Heinrich IV., Teil 1

Das Werk hat eine mehrschichtige Struktur. Der Staatshandlung ist eine Alltagswelt entgegengesetzt. In der titelgebenden Handlung geht es um die Herrschaftssicherung des Königs Heinrich und damit den Wechsel von einem mittelalterlichen Feudalsystem hin zu einer frühmodernen Staatsform mit einer starken Zentralgewalt. Der zweite Erzählpfad schildert eine komische Parallelhandlung, die in Eastcheap angesiedelt ist und in deren Zentrum der verarmte Ritter Falstaff steht. In die duale Struktur ist ein dritter Handlungsstrang eingebettet, die Legende von der wilden Jugend des Thronprinzen. Der Prinz ist die Figur, die an allen Handlungsebenen und Wertekonflikten des Dramas teilhat.[1] Ein Seitenzweig der Handlung dreht sich um den walisischen Fürsten Glyndwr. Mit den Motiven von Musik und Zauberei erscheint Wales als ein exotischer und fremdartiger Bestandteil des Inselreiches.[2]

Die Bühnengesellschaft des Werkes umfasst drei Personengruppen. Die erste Gruppe wird von der Titelfigur König Heinrich, seinen Söhnen Harry (genannt Hal) und John sowie den Verbündeten des Königs, dem Earl of Westmorland und Sir Walter Blunt gebildet.

Ihr gegenüber stehen die Rebellen gegen den König: Henry Percy (der Earl of Northumberland), sein Bruder Thomas Percy (der Earl of Worcester) und Henrys Sohn Harry (genannt Hotspur) sowie deren Verbündete: Lord Edmund Mortimer, der walisische Zauberer Owain Glyndwr (Mortimers Schwiegervater), der Anführer der Schotten (Archibald, Earl of Douglas), Sir Richard Vernon, Richard Scrope[3] (der Erzbischof von York), Sir Michael (ein Gefährte des Erzbischofs) sowie die Ehefrauen von Hotspur und Mortimer, Lady Percy (auch Kate genannt) und Lady Mortimer (Glyndwrs Tochter).

Die dritte Personengruppe ist um den Ritter Sir John Falstaff und seine Kumpanen Edward Poins (genannt Ned), Bardoll und Peto gebildet. Zu ihr gehören auch der Räuber Gadshill und Mistress Quickly, die Wirtin des Boar’s Head Tavern, der Kneipe Zum Eberkopf in Eastcheap, mit ihrem Gefolge.[4]

Berkeley Castle

Der Beginn der Handlung steht in unmittelbarem Zusammenhang mit der Schlacht bei Humbleton am 14. September 1402[5] und endet mit der Schlacht von Shrewsbury am 21. Juli 1403. Das Werk breitet ein Panorama von Orten in ganz England aus, insbesondere seiner Grenzen zu Wales und Schottland.[6] Neben den beiden Orten der Schlacht von Humbleton in Northumberland im Norden und Shrewsbury an der Grenze zu Wales, werden der Sitz des Bischofs von York erwähnt, die Heimat von dessen Bruder, des Lord Scrope zu Bristol, die Burg Berkeley in Gloucestershire an der Mündung des Severn zwischen Bristol und Gloucester, ein Landsitz von Richard II. und der alte Hafen Ravenspurgh an der Mündung des Humber in der Nähe von Hull, wo Bolingbroke nach seiner Rückkehr aus der Verbannung in Frankreich gelandet sein soll. Der Hof, Whitehall in London und der Marktplatz in Little Eastcheap, in der Nähe des Towers stehen im Mittelpunkt der Handlung.

Im ersten Akt erfährt der Zuschauer von den Ereignissen am Hof, wie die Herrschaft des Königs von Bürgerkrieg und Rebellion bedroht wird, während sein missratener Sohn in Eastcheap seinem Vergnügen nachgeht.

[Szene 1] Henry Bolingbroke hat den schwachen, aber legitimen König Richard II. abgesetzt und dessen Tötung veranlasst. Er plant zur Buße für diesen Thronraub eine Pilgerfahrt nach Jerusalem. Allerdings verhindern Aufstände in seinem Reich das Vorhaben. Der walisische Rebell Glyndwr hat Henrys Rivalen um den Thron, Lord Mortimer, gefangen genommen. Gleichzeitig hat Harry Percy (Hotspur) im Norden die schottischen Rebellen besiegt. Der König beklagt, dass sein Sohn Harry (Hal) seinen Vater im Krieg nicht unterstützt. Obgleich er die Heldentaten des jungen Hotspur bewundert und sich ihn zum Sohn wünscht, weigert sich Hotspur die gefangenen Schotten an den König auszuliefern.[7]

[Szene 2] Während der König seine Herrschaft zu sichern versucht, verbringt sein Sohn seine Zeit in billigen Kneipen und in Gesellschaft von Säufern, Tagedieben und Prostituierten und plant zusammen mit dem verarmten Ritter Falstaff und dessen Kumpanen einen Überfall auf friedliche Händler. Als besonderen Spaß vereinbaren Hal und Poins heimlich, dass sie Falstaff den Raub allein ausführen lassen und diesem dann im Dunkeln die Beute abjagen, um zu sehen, wie sich Falstaff aus der Blamage und dem Verlust des Geldes herausredet.[8]

[Szene 3] Am Hof überwirft sich der König mit seinem Ratgeber Worcester und weigert sich, der Forderung Hotspurs nachzukommen. Hotspur lobt den Kampfesmut Mortimers und will seine schottischen Gefangenen dem König erst übergeben, wenn dieser im Gegenzug der Zahlung von Lösegeld für den von Glyndwr gefangen genommenen Mortimer zustimmt. Der König hält Mortimer für einen Verräter und ist über die Fürsprache Hotspurs erbost, weil Mortimer als Thronrivale einen besser begründeten Anspruch hat als Bolingbroke selbst. Der König bezichtigt Hotspur der Lüge und entlässt die Percys aus seiner Gegenwart, ohne eine Entgegnung zuzulassen. Nach dem Treffen mit dem König ist Hotspur außer sich vor Zorn und wird so ein leichtes Opfer für die Rachepläne seines Onkels Worcester, zusammen mit Walisern, Schotten und dem Erzbischof von York eine Rebellion gegen den König anzuzetteln.[9]

Little Eastcheap

Der zweite Akt schildert Vorbereitung und Durchführung eines Raubzuges, an dem der Kronprinz aus Übermut teilnimmt. Eine Zwischenszene zeigt einen Ehestreit des Rebellenführers Hotspur. Daran schließt sich in Form eines Minidramas eine lange Szene mit einem „Spiel im Spiel“ an, in dem es um den fragwürdigen Lebenswandel von Hal und Falstaff geht.

