Historischer Tanz

Historischer Tanz ist ein Oberbegriff für den europäischen Gesellschaftstanz und Bühnentanz des 15. bis 19. Jahrhunderts. Im Gegensatz zum Volkstanz/traditionellen Tanz und auch zum klassischen Ballett beruht er nicht auf einer kontinuierlichen direkten Weitergabe, sondern basiert auf schriftlichen Quellen und ikonographischen Zeugnissen. Er umfasst in der Regel Tanzformen der Oberschicht und des Bürgertums. Die früher geprägte Bezeichnung Höfischer Tanz gilt wegen der zahlreichen Überschneidungen des Tanzrepertoires zwischen Adel und bürgerlichen Schichten inzwischen als überholt.

Mit dem Aufkommen der Alte-Musik-Bewegung im 20. Jahrhundert erwachte auch das Interesse für die Tanzformen früherer Jahrhunderte. Frühe Pioniere in der Forschung auf diesem Gebiet waren Melusine Wood und Mabel Dolmetsch, in Deutschland legte insbesondere Karl-Heinz Taubert die Basis für eine intensivere Erforschung der Tanzgeschichte vor 1900.

Renaissancetanz. Detail aus „Antiochus und Stratonice“ vom so genannten Meister der Stratonike, Siena, 15. Jahrhundert (heute in der Huntington Library, San Marino (Kalifornien))

Quellen und Notation

Tänze und Tanzformen wurden in früheren Jahrhunderten in der Regel mündlich tradiert und von Tänzer zu Tänzer weitergegeben. Die ältesten Aufzeichnungen von Tänzen stammen aus der Mitte des 15. Jahrhunderts. Sie dienten einerseits als Gedächtnisstütze bei zunehmend komplexen Tanzabläufen andererseits auch dazu, den Status von Tanz zu heben, ihn als ernsthafte Beschäftigung und Kunst zu etablieren.[1] In dieser Zeit verbreitete sich auch zunehmend der Beruf des Tanzmeisters. Tanzmeister tanzten und unterrichteten an den Fürstenhöfen, reisten durch ganz Europa und unterhielten auch Tanzschulen in vielen Städten.[2] Als erstes Tanzlehrbuch der Geschichte gilt Il Ballarino, 1581, des italienischen Tanzmeisters Fabritio Caroso. Dieses Buch und fast alle anderen Schriften notierten Tanz in Form textlicher Beschreibungen. Eine Wortkürzel-Notation zur Beschreibung französischer Basse danses war im ausgehenden 15. Jahrhundert verbreitet[3], andere Notationssysteme, wie die von André Lorin und Jean Favier, fanden zunächst keine Nachahmer. Im späten 17. Jahrhundert entwickelte hingegen Pierre Beauchamps eine Symbolschrift, die 1700 von Raoul-Auger Feuillet in seinem Buch Chorégraphie publiziert wurde und innerhalb weniger Jahre europaweit zur Standardnotation wurde. Sie trug ganz wesentlich zur Verbreitung des französischen Barocktanzes bei und war bis Ende des 18. Jahrhunderts in Gebrauch.[4] Heute wird sie als Beauchamps-Feuillet-Notation bezeichnet. Feuillet entwickelte auch eine stark vereinfachte, raumwegbasierte Notation, die für die Aufzeichnung von Contredanses verwendet wurde. Ebenfalls raumwegbasiert funktionierte die gegen 1760 von de La Cuisse für Cotillons entwickelte Notation. Im 19. Jahrhundert setzten sich dann wieder die textbasierten Tanzlehrbücher durch, meist ergänzt durch Tanzskizzen und Illustrationen. Beispiele von graphischen und symbolbasierten Notationen für den Ballettbereich sind die Systeme von E.A. Théleur, 1831, und Arthur Saint-Léon, 1852.[5]

Aufgrund der Schwierigkeit Tanzbewegungen und -abläufe schriftlich zu fixieren, setzen alle historischen Tanznotationen mehr oder minder große Vorkenntnisse im jeweiligen Tanzstil voraus, ein Wissen, das uns heute meist fehlt und für eine Rekonstruktion der Tänze durch zusätzliche Quellen erschlossen werden muss.

