La chanson de Jacky

In dem in Form der Ich-Erzählung angelegten Chanson überlegt ein Sänger, welchen Verlauf sein Lebensabend nehmen könnte.[3] Er befürchtet, als alternder Interpret im Casino von Knokke-le-Zoute allabendlich vor Gruppen von Mütterchen, die sich wie Weihnachtsbäume herausgeputzt haben (mémères décorées comme des arbres de Noël), Liebeslieder und Tangoweisen vortragen zu müssen. Man würde ihn Antonio nennen, dabei wäre er ja nur ein röchelnder Argentinier aus Carcassonne in Südfrankreich, und er selbst müsste sich allabendlich betrinken, um in der Lage zu sein, diesen rosa Elefanten im Publikum lustlos seine Manneskraft vorzugaukeln (parler de virilité … pour des éléphants roses) und die Lieder aus der Zeit zu singen, als man ihn noch Jacky nannte.

Denkbar wäre für ihn auch die Alternative, Besitzer einer Spielhölle in Macao zu werden, umgeben von ihn anschmachtenden Frauen (cerclé des femmes languissantes), die ihn den schönen Serge nennen. Dann werde er derjenige sein, der andere dazu zwingt, für die Gäste zu singen – er selbst sei dessen nämlich überdrüssig (lassé d’être chanteur). Er würde Schiffsladungen voller Drogen und Whisky aus Clermont-Ferrand verkaufen, ließe echte Schwule und falsche Jungfrauen für sich anschaffen (je vende de vrais pédés, de fausses vierges), würde unermesslich reich und hätte seine Finger in der Politik vieler Länder. Aber auch dann würde er sich in seiner Opiumhöhle, ganz alleine oder vor einer Handvoll Chinesen, jede Nacht die Lieder aus der Zeit vorsingen, als er sich noch Jacky nannte.

Und selbst wenn er – sehr zu seiner Überraschung – an seinem Lebensende in das Paradies käme, würde er dort den Frauen mit den weißen Flügeln (chanteur pour femmes à ailes blanches) ein Halleluja vorsingen und dabei das irdische Leben da unten bedauern, wo schließlich auch nicht jeder Tag ein Sonntag sei. Falls man ihn Gottvater nenne – im himmlischen Telefonbuch irgendwo zwischen Gott dem Barmherzigen und Gott dem Schützenden eingereiht – (même si on m’appelle Dieu le Père, celui qui est dans l’annuaire entre Dieu le fit et Dieu vous garde) und er sich dafür sogar einen Vollbart wachsen ließe, würden sein Herz und seine reine Seele irgendwann wie ein überreifer Apfel zerplatzen (trop bonne pomme, je me crêve le cœur et le pur esprit). Denn er wisse, dass er zu guter Letzt all den Engeln, den Heiligen und dem Teufel zuhören müsse, wie sie ihm das Lied aus der Zeit vorsingen, als er sich noch Jacky nannte.

Jeder dieser Perspektiven folgt als Refrain der dreifach und inbrünstig vorgetragene Wunsch, nur einmal noch – und sei es für eine Stunde, wenigstens gelegentlich – dieser junge Jacky zu sein, dem als ernüchterndes Fazit in der letzten Zeile „so schön und so dämlich zugleich“ folgt[4] (beau, beau, beau et con à la fois, in der englischen Übersetzung cute, cute in a stupid-ass way).

Formal besteht der Text aus dreimal drei Strophen, denen jeweils ein vierzeiliger Refrain folgt. Die Strophen enthalten nacheinander sechs, acht beziehungsweise vier Verszeilen. Darin werden unterschiedliche Reimfolgen verwendet, beginnend mit Paar- und Kreuzreim (A-A-B-C-B-C), dann eine Folge von Kreuz- und Blockreim (A-B-A-B-C-D-D-C), in der jeweils dritten Strophe ein weiterer Blockreim. Der Refrain ist wieder im Kreuzreim verfasst. Nahezu sämtliche Strophen beginnen mit einer Anapher (Même si → Selbst wenn), einem Stilmittel, das der Strukturierung und Rhythmisierung des Textes dient; für Patrick Baton führt dies zu einem „stufenweisen Anstieg der Erregung“ innerhalb jeder Strophe, vergleichbar einem Crescendo in der Musik.[5]

Mort Shumans englische Textfassung hält sich sehr weitgehend an Brels textliche Vorgaben, ist aber keine wörtliche Übersetzung davon.[6] Zwar spielt auch er gelegentlich mit gleichklingenden Wörtern wie bei stupid-ass/stupid arse im Refrain.[7] Andererseits ist beispielsweise der argentinische Bandoneonspieler aus Carcassonne bei Shuman ein Gitarre spielender Spanier, der auch nicht im belgischen Knokke auftritt, und der Whisky kommt bei ihm nicht aus dem zentralfranzösischen Clermont-Ferrand, sondern aus dem Londoner Stadtteil Twickenham.[8] Beide Städte eint allerdings die Tatsache, dass sie nicht gerade als Synonym für Hochburgen der Whiskydestillation gelten; für den Brel-Kenner und Literaturprofessor Stéphane Hirschi zählt dies zu den „widersprüchlichen Bildern“, die Brel ganz bewusst verwende.[9]