[Szene 1] Ein Fuhrmann und zwei Stallknechte bereiten am frühen Morgen in einer heruntergekommenen Taverne die Pferde für die Reisenden vor. Dann tritt der Räuber Gadshill auf, der schon in der Nacht seine potentiellen Opfer in der Herberge ausgespäht hat.[10]

[Szene 2] Am vorgesehenen Tatort treffen der Prinz, Falstaff und ihre Kumpane ein. Als die Händler herannahen, verstecken sich Hal und Poins, überlassen Falstaff die Durchführung des Raubes und überfallen wiederum verkleidet die Räuber, die in Panik fliehen.[11]

[Szene 3] Hotspur ist allein zu Hause und liest laut aus einem an ihn gerichteten Brief vor, in dem ein Verbündeter die versprochene Teilnahme an der Rebellion absagt. Das versetzt ihn in Wut und er beschimpft in einem aufgeregten Selbstgespräch den anonymen Absender: Ich könnte ihm mit dem Fächer seiner Dame den Schädel einschlagen.[12] Als seine Frau hinzukommt und ihn nach dem Grund seiner Aufregung fragt, kommt es zu einem heftigen Disput. Lady Percy beklagt, sie sei eine Verbannte aus Harrys Bett und sie sorge sich um die Grübeleien und den Schwermut ihres Ehegatten.[13] Sie schildert lebhaft, wie Harry im Schlaf vom Schlachtengetümmel redet und beschimpft ihn, weil er schon wieder aufbrechen will: Du tollköpfiger Affe, ich knicke Dir den kleinen Finger.[14] Hotspur gibt nach.[15] Zwar verschweigt er seine Pläne gegenüber seiner Frau, da er sie aber als Kompromissangebot zum Feldzug mitnimmt, eröffnet er ihr gleichzeitig die Gelegenheit, dass sie aus eigener Anschauung alles erfährt.[16]

[Szene 4] Zurück in der Taverne in Eastcheap machen Hal und Poins sich einen Spaß auf Kosten des armen Francis, des Bediensteten der Wirtin Miss Quickley. Dann trifft Falstaff ohne Beute, aber mit schartigen Waffen vom nächtlichen Raubzug ein. Er erfindet eine haarsträubende Geschichte, wie er angeblich eine große Zahl überlegener Feinde abgewehrt habe und im Zuge des tapferen Kampfes trotzdem die Beute verlor. Als er sich in Widersprüche verwickelt (Farbensehen im Dunkeln) und die Lüge offensichtlich wird, offenbart der Prinz die Wahrheit und alle sind gespannt, wie sich Falstaff herausredet. Dieser erklärt, er habe von Anfang an gewusst, dass es sich bei seinem Gegner um Hal handelt, habe selbstverständlich nie daran gedacht den zukünftigen König von England anzugreifen und sei folgerichtig ein Feigling aus Instinkt. Als ein Bote in der Taverne eintrifft und den Prinzen für den Folgetag zum Hof zitiert, schlägt Falstaff vor, dass Hal sein Zusammentreffen mit dem König vorher proben solle. Dazu inszenieren sie ein Spiel im Spiel. Falstaff stellt den König vor und wird den Prinzen ausfragen. Im Laufe seiner peinlichen Befragung beleidigt Falstaff die königliche Familie, indem er zuerst die Vaterschaft des Königs in Frage stellt (er habe ja bloß das Wort seiner Gattin), um dann die Verwandtschaft des Königs mit seinem Sohn anhand beider missgestalteter Gesichtszüge zu illustrieren. Hal ist betroffen, er dreht das Spiel um und will selbst die Rolle des Königs übernehmen, Falstaff soll den Prinzen geben. Dann hält Hal in der Rolle des Königs seinem älteren Mentor seine Ausschweifungen unverblümt vor und kündigt dessen Verstoßung an. Als im unmittelbaren Anschluss daran der Sheriff mit einer Wache eintrifft, um Falstaff wegen des Überfalls zu verhaften, schützt der Prinz seinen väterlichen Freund durch eine Lüge und eine dreiste Inanspruchnahme seiner Autorität und verspricht gleichzeitig den angerichteten Schaden zu begleichen.[17]

Im dritten Akt bereiten die Verschwörer ihre Rebellion vor. Gleichzeitig ordnet sich das Lager des Königs. Heinrich macht seinem Sohn schwere Vorwürfe und Hal verspricht sich zu bessern. Sein erster Weg führt ihn zu Falstaff, den er zum Hauptmann ernennt und ihn damit zur Loyalität verpflichtet.

[Szene 1] Die Verschwörer Hotspur, Glyndwr und Mortimer treffen sich in Wales, um ihre in Aussicht stehende Beute, das Königreich, aufzuteilen. Sofort kommt es zwischen Hotspur und dem angeberischen Glyndwr zum Streit um den Grenzverlauf der beabsichtigten Teilung. Worcester kennt das aufbrausende Temperament seines Neffen und versucht zu vermitteln. Die Szene wird durch die Ankunft der Ehefrauen von Hotspur und Mortimer entspannt. Die beiden Frauen wollen sich von ihren in den Krieg ziehenden Männern verabschieden. Glyndwrs Tochter spricht kein Englisch und Mortimer spricht kein Walisisch. Der Zauberer übersetzt und verschiedene Gesangseinlagen bilden ein Gegenstück zur rauen Kriegsverherrlichung Hotspurs.[18]

[Szene 2] Der König hat seinen Sohn Hal zu sich zitiert und will ihn für seine Verantwortungslosigkeit zur Rechenschaft ziehen, indem er sein Verhalten mit dem des lasterhaften König Richard vergleicht. Hal bittet seinen Vater um Verzeihung und gelobt Besserung. Er wird gegen Hotspur in den Kampf ziehen. Der König ist damit zufrieden und überträgt seinem Sohn das Kommando über eine Armee. Zum Beweis ihrer gemeinsam gestärkten Tatkraft werden sofort konkrete und genaue Marschbefehle gegeben. Während die Truppen des Königs zur Schlacht nach Shrewsbury aufbrechen, sammeln sich die Rebellen in Wales.[19]

[Szene 3] Falstaff klagt in der Taverne über sein Schicksal, er hat Schulden und fürchtet sich vor dem Tod. Harry tritt als Befehlshaber auf, ernennt Falstaff zum Offizier, überträgt ihm das Kommando über einen Trupp Soldaten und das Recht Rekruten auszuheben. Er versucht so auch im Kleinen Ordnung zu schaffen und seine Verfehlungen zu kompensieren.[20]

Der vierte Akt zeigt die konkreten Kriegsvorbereitungen beider Parteien: Das Bündnis der Rebellen bröckelt, das des Königs wird stärker. Selbst Falstaff leistet einen Beitrag, um den König zu schützen.