Eine wichtige Rolle spielen dabei ikonographische Quellen, wie Gemälde, Buchillustrationen, Zeichnungen etc. Dabei sind aber die jeweiligen künstlerischen Darstellungskonventionen zu berücksichtigen, die in der Regel keine „fotografische“ Interpretation von Tanzdarstellungen erlauben.[6] Auch allgemeine ästhetische Vorstellungen einer Zeit, wie sie in anderen Kunstformen oder theoretischen Werken zum Ausdruck kommen, ermöglichen gewisse Rückschlüsse auf gebräuchliche Bewegungsformen.

Gesellschaftstanz

Bis ins 18. Jahrhundert hinein waren die Grenzen zwischen „theatralischem Tanz“ (Schautanz für ein Publikum) und „Gesellschaftstanz“ (mit vorwiegend sozialer Funktion) fließend. Im italienischen 15. und 16. Jahrhundert z. B. hatten viele Gesellschaftstänze auch Schautanzcharakter, theatralische Choreographien andererseits benutzten das aus dem Gesellschaftstanz bekannte Schrittrepertoire. Im nachfolgenden Teil werden zunächst die Gesellschaftstänze betrachtet.

Renaissance

Hinter dem eingebürgerten, aber sehr ungenauen Begriff „Renaissancetanz“ verbergen sich eine Reihe verschiedener Tanzstile im Europa des 15. bis 17. Jahrhunderts. Trotz des internationalen kulturellen Austausches durch reisende Tänzer und Tanzmeister bildeten sich in jeder europäischen Region und Zeit eigene Stilrichtungen. Anhand der Quellen lassen sich folgende Stile unterscheiden.

  • Der italienische Stil der Frührenaissance, auch Quattrocento-Stil (italienisch für 15. Jh.) oder Lombardischer Stil genannt, basiert auf den Tanzbüchern von Domenico da Piacenza, Guglielmo Ebreo und Antonio Cornazano aus der 2. Hälfte des 15. Jahrhunderts. Er lässt sich bis ins frühe 16. Jahrhundert verfolgen. Auch die einzige deutsche Tanzquelle dieser Zeit, das „Nürnberger Manuskript“, 1517, ist diesem Stil zuzurechnen.[7]
  • Der italienische Cinquecento-Stil (oder Caroso/Negri-Stil) war prägend für den Tanz der 2. Hälfte des 16. Jahrhunderts bis etwa zur Mitte des 17. Jahrhunderts in Italien und beeinflusste über reisende italienische Tanzmeister ganz Europa. Die wichtigsten Quellen sind die Tanzbücher Il Ballarino, 1581, und Nobiltà di Dame, 1600, von Fabritio Caroso, Le Gratie d’Amore, 1602, von Cesare Negri und das Manuskript Mastro da Ballo, 1614, von Ercole Santucci. Dieses Repertoire umfasst zusammen mit den kleineren Quellen einen Fundus von über 200 Choreographien.[8]
  • Der Stil der französisch/burgundischen Basse danse aus dem späten 15. Jahrhundert, der in einer Reihe von Manuskripten überliefert ist und sich kulturgeschichtlich noch in das ausgehende Mittelalter einordnen lässt.[9]
  • Der französische Renaissancestil, wie er sich in den Büchern von Antonius Arena, 1525, und Thoinot Arbeau, 1588, darstellt. Beide Quellen beschreiben Tanz, wie er im Studentenmilieu bzw. in einer Kleinstadt im Bürgertum gepflegt wurde. Arbeau präsentiert auch eine Tanznotation, die eine Notenzeile mit Schrittnamen kombiniert.[10]
  • Der französische Übergangsstil, wie er sich im Manuskript der „Instruction pour dancer“, 1612, und Francois de Lauzes Apologie de la Danse, 1623, präsentiert, der die Nomenklatur Arbeaus hinter sich lässt und bereits neue Stilelemente bringt, die später für den Barocktanz prägend werden, wie z. B. die Auswärtsdrehung der Füße und Armbewegungen.[11]
  • Englische Country dances, eine Gruppen- und Figurentanzform, waren in England seit dem ausgehenden 16. Jahrhundert sehr beliebt und erschienen erstmals 1651 in der Sammlung The English Dancing Master des Musikverlegers John Playford in Druck. Country dances wurden in weiten Teilen Europas bis ins 19. Jahrhundert hinein getanzt, dementsprechend durchlief die Tanzform dabei verschiedene stilistische Wandlungen.[12]
Titelblatt des Tanzbuchs von John Playford (1651)

