Rezeption.

Zu den ersten Musikwissenschaftlern, die eine unvoreingenommenere Beurteilung von Telemanns Werken formulierten, zählte Max Seiffert, der 1899 bei der Analyse einiger seiner Klavierkompositionen eine eher beschreibende als wertende Haltung einnahm.[29] 1902 würdigte Max Friedlaender Telemann, in dessen Liedern voller „witziger und pikanter Melodien“ er sich als „eigenartigen, liebenswürdigen, interessanten Componisten, der sich von der Schablone des Zeitgeschmacks gern emancipirt“ zeige.[30] Damit behauptete er das genaue Gegenteil der häufig geäußerten Kritik an den „trockenen“ Melodien und der „Schablonenhaftigkeit“. Andererseits stellte er auch eine große Ungleichheit in seinem Werk fest. Arnold Scherings Urteil von Telemanns Instrumentalkonzerten war folgendes:

Den Grundstein für die Wiederentdeckung Telemanns lieferten aber erst die Publikationen Max Schneiders und anderer. Schneider war der erste, der die Praxis der unbegründeten Kritik an Telemann angriff und versuchte, ihn in seiner eigenen Historizität zu begreifen. Er veröffentlichte 1907 in den Denkmälern Deutscher Tonkunst das Oratorium Der Tag des Gerichts und die Solokantate Ino. In seiner Kommentierung von Telemanns Autobiografien wies er auf den beispiellosen Wandel des Telemann-Verständnisses in den vergangenen Jahrhunderten hin. Schneider kritisierte insbesondere den Vorwurf der „Oberflächlichkeit“ des Werks und darüber angestellte „Scheinuntersuchungen“. Er forderte „‚Bonmots‘ und vages Gerede über einen Meister geflissentlich [zu] vermeiden, der zwei Menschenalter hindurch von der ganzen gebildeten Welt zu den Ersten seiner Kunst gerechnet wurde und Anspruch darauf hat, in der Geschichte der Musik die rechte Würdigung zu finden.“[32]

Im Anschluss daran veröffentlichten Romain Rolland und Max Seiffert detaillierte Werkanalysen und Editionen von Telemanns Werken.

Vom breiten Publikum wurden diese Äußerungen allerdings vorläufig nicht wahrgenommen.

Telemann-Konservatorium in Magdeburg

Erst nach dem Zweiten Weltkrieg begannen Arbeiten zur methodischen Erforschung von Telemanns Gesamtwerk. Im Zuge der nun häufiger erscheinenden Arbeiten über den Komponisten wandelte sich auch die musikgeschichtliche Einschätzung. Hans Joachim Moser schrieb 1952:

1953 gab die Gesellschaft für Musikforschung den ersten Band der Auswahlausgabe von Telemanns Werken heraus. Seit 1955 wurde dieses Projekt von der Musikgeschichtlichen Kommission e. V. unterstützt.

1961 wurde in Magdeburg der Arbeitskreis „Georg Philipp Telemann“ e. V. gegründet, der sich hauptsächlich der Forschung widmete. Er wurde 1979 unter dem Namen „Zentrum für Telemann-Pflege und -Forschung“ eine Abteilung der Georg-Philipp-Telemann-Musikschule, die ihrerseits im September 2000 in Konservatorium Georg Philipp Telemann umbenannt wurde. 1985 wurde das Telemann-Zentrum zu einer eigenständigen Institution.

Seit 1962 veranstaltet die Stadt Magdeburg zusammen mit dem Arbeitskreis „Georg Philipp Telemann“ die international beachteten Telemann-Festtage, die sich mit zahlreichen Veranstaltungen und Konferenzen gleichermaßen an Musikfreunde, Musiker und Forscher wenden. Daneben verleiht die Stadt jährlich den Georg-Philipp-Telemann-Preis. Auch die städtische Konzerthalle ist nach ihm benannt. In mehreren Städten bildeten sich eingetragene Vereine, die sich sowohl mit der Forschung als auch mit der Praxis befassen. Dazu gehören die „Telemann-Gesellschaften“ in Magdeburg, Frankfurt und Hamburg.

Neben Werkausgaben und weiteren Publikationen wurden auch zahlreiche Tonträger veröffentlicht oder im Rundfunk gespielt. Das erste auf Schallplatte eingespielte Werk von Telemann war ein Quartett aus der Tafelmusik, das 1935 in der französischen Reihe Anthologie sonore veröffentlicht wurde. Dank des Erfolgs der Langspielplatte seit den 1960er Jahren und im Zuge der Entdeckung des wirtschaftlichen Potentials der Barockmusik (und der Alten Musik) wurden bis 1970 etwa 200 Werke von Telemann auf Tonträgern veröffentlicht, was nur einem kleinen Teil des Gesamtwerks entspricht. Bis heute ist seine Instrumentalmusik am besten erschlossen.

Im Februar 1981 erschien anlässlich des 300. Geburtstages eine Sonderbriefmarke der Deutschen Bundespost. Im Mai 1981 veröffentlichte die DDR-Post in der Reihe Bedeutende Persönlichkeiten ebenfalls eine Sonderbriefmarke.

Im März 1990 wurde ein Asteroid (4246) Telemann genannt.[36]

2011 eröffnete die Hamburger Telemann-Gesellschaft e. V. das Telemann-Museum. Es gilt als erstes Telemann-Museum weltweit. Es dient der Förderung von Kultur und Bildung in Hamburg; zudem gehört es zu seinen Aufgaben, umfassendes Wissen über den Hamburgischen Director Musices, den Kantor der fünf Hauptkirchen der Jahre 1721 bis 1767 und Leiter der Hamburgischen Oper von 1722 bis 1738 zu vermitteln. Das Museum befindet sich in einem Museumsgebäude namens Komponistenquartier (Peterstraße); dort haben auch die Hamburger Telemann-Gesellschaft e. V. und fünf weitere Komponisten-Gesellschaften ihren Sitz und Ausstellungsbereiche.[37] In Magdeburg wurde ihm 2011 mit der Telemann-Stele ein Denkmal gesetzt.

Im Jahr 2013 wurde die Telemann-Stiftung gegründet, um dauerhaft und ausschließlich das Hamburger Telemann-Museum zu fördern.[38] In der Wallonerkirche ist die Telemannglocke ausgestellt, auf der der Vater Telemanns und ein Taufpate namentlich erwähnt sind.