[Szene 1] Bei einer Lagebesprechung der Aufständischen schlägt die anfängliche Siegeszuversicht um, als klar wird, dass Bündniszusagen nicht eingehalten werden, das Lager des Königs aber durch die neugewonnene Loyalität des Prinzen gestärkt wird. Douglas, der Anführer der Schotten, und Hotspur müssen sich angesichts der Absagen der walisischen Rebellen unter Glyndwr und dem Fehlen der Truppen von Northumberland die realistische Einschätzung von Worcester genauso anhören, wie Vernons Beschreibung der Kampfkraft Hals im Stile eines Ritterepos. Das Resümee der Rebellen ist trotziger Galgenhumor.[21]

[Szene 2] Währenddessen hinken die von Falstaff ausgehobenen Truppen den Heeren des Königs hinterher. Ihr Anführer sorgt sich auch mehr um den Wein als um die Kampfmoral. Er hat sein Werbepatent ungeniert ausgenutzt, um sich zu bereichern, und zeigt in einem Treffen mit dem Prinzen keinerlei Hemmungen, seine erbärmlich ausgerüsteten Rekruten als Kanonenfutter ans Messer zu liefern. Dass ihn der Prinz zur Eile antreibt, entlockt ihm nur einen weiteren zynischen Kommentar.[22]

[Szene 3] Im Lager der Rebellen kommt es erneut zum Streit, diesmal um den richtigen Angriffszeitpunkt. Blunt macht als Unterhändler ein faires Friedensangebot mit der Aussicht, die Forderungen der Rebellen zu erfüllen. Trotz markiger Sprüche gibt sich Hotspur am Ende versöhnlich, sodass der Ausgang des Konfliktes wieder offen scheint.[23]

[Szene 4] Die kurze Szene am Sitz des Erzbischofs von York bildet eine Brücke zu dem vorherigen Drama Richard II. und gibt gleichzeitig den Anknüpfungspunkt für die Niederschlagung der Rebellion im zweiten Teil des Doppeldramas. Der Bischof hat sich der Rebellion angeschlossen, da seine Familie zu den Anhängern Richards gehört hatte; der Bischof und sein Getreuer, Sir Michael, tauschen beunruhigende Nachrichten aus, denn „Percys Heer ist zu schwach“.[24] Sie bereiten sich auf das Äußerste vor, wenn der Königs sie „heimsuchen will“.[25]

Im letzten Akt folgt mit der Schlacht von Shrewsbury der Höhepunkt des Dramas. Die ersten beiden Szenen spielen in den jeweiligen Heerlagern, die folgenden Szenen drei und vier zeigen die Kampfhandlungen und den Abschluss bildet das Kriegsgericht des Königs.

[Szene 1] Im Heerlager des Königs erscheint Worcester als Unterhändler der Rebellen. Der König macht ein Friedensangebot und stellt erneut Gnade in Aussicht. Hal demonstriert seine Entschlossenheit, indem er ein Gottesgericht in Form eines Zweikampfes zwischen Hotspur und ihm anbietet, was der König ablehnt.[26]

[Szene 2] Im Lager der Rebellen fürchtet Worcester, dass Heinrich ihn bei einem Friedensschluss als Anstifter der Rebellion zur Rechenschaft ziehen würde, und setzt alles auf eine Karte, indem er die eigenen Verbündeten über das Angebot des Königs täuscht. Durch diesen Verrat ist die Entscheidung zum Krieg gefallen und mit Hotspurs Ansprache an sein Heer beginnt die Schlacht.[27]

[Szene 3] Der König kämpft nicht nur mit dem Schwert, er wendet auch eine Kriegslist an. Sein Getreuer Sir Blunt kämpft als loyaler Doppelgänger im Gewand des Königs und lockt so die Feinde an; er fällt tapfer im Streit mit Douglas, dem schottischen Rebellen. Dann trifft Hal auf den prahlerischen Falstaff, einen miles gloriosus im denkbar größten Gegensatz zu den englischen Helden.[28]

[Szene 4] Mit dem Angriff des Schotten auf den König steuert das Drama auf seinen Höhepunkt. Hal rettet seinem Vater das Leben, indem er Douglas’ Angriff abwehrt, und besiegt Hotspur im Zweikampf. Die komische Wendung lässt aber nicht auf sich warten, denn derweil kämpft Douglas mit Falstaff, der mit einer List überlebt, indem er sich tot stellt und scheinbar besiegt zu Boden geht. Hal ehrt den gefallenen Hotspur mit einer anrührenden Geste und beklagt den vermeintlichen Tod seines väterlichen Freundes. Als der Prinz sich wieder dem Kampf zuwendet, ersteht Falstaff von den Toten und beansprucht frech Hotspurs Leiche als Kriegsbeute. Glücklich darüber, dass Falstaff noch lebt, gewährt Hal dem Freund großmütig den erschlichenen Triumph.[29]

[Szene 5] Die Schlacht ist vorüber, die Rebellen vorerst geschlagen. In der kurzen Schlussszene hält der König Gericht. Worcester wird für seinen doppelten Verrat mit dem Tod bestraft und sofort hingerichtet. Hal überlässt seinem Bruder John den gefangenen Douglas. Um „das Herz des Gegners zu gewinnen“[30] setzt dieser auf Geheiß des Kronprinzen den prominenten Gefangenen ohne Forderung eines Lösegeldes auf freien Fuß und sichert sich so das Wohlverhalten des Gegners im Norden. Die Schlussrede des Königs leitet zum zweiten Teil des Dramas über. Die Truppen werden geteilt, Prinz John und Westmorland eilen nach York, um Northumberland und den Erzbischof zu stellen, und der König wird mit Hal gegen Glyndwr kämpfen.[31]

Der späteste Zeitpunkt des Verfassens ist der Eintrag im Stationers’ Register am 25. Februar 1598. Er lautet: (Andrew Wise) „Entred for his Copie vnder thandes of Mr Dix: and mr Warden man a booke intituled The historye of Henry the IIIJth with his battaile of Shrewsburye against Henry Hottspurre of the Northe wth the conceipted mirthe of Sr Iohn ffalstoff.“[39] Im Herbst des Jahres erwähnt Francis Meres das Werk Henry the 4.[40] Allerdings geht aus diesen beiden Belegen nicht eindeutig hervor, dass es sich um den ersten Teil handelt, so wird das Werk erst in der First Folio genannt. Der Hinweis auf die Schlacht von Shrewsbury lässt allerdings nicht viel Interpretationsspielraum zu.

Nimmt man an, Shakespeare habe Samuel Daniels The First Four Books of the Civil Wars als Quelle benutzt, dann müsste das Werk nach dessen Veröffentlichung 1595 geschrieben worden sein. Dieser frühestmögliche Zeitpunkt passt zur Abfassungszeit des Richard II., da Shakespeare Daniels Werk für beide Dramen gemeinsam benutzt hat, wobei man annimmt, dass Heinrich IV., Teil 1 nach Richard II. geschrieben wurde. Darüber hinaus fällt die Abfassung des Werkes in die Amtszeit von William Cobham als Lord Chamberlain (August 1596 bis März 1597), der Anfang 1597 als Zensor gegen das Stück vorging. Der Hintergrund war, dass Shakespeare in den Spielfassungen des Werkes (also vor dem Druck) die Figur des Falstaff „John Oldcastle“ genannt hatte, was Cobham als eine Verunglimpfung seines Vorfahren ansah. Von Juli bis Oktober 1597 waren in ganz London Theateraufführungen verboten, ein Akt politischer Zensur wegen des als aufrührerisch angesehenen (verlorenen) Stücks The Isle of Dogs von Thomas Nashe und Ben Jonson. Man vermutet, dass die Textrevision von Heinrich IV., Teil 1 in diese Zeit fällt.[41]

In den autoritativen Editionen und der übergeordneten englischen und deutschen Sekundärliteratur werden zur Datierung folgende Angaben gemacht. Der Oxford Shakespeare nennt 1596/97 als Zeitraum der Erstaufführung.[42] Der Textual Companion gibt den gleichen Zeitraum an.[43] Der Oxford Companion nennt 1596 als Jahr der Erstaufführung.[44] Die neueste Arden-Ausgabe nennt Anfang 1597.[45] The New Cambridge Shakespeare vermutet die ersten Monate des Jahres 1597.[46] Das Shakespeare-Handbuch erklärt, Heinrich IV., Teil 1 sei zwischen Richard II. und The Merry Wives of Windsor. also etwa Ende 1596/Anfang 1597 verfasst worden.[47] Dieselbe Angabe macht die englisch-deutsche Studienausgabe.[48] Suerbaum vermutet mit 1595/96 eine etwas frühere Uraufführung.[49] Der Jahreswechsel 1596/1597 mit Tendenz Anfang 1597 ist somit der am häufigsten genannte Zeitraum für den Abschluss der Abfassung des Werkes und seiner Uraufführung.