Barock und Rokoko

In der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts entwickelte sich in Frankreich, das unter Ludwig XIV. zur führenden Kulturnation Europas wurde, gefördert durch die Academie Royale de Danse, ein neuer Tanzstil, der unter dem Namen Belle Danse bekannt wurde. Mithilfe der Beauchamps-Feuillet-Notation verbreitete sich dieser Stil innerhalb weniger Jahre in weiten Teilen Europas. Die darin notierten Gesellschafts- und Bühnentänze sind durchchoreographiert mit festgelegten Schritten für jeden Takt der Musik. Das Schrittvokabular wurde gegenüber dem frühen 17. Jahrhundert erweitert. Kernelement der Basisschritte war die auftaktige Plié-Bewegung (Plié = Beugen der Knie) und die Elevé-Bewegung (Elevé = Streckung der Knie) auf dem 1. Schlag eines Taktes. Üblich wurden Armbewegungen zu den Schritten, wobei man ein „niedriges Port des Bras“ bei Gesellschaftstänzen wie dem Menuett in etwa auf Hüfthöhe und ein „hohes Port des Bras“ mit Armen etwa auf Schulterhöhe unterschied, das bei theatralischen Tänzen, wie Sarabande und Chaconne eingesetzt wurde.

Neben Feuillets Chorégraphie, 1700, gilt Pierre Rameaus Le Maitre à danser, 1725 als Hauptwerk dieses Stils. In der Zeit von 1703 bis 1725 erschienen zudem jährliche Sammlungen mit neuen Choreographien, die auch wesentlich zur Verbreitung des französischen Stils in Europa beitrugen.[13]

In Deutschland sind aus der Zeit zwischen 1705 und 1720 mehrere Traktate aus dem bürgerlichen Umfeld erhalten, das umfangreichste davon ist Gottfried Tauberts Der Rechtschaffene Tantzmeister, 1717, mit ca. 1200 Seiten, das auch eine Übersetzung von Feuillets Chorégraphie enthält.[14]

Die Bücher Feuillets und Rameaus wurden auch früh ins Englische übersetzt und sorgten auf diese Weise für eine rasche Verbreitung der Belle Danse auf der britischen Insel. Ein wichtiges englisches Tanzlehrbuch ist Kellom Tomlinsons The Art of Dancing, 1735.[15]

Auch Italien übernahm den französischen Stil. Giambattista Dufort (ein ausgewanderter französischer Tanzmeister) veröffentlichte in Neapel das Büchlein Trattato del Ballo Nobile, 1728.[16]

Nach der Machtübernahme durch die Bourbonen um 1700 fand der Stil der Belle Danse auch in Spanien Verbreitung, wobei der traditionelle spanische Tanz des 17. Jahrhunderts weiter gebräuchlich blieb.[17]

Schon Ende des 17. Jahrhunderts gelangten die ersten englischen Country dances an den französischen Hof, wo sie in kurzer Zeit aufgrund ihres unkomplizierten und geselligen Charakters sehr populär wurden.[18] Mit französischem Schrittmaterial versehen verdrängten sie unter dem Namen „Contredanse“ innerhalb weniger Jahrzehnte die Tänze der Belle Danse aus den Ballsälen. Eine Ausnahme bildete das Menuett, das bis ins frühe 19. Jahrhundert gebräuchlich war.[19]

Zwei Hauptformen der Contredanses lassen sich unterscheiden: die Contredanse anglaise oder Anglaise/Angloise, die in der Gasse mit beliebig vielen Paaren getanzt wurde, wobei die Paare mit jeder Strophe eine Position hinauf oder hinunter rückten.