Neben der Liebe und Belgien, dem Land seiner Herkunft, zu dem er zeit seines Lebens ein sehr zwiespältiges Verhältnis aufwies, gehörten das Altern bis hin zum Tod sowie, damit verbunden, Trennung und Abschied zu den in Brels Liedern besonders häufig wiederkehrenden Themen, beispielsweise in La mort von 1959, Le moribond von 1961, Les vieux von 1963, La chanson des vieux amants von 1967 und Orly von 1977. Auch Kindheit und Jugend waren immer wieder Gegenstand seiner Liedtexte.[10] Für Brel besitzen Menschen in ihren frühen Lebensjahren noch Freiheit, Energie und die Gabe zu träumen; vor allem in seinen späteren Chansons wie L’enfance ist es aber kein idealisierender,[11] sondern ein mehr und mehr nostalgischer Blick, den ein Erwachsener auf das ‚verlorene Paradies‘ der Kindheit zurückwirft.[12]

In Jacky kommen diese Themen zusammen. Denn unabhängig davon, welches der Zukunftsszenarien eintreffen wird und mit welchem Namen das lyrische Ich im Alter angesprochen wird – Antonio, Serge oder selbst Gottvater –, steht am Ende doch immer der Name, den er als Kind getragen hat. Für Bruno Hongre und Paul Lidsky besteht die wichtigste Erkenntnis des Lieds darin, dass Brel es rundheraus ablehnt, sich zu verkaufen oder sich etwas über seine eigenen Grenzen vorzumachen: „Indem er das abgeschlossene Universum, in dem er nichts mehr zu sagen weiß, verlässt [und] zum jungen Jacky […] zurückkehrt, bleibt er [den Idealen] seiner Kindheit treu, in der die Jagd nach Erfolg keinen Platz hat.“[13]
Die vorstehend verwendete Literatur vermeidet aber Spekulationen darüber, ob der Autor auch seinen Bühnenrückzug explizit habe zum Ausdruck bringen wollen – neben dem Credo, dass es unmöglich sei, der eigenen Vergangenheit zu entkommen, und seiner Befürchtung, zukünftig nichts wirklich Neues mehr schaffen zu können.

Der Allmusic-Charakterisierung des Lieds zufolge wurde dieses „Epos über ein liederliches Leben und bacchanalische Ansprüche […] verbreitet als zumindest teilweise autobiographisch interpretiert“. Es gebe allerdings keinerlei lyrisch verkleidete Hinweise darauf, welche der darin verheißenen Laster der jugendlich träumende Protagonist tatsächlich ersehne.[14]
Der Buchautor Jérôme Pintoux hält dieses Chanson für einen von Jacques Brels überzeugendsten Texten zu einer „vibrierenden Melodie“. Es sei von einer „erfrischenden Hysterie“, wie Brel sich seine eigene Zukunft vorstellt und dass er dabei auch nicht davor zurückschreckt, für einen „grenzenlosen Megalomanen“ gehalten zu werden – fälschlicherweise, denn selbst wenn sich „seine kühnsten Träume erfüllen, seine verrücktesten, verborgensten Wahnvorstellungen in diesem Chanson Wirklichkeit würden“, würde ihn am Ende doch immer das „anödende Lied aus der Zeit, als er sich noch Jacky nannte, einholen“. Brel scheine sich beim Verfassen des Texts vielmehr als eine Art von Cyrano – diese literarische Figur steht in Frankreich bildhaft für jemanden mit einem guten Kern hinter einer unansehnlichen Fassade – und als jemand, dem vom Publikum die Gunst entzogen worden ist, empfunden zu haben.[15]