Aus dem Jahr 1598 sind drei Exemplare des Quarto 1 von Heinrich IV., Teil 1 und ein Fragment des Quarto 0 erhalten. Die Textqualität ist sehr gut. Die kompletten Quartos befinden sich jeweils in der British Library, in der Huntington Library und in der Bibliothek des Trinity College in Cambridge. Das Fragment Q0 ist im Besitz der Folger Shakespeare Library.[50] Es wurde von James Halliwell Mitte des 19. Jahrhunderts in einem Exemplar von William Thomas’ (Principal) Rules of (the) Italian Grammar (1550/76) gefunden. Es handelt sich um vier Blätter (acht Seiten) der Druckbogen C1-4, in denen der Text von Akt I, Szene 3, Vers 201 bis Akt II, Szene 2 enthalten ist. Ein Vergleich des entsprechenden Textes zwischen Q0 und Q1 zeigt 250 Varianten, von denen drei den Textsinn berühren. Die übrigen Varianten betreffen Orthographie und Zeichensetzung. Man geht daher davon aus, dass die beiden Drucke von verschiedenen Schriftsetzern in der Werkstatt des Druckers Peter Short verfertigt wurden.[51] Der Titel lautet: THE HISTORY OF HENRIE THE FOVRTH; With the battell at Shrewsburie, betweene the King and Lord Henry Percy, surnamed Henrie Hotspur of the North, With the humorous Conceits of Sir Iohn Falstalffe. Der Titel nennt also weder den Autor noch weist er es als ersten Teil eines Doppeldramas aus. Die Autorenangabe findet sich erst ab dem zweiten Quarto (Q2) von 1599 mit dem Zusatz: „Newly corrected by W. Shake-speare.“ Das zweite Quarto wurde nicht mehr in der Werkstatt von Peter Short gedruckt, sondern in der von Simon Stafford. Die darin enthaltenen Veränderungen werden als Revisionen der Schriftsetzer angesehen, nicht als Korrekturen des Autors.[52]

Erste Seite des Dramas in der First Folio von 1623, Exemplar der Folger Shakespeare Library

Der Text des Werkes in der First Folio beruht auf der Quartoausgabe von 1613, dem sogenannten Quarto 5 (Q5).[53] Die Folio-Version befindet sich im zweiten Teil des Buches auf den Seiten 46–73 nach der Folio-Zählung (368–393 nach Faksimilezählung). Der Unterschied in der Anzahl der Seiten ergibt sich aus einer Fehlpaginierung der Seite 47 mit der Angabe 49 in der First Folio. Der Titel lautet: The first Part of Henry the Fourth, with the Life and Death of HENRY sirnamed HOT-SPVRRE.[54] Die Folio-Version enthält im Wesentlichen drei Typen von Veränderungen. In ihr wurde gemäß dem Verbot von Schwüren und Flüchen auf der Bühne vom 27. Mai 1606 alles Lästerliche entfernt oder gemildert. So wird beispielsweise aus „God giue thee …“ die neutrale Formulierung „maist thou haue“.[55] Darüber hinaus fügt F Akt- und Szeneneinteilungen ein, ergänzt Bühnenanweisungen und korrigiert Sprecherbezeichnungen. Außerdem finden sich vereinzelt metrische Korrekturen. Manche Autoren haben daraus geschlossen, dass der Foliotext anhand eines sog. „prompt-book“-Manuskriptes korrigiert worden sei. Die Herausgeber der jüngsten Arden-Ausgabe halten diese Annahme aber für überflüssig und sehen in den Anpassungen des Foliotextes gewöhnliche herausgeberische Tätigkeit.[56]

Fragmente des Dering-Manuskripts von 1613 in der Folger Shakespeare Library

Bei dem sogenannten Dering-Manuskript handelt es sich um eine Handschrift aus dem Jahre 1613. Sie wurde 1844 in einer Bibliothek nahe Pluckley entdeckt und 1897 von Henry Folger erworben. Sie besteht aus 55 Blättern, die etwas kleiner als Folioformat sind. Das Manuskript enthält eine Kollation des Textes aus dem ersten Teil des Doppeldramas nach dem Quarto 5 von 1613 und dem zweiten Teil nach der vollständigen Ausgabe des Quarto 1 (sog. Quarto B) von 1600. Es wurde von zwei verschiedenen Schreibern verfasst: Edward Dering, ein elizabethanischer Literaturliebhaber, schrieb die erste Seite. Der übrige Text wurde von einem unbekannten professionellen Schreiber aufgezeichnet. Es enthält fast den vollständigen Text des ersten Teils (nur zwei Szenen werden ausgelassen) und etwa ein Viertel des Textbestandes des zweiten Teils. Diese Fassung war vermutlich für eine Amateuraufführung gedacht.[57] Das Manuskript hat, da es eindeutig von den frühen Quartos abhängig ist, keine eigenständige Textautorität, ist aber ein wichtiges Zeugnis für die Praxis von Amateurtheatern in der elisabethanischen Zeit.

Das Dering-Manuskript ist nicht die einzige zeitgenössische Handschrift des Dramas. In dem Nachlass des Mathematikers Thomas Harriot fanden sich 63 Zeilen, die ein Exzerpt der ersten vier Akte des Stückes darstellen und vermutlich für ein privates Notizbuch (Commonplace-Book) gedacht waren. Die Notiz wird auf die Zeit vor 1603 datiert.[58]

In seinen Historiendramen hat Shakespeare vier Themenkomplexe behandelt:

• Welche Charaktereigenschaften soll ein guter Monarch haben?
• Welche Erbfolge legitimiert einen Herrscher?
• Darf ein weniger legitimer Thronaspirant einen schwachen Herrscher vom Thron stoßen?
• Darf ein verbrecherischer Thronräuber von einem nicht legitimen Gegner gestürzt werden?[65]

Dass König Heinrich Gewissensbisse plagen, weil er den legitimen König Richard II. vom Thron gestoßen hat, wird bereits in der Eingangsszene deutlich. Heinrich plant daher eine Pilgerreise nach Jerusalem. Die Frage der Charaktereigenschaften eines guten Königs wird in Akt II in der langen Szene IV in dem „Spiel-im-Spiel“ parodistisch verhandelt und in Akt III, Szene 2 zwischen dem König und seinem Sohn ernsthaft ausgetragen. Dabei schwört Hal seinem unmoralischen Lebenswandel ab.