In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts setzten sich in Frankreich aber immer mehr die Contredanses francaises oder Cotillons durch, Tänze mit vier Paaren in Carré-Aufstellung, mit einer festgelegten Zahl an Strophen. Im ersten Teil jeder Strophe tanzte man eine Standardfigur, deren Reihenfolge über die Strophen hinweg in allen Cotillons dieselbe war, während im zweiten Teil refrainartig eine ausführliche, für diesen einen Cotillon spezifische, Figurenfolge getanzt wurde[18].

Auch im übrigen Europa fanden diese beiden Tanzformen weite Verbreitung. Aus der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts sind eine Vielzahl von gedruckten und auch handschriftlich notierten Tanzsammlungen erhalten, darunter Le Repertoire des Bals von De la Cuisse, 1762, A New Collection of Forty-four Cotillons von G. A. Gallini, 1770, und E. Ch. Frickes Neue Cottillons oder französische Contretänze, 1775.

Im Vereinigten Königreich, dem Mutterland der Country dances, wurden im gesamten 18. Jahrhundert von Musikverlagen wie z. B. Walsh und Thompson eine Fülle von Tanzsammlungen veröffentlicht, oft in Form von Jahrbüchern. Im Laufe der Jahrzehnte wurden die Tanzfiguren und Abfolgen aber immer standardisierter und einfacher.[20]

In Deutschland war, insbesondere im bürgerlichen Umfeld, auch das „deutsch tanzen“ sehr beliebt, oft zum Missfallen der französisch orientierten Tanzmeister, die es als bäuerisch und unsittlich einstuften. Hinter diesem Begriff verbergen sich vermutlich mehrere Formen von Paartänzen, die wohl Vorformen des heutigen Ländlers und Walzers darstellten. Im Laufe des 18. Jahrhunderts wurde der „Teutsche“ immer mehr hoffähig.[21] Er inspirierte auch die in Frankreich um 1770 in Mode kommende Allemande, ein Paartanz, der sich durch komplizierte Armfiguren auszeichnete.[22]

Höfischer Tanz und Volkstanz

Notiert wurden in früheren Jahrhunderten in erster Linie von Tanzmeistern choreographierteTänze für das höfische Umfeld oder das gehobene Bürgertum. Für eine Reihe davon lassen sich Ursprünge bzw. Inspirationen im Bereich des traditionellen Tanzes aufzeigen, umgekehrt wurden auch immer wieder höfische Tanzformen in das Repertoire der einfachen Bevölkerungsschichten integriert.[23] Traditionelle Tänze der einfachen, ländlichen Bevölkerungsschichten wurden erst auf Veranlassung von Johann Gottfried Herder (1744–1803) systematisch gesammelt und aufgezeichnet, der auch die Bezeichnung „Volkstanz“ prägte.

Bühnentanz
Der junge Ludwig XIV. in der Hauptrolle des Apollo im „Ballet royal de la nuit“ 1653

Theatralischer Tanz als dezidierter „Schautanz“ für ein Publikum lässt sich im 15. und 16. Jahrhundert nur eingeschränkt vom Gesellschaftstanz der Oberschichten abgrenzen. Auch der Gesellschaftstanz hatte im festlichen Umfeld einen Schaucharakter und häufig wirkten auch adlige Tänzerinnen und Tänzer an Tanzaufführungen mit[24].

Festbeschreibungen zeigen, dass in Italien, Frankreich Burgund und Deutschland Tanzaufführungen als Einlagen bei Banketten und Festen sehr beliebt waren. Aufwendige Kostümierungen und mythologisch-allegorische Themen prägten oft das Erscheinungsbild. Im Italien des 15. Jahrhunderts war die Moresca eine beliebte Form, am Hof Kaiser Maximilians I. kamen oft „Mummereyen“ zur Aufführung, das luxuriöse Turnierbuch Freydal enthält über sechzig Illustrationen dieser festlichen Maskentänze.