Tatsächlich fällt das Jahr 1965 für Brel in eine Zeit des Umbruchs; bereits 1964, nach einem Auftritt im Olympia, „verdichten sich die Gerüchte vom Rückzug des Sängers von der Bühne“.[16] In dieser Zeit stand der Künstler laut Gilles Verlant fast täglich auf der Bühne und absolvierte bis zu 300 Auftritte pro Jahr, in den Tanz- und Veranstaltungssälen (salles des fêtes) irgendwo in der französischen Provinz[2] ebenso wie unmittelbar vor und nach den Studioaufnahmen dieses Chansons auf einer fünfwöchigen Tournee durch die Sowjetunion und in den USA.[17] Das könnte seine zunehmende Bühnenmüdigkeit erklären, obwohl er erst Mitte 30 war. Während er im Sommer 1965 in Évian dem damals für The New Yorker schreibenden Jeremy Bernstein nur Minuten nach dem Konzertende hinter der Bühne völlig außer Atem „Eines Tages hört das auf“ zuraunte, was Bernstein damals für einen Ausdruck ausschließlich momentaner Erschöpfung hielt,[18] äußerte Brel sich 1966 gegenüber Charles Aznavour – wie ähnlich zuvor schon auf eine Frage seines Komponisten Gérard Jouannest – mit der Begründung „Ich höre auch deshalb auf, weil ich kein Altstar werden möchte“ sehr viel deutlicher in dieser Richtung. Ähnlich im Sommer am Rande eines Auftritts in Vittel, als er seinem Orchesterleiter François Rauber erklärte: „Ich habe nichts mehr zu sagen. Ich will nicht schlechter werden, ich will es einfach nicht.“[19] Dabei konnte für Brels Biographen Olivier Todd auch in diesen Jahren von einer „Schaffenskrise“ keine Rede sein. Brel habe alleine 1964 und 1965 das Urheberrecht für zwanzig neue Texte bei der SACEM angemeldet, darunter weitere anspruchsvolle Meisterwerke wie Un enfant, Les désespérés, Jef, Mathilde und Ces gens-là.[20] Dennoch begann im Oktober 1966, wiederum im Pariser Olympia, Jacques Brels Abschiedstournee, die im Mai 1967 in Roubaix endete. Anschließend „ergriff [er] die Flucht vor diesem Milieu“ und wandte sich einer anderen Kunst zu, nämlich dem Film.[21] Ein eindeutiger Beleg dafür, dass er mit Jacky seinen bevorstehenden Abschied schon anderthalb Jahre früher ganz bewusst habe mitteilen wollen, findet sich in der Literatur aber nicht.

Stéphane Hirschi spricht den vorstehenden Aspekt zwar auch kurz an („Man weiß, dass Brel die Bühne an dem Tag verlassen wird, an dem er fühlt, dass er nicht mehr aufrichtig sein Bestes zu geben vermag“),[22] aber ansonsten steht diese Frage nicht im Vordergrund seiner detaillierten, stärker werkimmanenten Analyse dieses Chansons. Vielmehr erläutert er eine Reihe von Techniken, die darin verwendet werden, und stellt das Lied, das er als „inszeniertes Werk aus einer Folge pittoresker Gemälde“ bezeichnet,[23] vor allem in einen Zusammenhang mit Brels lyrischem Gesamtwerk.
Ihm zufolge spielt der Textdichter auch hier mit Worten und deren mehrfachen Bedeutungen, gelegentlich erfindet er dafür sogar neue, die sich schwer in andere Sprachen übertragen lassen. Beispiele dafür sieht Hirschi alleine schon im ersten Teil von Jacky reichlich:[24] Ein Franzose assoziiert mit dem Argentinier leicht das Wort für Geld (Argentin/argent), was zur Verdichtung des Eindrucks beiträgt, dass der alternde Sänger sich von seinen betagten Zuhörerinnen letztlich kaufen lässt; dies wird in der zweiten Strophe zudem durch je brûle mes derniers feux en échange de quelques cadeaux („ich brenne mein letztes Feuerwerk im Tausch gegen ein paar Geschenke ab“) umschrieben. Dessen Gesang „mit einer Stimme wie ein Bandoneonspieler“ versieht Brel zusätzlich mit einem sexuellen Aspekt: die Wortneuschöpfung bandonéante lässt sich auch als Zusammensetzung aus bander und néant („erigieren“/„nichts“) verstehen. Dass der Sänger sich allabendlich betrinken muss, vermittelt der Text mit einer leichten Untertreibung – hydromel ist Honigwasser, auch Met – und einer weiteren Wortschöpfung (ma saoulographie → meine Säufergeschichte). Und der maître chanteur aus dem zweiten Teil des Chansons ist nicht nur ein Meistersänger, sondern umgangssprachlich auch ein Erpresser.