Manche Gelehrte sind der Meinung, dass die Historien weltanschaulich vornehmlich Ordnung und Autorität verhandeln[66] und im Falle von Heinrich IV., Teil 1 außerdem Ehre und Narren der Zeit thematisieren.[67] Die Vorstellung, den Königsdramen liege eine gleichgerichtete dogmatische Tendenz zugrunde, sie seien gewissermaßen die Bühnenfassung einer staatlichen Ordnungsvision, geht auf den britischen Gelehrten Tillyard und dessen Werke The Elizabethan World Picture (1942) und Shakespeare’s history plays (1944) zurück. Sie wird von konservativen Gelehrten wie G. Wilson Knight und J. Dover Wilson vertreten und von den Protagonisten des New Historicism wie Stephen Greenblatt und feministischen Wissenschaftlerinnen wie Catherine Belsey abgelehnt. Tillyards Studie gilt aber als zweifellos einflussreichste zu den Historien im 20. Jahrhundert.[68]

Das Problem einer aus dem Fugen geratenen Ordnung wird von Shakespeare beispielhaft im Hamlet verhandelt,[69] das Thema Autorität beschreibt er in King Lear.[70] In Heinrich IV., Teil 1 treten diese Aspekte durch die Rebellion und die angegriffene Legitimität von Heinrichs Herrschaft in den Vordergrund, einerseits durch die freche Opposition Hotspurs, andererseits durch die respektlose Königsparodie Falstaffs im „Spiel-im-Spiel“. Der weltanschauliche „hot spot“ Ehre wird in Heinrich IV., Teil 1 in dem berühmten Monolog Falstaffs thematisiert: „Was ist Ehre? Ein Wort.“[71] Die intertextuellen Bezüge sind vielfältig. Sie reichen vom Ehrverlust des Antionio, Othellos Selbstbeschreibung als „ehrenwerten Mörder“ bis zu Hamlets Bewunderung für Fortinbras. Falstaffs Skepsis gegenüber der Ehre wird in einer zynischen Variante von Jago geteilt.[72] Dem Aspekt des Narren der Zeit gibt Hotspur in seinen letzten Worten einen treffenden Ausdruck: „But thoughts, the slaves of life, and life, time’s fool, And time, that takes survey of all the world, Must have a stop.“[73] Dass das Leben der Vergänglichkeit der Zeit ausgeliefert ist, ist ein bei Shakespeare immer wiederkehrendes Thema. Es wird besonders deutlich im Hamlet in der Totengräberszene behandelt.[74]

Betrachtet man die Handlungsfolge von Richard II über Heinrich IV., Teil 1 & 2 bis Heinrich V. so wird klar, dass der erste Teil des Doppeldramas eine zentrale Stellung einnimmt. Während mit der Entthronung des legitimen Herrschers durch Henry Bolingbroke in Richard II. die Ursache für alle folgenden Ereignisse dargestellt wird, ist in Heinrich V. dem letzten Teil der Tetralogie, mit dem Sieg des jungen Hal in der Schlacht von Agincourt das Idealbild eines Königs gezeichnet. Im ersten Teil von Heinrich IV. wird das Szenario einer fragilen politischen Situation ausgebreitet, in der mit Hals Jugend in Eastcheap auch die drohende moralische Verwahrlosung des Kronprinzen greifbar wird. Hier werden also die Konflikte entwickelt und ausgebreitet, deren Ursache im vorhergehenden Werk geschildert worden sind und die im nachfolgenden einen vorläufigen Abschluss finden. Dabei ist das Zusammenspiel von staatlicher Unordnung und mangelnder charakterlicher Eignung eines Herrschers, kurzgefasst als Störung und Krise, ein durchgehendes Leitthema in allen Dramen Shakespeares.[75] Mit der souveränen Verflechtung der disparaten Elemente in dem Drama gelingt Shakespeare zudem die Herstellung eines komplexen Beziehungssystems, welches sich darüber hinaus vielfältig in der sprichwörtlichen Fülle der Figur von Falstaff, dem „Sokrates von Eastcheap“,[76] widerspiegelt. Dies hat Kritikern zu allen Zeiten hohen Respekt abgenötigt.[77]

Der erste Teil von Heinrich IV. war von Beginn ein Erfolg. Dies spiegelt sich in den wertschätzenden Äußerungen von Kritikern im 17. Jahrhundert. Es wurden 131 Fälle von Anspielungen auf das Werk allein im 17. Jahrhundert gefunden, das sind mehr als doppelt so viele wie bei Othello.[79] John Dryden bezeichnete Falstaff als die „beste aller komischen Figuren“.[80] Joseph Addison hielt ihn für einen beispielhaften Humoristen, weil er es vermochte, den Humor anderer Menschen zu wecken.[81] Eine der wenigen nicht nur kritischen, sondern geradezu entwertenden Stimmen ist die von Jeremy Collier.[82]

Zu Beginn des 18. Jahrhunderts äußerte Nicholas Rowe als erster das später oft wiederholte Unbehagen an Falstaffs Verstossung. Er hielt es für einen Gestaltungsfehler, dass Falstaff mit so viel Witz ausgestattet sei und doch durch den Prinzen schäbig behandelt werde. Maurice Morgann bescheinigte Falstaff in seinem Essay on the Dramatic Character of Sir John Falstaff (1777) „großen natürlichen Mut“. Er stellte die Feigheit Falstaffs in Frage und wies darauf hin, dass er in dem Stück von anderen Figuren stets respektiert werde, tapfer gegen Sir Douglas kämpfte und sich einen Wortwechsel mit dem König leisten konnte.[83] Samuel Johnson war dann der erste, der Falstaffs Verstoßung ausdrücklich verteidigte. Er erachtete ihn als einen gefährlichen Betrüger.[84]

Im 19. Jahrhundert setzt sich der Streit um den Charakter Falstaffs fort. Gleichzeitig beginnt eine politisch angeleitete Debatte um die Stellung der Historienstücke Shakespeares als Ganzes. Von allen Kritikern des 19. Jahrhunderts ist wohl Coleridge am wenigsten gnädig mit Falstaff gewesen. Er warf ihm völlige moralische Verdorbenheit vor, verglich ihn mit Iago und Richard III. und bewunderte gleichzeitig seine herausragenden Fähigkeiten und seine unübertroffene Intelligenz. Heutige Gelehrte sehen sein hartes Urteil vor allem als ein Korrektiv sentimentaler Interpretationen aus dem 18. Jahrhundert an.[85] Hazlitt dagegen verteidigte Falstaff. Er betrachtete ihn als den „bedeutendsten komischen Charakter, der je erfunden wurde“.[86] Mit Schlegels an Schiller angelehnten Vorschlag, die Historien als einen geplanten Zyklus – „… gleichsam ein historisches Heldengedicht in dramatischer Form“ – anzusehen, beginnt eine Tradition von Kritik, die seither die Debatte um die Historien prägt. Shakespeare habe „Beispiele vom politischen Weltlaufe“ gegeben, die Werke seien „lehrreich für die Erziehung junger Fürsten“ und der Autor habe gezeigt, wie man „Geschichte nach der Wahrheit erlernen“ könne. Dieser Interpretation folgten viele Kritiker des 19. Jahrhunderts. Gustav Rümelin nannte die Historien einen „Cyclus vaterländischer Charakterbilder in scenischer Form“ und Dowden erklärte den Prinzen zum „Ideal der Männlichkeit auf dem Felde zupackender Großtaten“.[87]