Auch Heinrich VIII. von England nahm 1512 an einer „Maske“ im italienischen Stil teil[25]. Im 16. Jahrhundert war Italien die führende Nation in der Kunst und auch der Tanzkultur. Theatralische „Balletti“ hatten ihren Platz in pastoralen Dramen, in Intermedien (Zwischenspielen zwischen den Akten eines Theaterstücks), bei Festen und Bällen. Aus dem späten 16. Jahrhundert sind auch die ersten Choreographien für dezidierte Aufführungszwecke erhalten, u. a. zwei Fackeltänze in C. Negris „Le Gratie d’Amore“, 1602, das Schlussballetto aus den Intermedien zu „La Pellegrina“ von 1589 und das Balletto „Martel d’Amore“, das in Ferrara im Karneval 1582 aufgeführt wurde.[26]

Im Gefolge der Heirat Katharina de Medicis mit Heinrich II. gelangten zahlreiche italienische Künstler an den französischen Hof, darunter auch Musiker und Tanzmeister. Inwieweit italienischer Einfluss die Entstehung des Ballet de Cour am französischen Hof prägte, ist umstritten.[27]

Das Ballet de cour war im 17. Jahrhundert ein „Gesamtkunstwerk“ aus Musik, Gesang, Tanz und poetischen Texten, mit opulenten Kostümen und aufwendigen Dekorationen. Sowohl Ludwig XIII. als auch der junge Ludwig XIV. tanzten in solchen Ballets. Nachdem sich Ludwig XIV. von der Bühne zurückgezogen hatte, überließen auch die Adligen ihre Rollen professionellen Tänzern und die ersten permanenten Ballettensembles entstanden.

Tanz war auch ein wesentliches Element der im späten 17. Jahrhundert von Jean Baptiste Lully, der selbst auch Tänzer war, entwickelten Tragédie lyrique und des Comédie-ballet.

Die Divertissements eines jeden Akts waren die Schauplätze für ausgedehnte Tanzszenen in größeren Gruppeninszenierungen, die ein wesentliches Element der Handlung waren, im Gegensatz zur zeitgleichen italienischen Oper, in der Tanz meist in Zwischenaktspielen stattfand.

Nach Lullys Tod und dem Aufkommen von Opéra-ballets mit nichtmythologischen, zeitgenössischen Themen wurden auch Stilelemente des italienischen Theaters übernommen und erhöhten die Vielfalt der Ballettstile des frühen 18. Jahrhunderts.[28]

In der Mitte des 18. Jahrhunderts stießen Franz Anton Christoph Hilverding, Jean Georges Noverre und Gasparo Angiolini eine grundlegende Reform des Balletts an und etablierten auf der Suche nach mehr emotionalen Ausdrucksmöglichkeiten das Handlungsballett, in der pantomimisch-tänzerisch eine Geschichte erzählt wurde. Damit etablierte sich mit dem „Ballet en action“ eine Kunstform, die sich im 19. Jahrhundert zum klassischen Ballett weiterentwickelte.[29]

Herkunftsländer

Wie auch die Musik unterschieden sich die Tänze der verschiedenen Höfe stilistisch erheblich. Jedoch wurden die Tänze auch international verbreitet und dabei variiert und dem lokalen Stil angepasst. So finden sich die englischen Country Dances als Contredance oder Kontratanz (Kontertanz) auch in Frankreich und Deutschland.

Tanzformen

Historische Tänze basieren oft auf Kreisformen (Reigen), der Gasse (Longway) oder folgen ganz eigenen Choreographien. Viele Tänze sind Gruppentänze, sei es als Paar in der Gruppe oder mit ständigem Partnerwechsel, es gibt solistische Tänze, Paartänze und Mischformen.

Bälle

Bälle fanden regelmäßig an den Höfen statt und dienten der Repräsentation, der Unterhaltung und auch der Kommunikation zwischen den Tänzern und Tänzerinnen.

Rekonstruktion

Die meisten historischen Tänze waren in Vergessenheit geraten und sind durch Tanzforscher im 20. Jahrhundert rekonstruiert und „wiederbelebt“ worden.