Das zentrale Merkmal ist für Hirschi aber, wie Brel mit den unterschiedlichen Ebenen des Liedes – der Realität und dem Traum – spielt („ein Spiel der Illusionen“), indem er zwischen ihnen hin- und herwechselt. Nie könne sich der Hörer ganz sicher sein, welchem der beiden Zustände eine Aussage zuzuordnen sei. Denn der Autor und Sänger besingt die Zukunft eines Sängers, der wie Brel selbst auch noch Jacky genannt wird und im Casino von Knokke[25] auftritt. Für Hirschi ist das aber in erster Linie ein künstlerisches Mittel, das dem Chanson „einen dynamischen Effekt [verleiht, weil] der Traum für [Brel] zugleich dessen Realität ist. […] Diese Vermischung, diese Verwirrung ist charakteristisch für Brels sprachliches Universum …“.[26] Diese Unklarheit werde auch durch das Fehlen des Subjekts[27] im Refrain erzeugt – wessen „letztes Stündchen“[28] ist darin gemeint, und wer oder was wird als schön und dämlich zugleich bezeichnet?[29] Dazu trage auch der letzte Teil des Liedes bei, in dem der Bereich des noch als realistisch Vorstellbaren verlassen werde. Mit teilweise ironisierenden Bildern wie dem himmlischen Telefonbuch drücke der Agnostiker Brel seine Kritik an dem Versprechen aus, es gebe ein perfektes Paradies. Vielmehr zeige er, dass auch dabei Wirklichkeit und Vorstellung unterschiedlich nebeneinander existierten.[30]

In der Summe seien diese Verwirrspiele in Jacky zugleich aber auch Brels Augenzwinkern, mit dem er den Menschen zu verstehen gebe, dass er sich nicht verstecke, sondern sich persönlich einbringe, und mit denen er sie auffordere, mitzuspielen. Die Bilder aus diesem Chanson „bieten eine Traumwelt, bevölkert von Menschen, die zu Wandlungen fähig sind, dabei ihre ursprünglichen Charakterzüge bewahren, über die sich neue legen.“[31]

Aus der Sicht von Michaela Weiß hat Brel mit diesem „Metachanson“ – so bezeichnet sie Lieder, die die reale Person des Sängers oder Autors behandeln – sein eigenes Berufsethos, das sich „gegen die Verlockungen der Starbequemlichkeit sperrt“, künstlerisch inszeniert, wenn auch in „karikaturistische[r] Überzeichnung“. La chanson de Jacky sei eine im doppelten Wortsinn phantastische Fiktion, womit sie wie Hirschi auf die darin zu konstatierende Gleichzeitigkeit von Wirklichkeit und Scheinwelt abhebt.[32]

Die im Viervierteltakt gehaltene Melodie[33] eröffnet mit einem instrumentalen Intro in g-Moll, nahe einem von den Bläsern dominierten Tusch, dessen Rhythmus und Instrumentierung den Eindruck eines galoppierenden Pferdes vermitteln, wobei die von den Blasinstrumenten gespielten Synkopen den musikalischen Ablauf beleben und zusätzlich Spannung aufbauen.

Gérard Jouannest (2009), Komponist von La chanson de Jacky

Die dadurch erzeugte, anfeuernde Stimmung (Vivace), die sich während der ersten beiden Strophen im Hintergrund fortsetzt, steht in deutlichem Kontrast zu dem im Text beschriebenen Niedergang des Sängers. Innerhalb der folgenden Strophen wechselt die Tonart von Moll zu G-Dur. Der Übergang zur kurzen dritten Strophe erfolgt durch einige ausschließlich auf dem Klavier gespielte Triller, ehe die Melodie bei der Erwähnung des Chansons aus seiner Jacky-Zeit einen etwas bedeckteren, nostalgisch-nachdenklichen Charakter annimmt. Der Refrain erfährt eine Untermalung durch Akkordeon und Kastagnetten. Diese Atmosphäre ändert sich darin zunächst durch die besonders starke Betonung des viertletzten Wortes (con [dt.: verrückt]), und bereits mit der letzten, aus drei einsilbigen Wörtern bestehenden Textphrase des Refrains (à la fois [dt.: gleichzeitig]) setzt dann wieder die anfängliche musikalische Stimmung ein, die Stéphane Hirschi als einem Triumphmarsch ähnelnd bezeichnet.[23]

Die wenigen Abweichungen von diesem Grundschema finden sich insbesondere im Refrain. So wechselt in den ersten beiden Refrains das Tongeschlecht von G-Dur wieder zu g-Moll, im dritten hingegen bleibt die Melodie in Dur, wechselt dabei lediglich von G- zu D-Dur.[34] Und der letzte Refrain wurde von Brel auf der Bühne nahezu wie ein Gebet mit gefalteten Händen und in flehentlichem Ton vorgetragen – für Hirschi äußerst stimmig, weil dies „den absoluten Tiefpunkt [markiert], auf den der Sänger abgestürzt ist“.[23]

Dave Thompson hebt die Stimmigkeit hervor, mit der die denkbaren Zukunftsszenarien „aus Brels köstlich verdorbenem Gesang hervorsickern“, während die instrumentale Begleitung in schrillen Farben die besungene Atmosphäre untermale.[14] Robert Dimery bezeichnet das Lied – unter Bezugnahme auf die auch musikalisch dem Original sehr nahe kommende Scott-Walker-Version – als „rasant“ und ein „wahres Juwel“.[35]