Auch im 20. Jahrhundert finden sich die beiden Hauptströmungen der Kritik wieder. Die Positionen von Coleridge und Hazlitt über den Charakter von Falstaff werden jetzt stellvertretend von Andrew C. Bradley und John Dover Wilson übernommen und die von Schlegel und Schiller angestoßene Diskussion um den politischen Gehalt der Historien wird von Tillyard und seinen Gegnern etwa unter den Vertretern des New Historicism weitergeführt. Eine Untersuchung des Zusammenhangs von Charakterzeichnung und Werkanalyse lieferte Bradley in seiner Studie The Rejection of Falstaff. Er unterstellte darin, dass Shakespeare die Verstossung Falstaffs von Anfang an geplante hätte und dass sie im Werkkontext notwendig und konsequent sei, denn Hal hätte als König das Recht, mit seinem früheren Lebenswandel zu brechen. Allerdings habe Shakespeare die Figur des Falstaff zu attraktiv für eine Verstoßung gemacht[88] und die Art und Weise, wie Hal vorgehe, sei verlogen.[89] Dadurch würden die Handlungen des Königs denen, die an Falstaff Gefallen finden, eine Menge Verärgerung bereiten.[90] Ähnlich wie Morgann war Bradley der Meinung, dass Falstaff weder ein Lügner noch ein Feigling sei. Seine Übertreibungen seien allzu durchsichtig, um ernsthaft als Lüge durchzugehen.[91] Er wähnte, Falstaffs innere Freiheit rühre daher, dass Shakespeare ihn ähnlich wie Hamlet, Cleopatra und Macbeth mit einem „unerklärlichen Hauch von Unendlichkeit“ beschenkt habe.[92]

Kritik an Bradley kam vor allem von Elmer Edgar Stoll und Dover Wilson. Stoll kritisierte den unhistorischen Zugang und die psychologisierende Neigung Bradleys, die Dramenfiguren wie reale Personen zu behandeln. Falstaff hielt er für einen konventionellen, am Vorbild des Miles Gloriosus von Plautus angelehnten, prahlerischen Soldaten und Maulhelden (braggart), wie er in den elisabethanischen Stücken immer wieder vorkommt. Er verwarf vor allem Bradleys Neigung zur Idealisierung der Figur. Falstaffs „Wortklaubereien über die Ehre seien gänzlich wertlos“ und seine Scherze wären „verräterische Ausreden“.[93] In seiner Studie The Fortunes of Falstaff fasst Dover Wilson die Argumente von Bradley und Stoll zusammen. Seine Arbeit gilt als eine der einflussreichsten zu dem Thema im 20. Jahrhundert. Er verglich Falstaff mit der Vice-Figur der morality plays, die selbstverständlich am Ende eines Stückes in die Hölle gestoßen werde. Shakespeares Publikum sei daher wegen Falstaffs Schicksal nicht überrascht gewesen. Falstaff sei gleichzeitig ein Archetyp des Theaters und ein typischer Vertreter der Londoner Unterwelt in seiner Zeit, der all die Unwägbarkeiten und Gefahren repräsentiere, denen man sich als gesitteter Londoner Gentlemen ausgesetzt sah, wenn man sich in Eastcheap vergnügen wollte. Trotz aller Sympathie, die man für Falstaff hegen könnte, bleibe es also unausweichlich, dass der Ritter am Ende des Stückes verbannt werde, dies sei die Logik der Moralitäten genauso, wie es notwendig aus der Reifung des Prinzen zum König folge. Dover Wilson rückt daher den Prinzen in das Zentrum des Stückes und rechtfertigt sein Verhalten. Dabei weist Wilson auch auf den zum Zeitpunkt der Veröffentlichung seiner Schrift 1944 noch frischen Eindruck von der Abdankung Eduard VIII. hin, der zum Rücktritt gezwungen wurde, weil er privaten Vergnügungen nachging.[94]

Der politische Erfolg des Earl of Essex gilt als Beleg für die Annahme, dass der Begriff der Ehre auch in der elisabethanischen Zeit noch eine große soziale Bedeutung hatte. Essex bestimmte seine Position und seine Ziele durch eine Bezugnahme auf einen militärischen Ehrenkodex mit einem Rückgriff auf mittelalterliche Traditionen.[95] Er scharte eine große Zahl von Anhängern um sich und begründete später seinen Aufstand damit, dass er durch Lobhudler (flatterers) am Hof vom Zugang zur Königin abgeschnitten war. Wie Holinshed berichtet, gebrauchten die historischen Vorbilder der Rebellen um Henry Percy Anfang des 15. Jahrhunderts eine ähnliche Begründung (sie könnten mit ihren Klagen den König nicht erreichen) und der Erzbischof von York sprach explizit davon, er hätte wegen der großen Anzahl von Höflingen (flatterers) keinen freien Zugang (free access) zum König.[96] In diesem Zusammenhang ist „Ehre“ als eine Gratifikation für die Ausübung und Wahrnehmung öffentlicher Ämter zu verstehen und der fehlende Zugang zum König als ein Vorenthalten dieser „Ehre“. Wenn Falstaff nun erklärt, Ehre sei nur ein Wort, bezieht er sich ausdrücklich auf den flüchtigen Charakter dieser Art von Belohnung.[97]

Während in der elisabethanischen Zeit der Begriff der Ehre als Ausdruck für ein verpflichtendes Band zwischen einem Anführer und seinem Gefolge verstanden werden kann, bezeichnet Freundschaft eine Form der freiwilligen sozialen Beziehung zwischen zwei gleichgestellten Individuen. Entscheidend für das Verständnis des humanistischen Konzeptes von Freundschaft sind Montaignes Beiträge. Sie haben zwei wesentliche Aussagen: wahre Freundschaft ist nur zwischen sozial gleichrangigen Personen möglich und man kann nur einen einzigen Freund haben.[98] Shakespeare beschreibt in seinen Dramen Freundschaften, die dieses Renaissance-Konzept auf die Probe stellen. Die ideale Freundschaft wird durch wirtschaftliche Verhältnisse bedroht, wie im Falle von Basanio und Antonio in The Merchant of Venice,[99] sie wird durch Heirat zerstört, wie im Falle der „Zwillingskirsche“ Helena und Hermia in A Midsummer Night’s Dream,[100] oder sie endet vorzeitig durch den Tod, wie im Falle von Hamlet und Horatio.[101] Die Freundschaft zwischen Falstaff und Prince Hal ist gleichzeitig unwahrscheinlich und entspricht doch Montaignes Ideal einer freien Verbindung.[102] Betrachtet man die beiden Charaktere unter diesem Gesichtspunkt, ist es möglich, den traditionell gegensätzlichen Interpretationen der Figuren, etwa von Bradley und Stoll zu entgehen. Die Freundschaft von Hal und Falstaff entspricht dann einerseits der Mischung der Gattungen Historiendrama und Komödie[103] und die Wandlung der Figuren kann in Analogie zu Lewis Hydes Theorie des Gabentauschs betrachtet werden:[104] so wie ein Gegenstand an Wert gewinnt, wenn er verschenkt wird, verändern sich Menschen, wenn sie Freunde werden.[105]