Sigrid T’Hooft versucht unter anderem mit ihrem Ensemble Corpo Barocco, Choreographie und Tanz für Aufführungen barocker Opern zu rekonstruieren.

Tänze und Tanzformen der verschiedenen Epochen

Tänze der Renaissance

Tänze des Barock und des Rokoko

English Country Dances (Kontertanz, Kontratanz, Contredanse) (17./18. Jahrhundert)
  • Jenny Pluck Pears, The Indian Queen, Jamaica, Hunt the Squirrel, The Morning Route, Nonesuch

Tänze des 19. Jahrhunderts

Literatur
  • Renaissancetänze der Orchésographie nach Thoinot Arbeau – bearbeitet und für den tänzerischen Gebrauch neu herausgegeben von Hinrich Langeloh, Verlag der Spielleute, ISBN 3-927240-20-6 (mit CD des 'Katharco Early Music Consort’)

Siehe auch

Einzelnachweise
  1. Barbara Sparti: Dance, Dancers and Dance-Masters in Renaissance and Baroque Italy. Massimiliano Piretti Editore, Bologna 2013, S. 239.
  2. Walter Salmen: Der Tanzmeister. In: Terpsichore Tanzhistorische Studien. Band 1. Olms Verlag, Hildesheim 1997, S. 9 ff.
  3. Ann Hutchinson Guest: Choreo-Graphics. A Comparison of Dance Notation Systems From the Fifteenth Century to the Present. spätere Auflage. Amsterdam 1998, S. 1 ff.
  4. Ann Hutchinson Guest: Choreo-Graphics. A Comparison of Dance Notation Systems From the Fifteenth Century to the Present. spätere Auflage. Amsterdam 1998, S. 13 ff.
  5. Ann Hutchinson Guest: Choreo-Graphics. A Comparison of Dance Notation Systems From the Fifteenth Century to the Present. spätere Auflage. Amsterdam 1998, S. 28 ff. und 102 ff.
  6. Ekaterina Mikhailova-Smolniakova: On the Problem of Pictorial Dance Sources. In: Uwe Schlottermüller (Hrsg.): Tanz in Italien. Italienischer Tanz in Europa 1400 – 1900. Für Barbara Sparti. 4. Symposium für Historischen Tanz, Burg Rothenfels am Main, 25. – 29. Mai 2016. Tagungsband. Addendum. Fagisis-Verlag, Freiburg 2016.
  7. Ingrid Wetzel: "Hie innen sindt geschriben die wellschen tenntz" : le otto danze italiane del manoscritto di Norimberga. In: M. Padovan (Hrsg.): Convegno internationale di Studi Guglielmo Ebreo da Pesaro e la danza nelle corti italiane del XV secolo, Pesaro, 1987. Pisa 1990.
  8. Barbara Sparti (Hrsg.): Ercole Santucci Perugino Mastro da Ballo, 1614. Olms Verlag, Hildesheim 2004, S. 3 (Einführung).
  9. Frederick Crane: Materials for the Study of the Fifteenth-Century Basse Danse. In: Musicological Studies. Band XVI. Assen 1968.
  10. Jadwiga Nowaczek: Arena - Arbeau - de Lauze, die Orchésographie in Relation zu zwei anderen französischen Tanzschriften. In: Roswitha Busch-Hofer (Hrsg.): Tanzhistorische Studien. Band VII. Remscheid 1991, S. 41 - 64.
  11. Barbara Ravelhofer: The Early Stuart Masque. Oxford 2006, S. 60.
  12. Anne Daye: A conversation about the English Dancing Master by John Playford (1651). In: Hanna Walsdorf (Hrsg.): Tanz Musik Transfer. Prospektiven. Band 1. Leipzig 2018, S. 137 ff.
  13. Volker Saftien: Ars saltandi. Der europäische Gesellschaftstanz im Zeitalter der Renaissance und des Barocks. Olms Verlag, Hildesheim 1994, S. 272 ff.