Die protestantischen Reformer im elisabethanischen England betrachteten jede Form von Festivitäten und Freizeit als heidnisches Erbe und waren bestrebt, sie wenn nicht zu verbieten so doch streng zu kontrollieren.[106] Die elisabethanische Bühnenpraxis entsprach mindestens teilweise dem puritanischen Vorurteil, da sie zum Beispiel durch eine enge räumliche Nähe zwischen Schauspieler und Publikum gekennzeichnet war, was den Aufführungsbedingungen volkstümlicher Kleinbühnen etwa auf Jahrmärkten nahekam.[107] Als karnevaleskes Element kann man auch Falstaffs Darstellung des Königs im Stegreifspiel verstehen, denn eine solche Parodie steht in der Tradition privater Unterhaltung der Herrschenden durch die von ihnen beschäftigten Narren. Es wurde auch darauf hingewiesen, dass Falstaff und Hal in dem Stück so dargestellt werden, als wäre ihnen bewusst, dass sie die Rollen von Vice (dem Laster) und dem verlorenen Sohn aus den mittelalterlichen Moralitäten spielten.[108] Hals Spott über Falstaffs Fettleibigkeit kann als eine Anspielung auf den Beginn der Fastenzeit angesehen werden und erinnert so den elisabethanischen Zuschauer an den Streit zwischen den Personifikationen von Shrovetide (Fastnacht) und Lent (Aschermittwoch), einem alten dicken und einem jungen dünnen Mann.[109] Die Antithese der Räume der Taverne von Eastcheap als von der Unterschicht frequentierte Institution und den vom Adel beherrschten Schauplätzen ist ein wichtiges Merkmal des Stücks. Steven Earnshaw schreibt zum Setting der Taverne, dass es “[…] inverts normal societal relations” und somit “substitutes in miniature the day of misrule – by allowing such role reversals”.[110] Darin deutet sich auch Bachtins Verständnis von Karneval in der Literatur an: „Karneval ist die umgestülpte Welt.“[111]

Das Drama thematisiert, wie eingangs schon erwähnt, den Wechsel von einem mittelalterlichen Feudalsystem hin zu einer frühmodernen Staatsform. Dabei stellt sich natürlich die Frage, ob und in welcher Weise Shakespeare einen Bezug auf das während der Renaissance im Entstehen begriffene moderne Konzept eines Staates nimmt, insbesondere die in England als amoralisch empfundenen Ideen Machiavelli's.[112] Üblicherweise nimmt man in der Folge der Interpretation von Tillyard an, dass Shakespeare in seiner Henriade das Bild eines idealen Königtums gezeichnet habe[113] und der rücksichtslose, aber als König Heinrich V. in der Schlacht von Agincourt erfolgreiche Prinz Hal dafür den Prototyp bildet.[114] Diese traditionelle Vorstellung ist in der jüngeren Forschung aus ganz unterschiedlichen Gründen in Frage gestellt worden. Beispielsweise wird durch die in dem Drama entworfene Topographie Englands der Blick des Zuschauers auf die Grenzen des Landes gelenkt und dort (vor allem in Wales) eine gleichzeitig Furcht erregende wie faszinierende Welt von Zauberei, Magie und Erotik gezeichnet.[115][116] Auch kann außer Heinrich V., keiner der Herrscher, angefangen bei dem „königlichen Masochisten“[117] Richard II., über den Thronräuber Bolingbroke bis hin zu dem Tyrannen Richard III. als vorbildlicher König angesehen werden. Tatsächlich ist die in dem Stück geschilderte Konfrontation mit „wilden“ Schotten und „bösen“ Walisern[118] geeignet, die Vorstellung des idealisierten Inselreiches in Frage zu stellen, wie es von John of Gaunt, Bolingbrokes Vater so emphatisch geschildert wurde: „Dies Volk des Segens, … dies Kleinod, in die Silbersee gefaßt.“.[119] Vielmehr werden die Völker jenseits der englischen Grenzen als imaginäre Bedrohung gezeichnet, die dem zur Zeit der Abfassung des Werkes realen Zusammenbruch der Herrschaft der englischen Krone in Irland während der Tyrone’s Rebellion korrespondiert.[120] Manche Gelehrte sehen daher in Owen Glyndwr Züge des irischen Rebellführers Hugh O’Neill und Falstaff's „Rabble Army“ als Parodie der schlecht ausgerüsteten englischen Soldaten in dieser Zeit.[121]

Das wohl bekannteste Bonmot zu Shakespeare's Historiendramen stammt von John Churchill, der von sich sagte, er kenne die englische Geschichte nur aus den Werken Shakespeares.[122] Es stellt sich daher die Frage nach den Gründen für die Popularität dieser Stücke. Aus einem Vergleich der Historiendramen mit den Geschichtswerken von Polydor Vergil, Edward Hall und Holinshed und den historischen Dramen Marlowes und George Chapman, haben einzelne Gelehrte geschlossen, dass Shakespeare selbstreflexiv über die englische Geschichte schreiben würde.[123] Deshalb wurden Shakespeares Historien mit der Metafiktionalität moderner Werke verglichen.[124] Dies und die Darstellung komplexer politischer Sachverhalte in Kombination mit einer ausgefeilten psychologischen Charakterzeichnung gilt als Hauptgrund für die anhaltende Beliebtheit dieser Werke, zumindest in England.[125]