  14. Marie-Thérèse Mourey: Kultur und Identität, Theologie und Anthropologie: Gottfried Taubert im Kontext des frühen 18. Jahrhunderts. In: Hanna Walsdorf, Marie-Thérèse Mourey, Tilden Russell (Hrsg.): Tauberts „Rechtschaffener Tantzmeister“ (Leipzig 1717) Kontexte – Lektüren – Praktiken. Frank & Timme, Berlin 2019, S. 48 ff.
  15. Wendy Hilton: Dance of Court and Theater. The French Noble Style 1690 – 1725. London 1981, S. 50 ff.
  16. Barbara Sparti: Giambattista Dufort and La Danse Noble – Italian Style. In: Gloria Giordano, Alessandro Pontremoli (Hrsg.): Dance, Dancers and Dance-Masters in Renaissance and Baroque Italy. Bologna 2015, S. 71 ff.
  17. Jane Gingell: The Triumph of Anti-Fashion. How Conservatism Nurtured Innovation in 18th-Century Spain. In: Uwe Schlottermüller (Hrsg.): Vom Schäferidyll zur Revolution. Europäische Tanzkultur im 18. Jahrhundert. 2. Rothenfelser Tanzsymposium, Tagungsband. Freiburg 2008, S. 71 ff.
  18. Anne Daye: The Cotillon: its origins, development and demise 4, no. 4 (2022): . URL:. In: Historical Dance. Band 4, Nr. 4, 2022, S. 25–38 (org.uk [PDF]).
  19. Jean-Michel Guilcher: La Contredanse Un tournant dans l’histoire française de la danse. Paris 2003, S. 85 ff.
  20. Paul Cooper: The Science of Country Dancing in the Early 19th & Late 18th Centuries." In Terpsichore and her Sisters: The Relationship between Dance and other Arts. In: Georgina Boyes (Hrsg.): Proceedings of Early Dance Circle Conference held on 8-10 April 2016. Cambridge 2017, S. 141–152.
  21. Jadwiga Nowaczek: Reconstructing the Ball Scene in "The Sorrows of Young Werther" by Johann Wolfgang von Goethe: Minuet - Allemande - Deutscher Tanz - Waltz. In: Barbara Segal, Bill Tuck (Hrsg.): Ballroom, Stage & Village Green: Contexts for Early Dance [Proceedings of Early Dance Circle Conference held on 11-13 April 2014]. Cambridge 2015, S. 61–77.
  22. Guillaume Jablonka: L’Allemande et ses passes à la fin du XVIIIieme siecle. Centre national de la danse, Paris 2022 (cnd.fr [PDF]).
  23. Als Beispiele seien hier der italienische Bauerntanz "Piva" genannt, der Eingang in das Repertoire der Tanzmeister des 15. Jahrhunderts fand, oder die barocke Gavotte, die sich von traditionellen Branleformen herleitete. Umgekehrt basieren viele heutige niederdeutsche Vierpaartänze auf der barocken Figurentanzform des Cotillons.
  24. Yvonne Kendall: Dance and Music in Late Cinquecento Milan. In: Early Music. Band 32, Nr. 1. Oxford University Press, 2004, S. 74 ff.
  25. Jennifer Nevile: Dance in Early Tudor England: An Italian Connection? In: Early Music. Band 26, Nr. 2. Oxford University Press, 1998, S. 239.
  26. Kathryn Bosi: Leone Tolosa and Martel d)amore: a balletto della duchessa discovered. In: Recercare. Band 17, 2005, S. 5 - 67.
  27. Barbara Sparti: Dance and Historiography: Le Balet comique da la Royne, an Italian perspective. In: Ann Buckley and Cynthia J. Cyrus (Hrsg.): Music, Dance and Society: Medieval and Renaissance Studies in Memory of Ingrid G. Brainard. Kalamazoo, USA 2011, S. 304 -322.
  28. Rebecca Harris-Warrick: Dance and Drama in French Baroque Opera. Cambridge University Press, 2016, S. 2 ff.
  29. Sibylle Dahms (Hrsg.): Tanz. Bärenreiterverlag, 2001, S. 113 ff.
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