Die traditionelle Sichtweise auf die Historiendramen Shakespeares stammt von Eustace Maudeville Wetenhall Tillyard und basiert auf der Annahme, dass die klassischen englischen Geschichtswerke der elisabethanischen Zeit, insbesondere die von Hall und Holinshed die zentrale, wenn nicht die einzige Quelle für die Dramen darstellt. Er unterstellte, das die beiden Tetralogien die englische Geschichte im Sinne des „Tudor-Mythos“ als Ausdruck eines göttlichen Handelns darstellen. Gott habe England für die Entthronung und Ermordung Richard II. zuerst bestraft und sich mit seinem Volk durch den Sieg Heinrich VII. über Richard III. in der Schlacht von Bosworth 1485 wieder versöhnt.[126] Die Wirksamkeit des Tudor-Mythos wurde von Tillyard aus Analysen zeitgenössischer theologischer Literatur und den Inhalten von Predigtsammlungen (Homilien), insbesondere deren Kritik an Rebellionen abgeleitet. Beim Tudor-Mythos handele es sich, so Tillyard, um ein religiöses Konzept, „demzufolge sich historische Ereignisse nach dem Prinzip ausgleichender Gerechtigkeit entwickeln, unter der Herrschaft der göttlichen Vorsehung stehen und das elisabethanische England als Resultat (eines solchen Prozesses) anzusehen ist.“[127] Shakespeare habe also mit den beiden Tetralogien eine Art Nationalepos vom Fall und der Erlösung Englands geschaffen.[128] Die Kritik an dieser Interpretation ist vielfältig. So sind etwa die Eingriffe des Zensors in die Stücke unverständlich, wenn die Werke Ausdruck einer Staatsideologie wären. Auch Tillyards Annahme, dass der Tudor-Mythos innerhalb der Werke vor allem im Rahmen von Prophezeiungen zum Ausdruck gebracht wird, hält einer Prüfung nicht stand, da an den wenigen Stellen, wo ein Charakter eine solche prophetische Funktion übernimmt, das Konzept der Vorsehung gerade keine Rolle spielt. Hier wird Beispielhaft die Rede des Bischofs von Carlisle genannt. Darüber hinaus betrachtet Tillyard Bolingbrokes Thronraub in Richard II. als eine Art Ursünde, die den in der Lancaster-Tetralogie beschriebenen Prozess antreibt. Allerdings hat Shakespeare die Lancaster-Tetralogie nach der York-Tetralogie geschrieben. Tillyards Interpretation unterstellt also (ähnlich wie Andrew C. Bradley) ohne jeglichen Beweis, dass der Autor schon bei der Abfassung des ersten Historienstückes (Heinrich VI., 2. Teil) einen Gesamtplan für beide Tetralogien gehabt hätte.[129]

Im speziellen Fall von Heinrich IV., 1. Teil ist von verschiedenen Autoren darauf hingewiesen worden, dass die Quellenlage für das Stück viel komplexer ist, als von Tillyard angenommen wurde und dies Auswirkungen auf die in dem Werk vorhandene Genrestruktur hat. So finden sich neben der historischen Erzählung tragische Momente im Scheitern Hotspurs, eine komplexe komische Parallelhandlung und mit der sogenannten walisischen Welt werden Romanzenelemente eingeflochten.[130] Wenn man die Vielfalt der Quellen nicht ins Auge fasst, entgeht einer Interpretation die Vielfalt der Gattungselemente in dem Werk und damit die Beziehung zwischen den verschiedenen Handlungssträngen. Daher hat Phyllis Rackin ausdrücklich auf den Bruch der Genregrenzen des Dramas hingewiesen. Die ersten Worte Falstaffs: “Now Hal, what time of day is it, lad?” stellen die Tavernenszenen in den zeitlosen Kontext einer Theateraufführung und grenzen so die historischen Szenen deutlich ab.[131] Somit haben die in den Tavernenszenen realisierten Komödienelemente nicht nur die Funktion eines Comic Relief, einer entspannenden Parallelhandlung, sie dienen auch dazu, den fiktionalen Charakter der Staatshandlung herauszustellen.[132]

Von Sir Walter Raleigh ist die Bemerkung überliefert, Geschichte könne wie ein Spiegel benutzt werden und ein kritisches Licht auf die Gegenwart werfen, indem „die Lebenden von denen, die lange tot sind wegen ihrer Laster angeklagt werden.“[133] Historische Vergleiche waren in der elisabethanischen Zeit äußerst brisant, wie das Beispiel von John Hayward zeigt, der 1599 von der Königin vor der Star Chamber wegen Hochverrat angeklagt wurde, weil er sich in seiner Schrift The First Part of the Life and Raigne of King Henrie IV mit der Entthronung von Richard II. auseinandergesetzt und er das Buch dem Earl of Essex gewidmet hatte. Hayward wurde eingekerkert, seine Schriften verbrannt und Devereux im Februar 1601 nach seiner gescheiterten Rebellion hingerichtet. Der Kommentar der Königin lautete: „But I am Richard II. Know ye not that?“[134]

Aufgrund solcher Zusammenhänge haben Gelehrte in jüngerer Zeit sich vermehrt damit beschäftigt, inwieweit Shakespeare in seinen Historien auf aktuelle Ereignisse reagiert hat. So wurde vermutet, er habe den Aufstand katholischer Adeliger im Jahre 1569 vor Augen gehabt, den sog. „Rising of the North“ unter der Führung von Charles Neville, dem 6. Earl von Westmorland und Thomas Percy, dem 7. Earl von Northumberland. Die Geschichte von Prinz Harry, der nicht von Geburt her als König legitimiert ist, sondern sich erst durch seine Taten beweisen muss, wurde mit der Situation der aufstrebenden New Gentry der elisabethanischen Zeit vergleichen.[135] Andere Gelehrte haben auf die Betonung ökonomischer Praktiken in diesem Werk und die neu entstehenden Marktplätze hingewiesen und Falstaffs Diskurs über die Ehre wurde in Beziehung gesetzt zur „Kultur der Gewalt“ der elisabethanischen Zeit.[136]

Für die Beziehungen der Dramen Heinrich IV., 1. und 2. Teil sowie Heinrich V. zur politischen Situation in der Zeit Shakespeares sind die Untersuchungen von Stephen Greenblatt bedeutsam[137][138] und wurden in jüngerer Zeit kontrovers diskutiert. Greenblatt hatte unter Verwendung der Stichworte „Subversion and containment“ (Zersetzung und Eindämmung) in seiner Fallstudie zu Heinrich IV. und Heinrich V. die Behauptung aufgestellt, dass die Theaterpraxis der elisabethanischen Zeit durch die Thematisierung von Liberalität eine Bedrohung der etablierten Ordnung darstellen würde, Shakespeare diese Provokationen aber stets wieder zurückgenommen hätte. Verschiedene jüngere Arbeiten bestreiten diese Annahme. Tom McAlindon kritisierte die Vermutung Greenblatts, Shakespeare würde sein Publikum durch die Andeutung „zersetzender Gedanken“ zu einer Akzeptanz der bestehenden Ordnung verleiten. Tatsächlich sei die Darstellung der Monarchie in Heinrich IV., 1. Teil viel zu negativ, als dass man annehmen könnte, Shakespeare sei es gelungen, sein Publikum so zu manipulieren, dass es den Status quo enthusiastisch akzeptieren würde.[139] David Scott Kastan hatte die These aufgestellt, dass die „Produktion von Macht“ das wichtigste Anliegen in dem Stück sei. Er hält es aber für unwahrscheinlich, dass die Subversivität Falstaffs eingedämmt werden könne, vielmehr würden durch die „Vermischung von Königen und Clowns“ totalisierende Machtphantasien und hierarchische Barrieren wirksam in Frage gestellt.[140] Kastan vergleicht die Ähnlichkeit der Positionen von Tillyard und Greenblatt, weil beide behaupten, Shakespeare würde die bestehende Ordnung stützen, indem sich Falstaff letztlich Hal unterordnet. Die Positionen der beiden Gelehrten ist allerdings unterschiedlich in dem Sinne, dass sie annehmen, Shakespeare realisiere diese Absicht mit verschiedenen Mitteln: gemäß Tillyard offensiv und eindeutig durch ein Bekenntnis zur bestehenden staatlichen Ordnung, gemäß Greenblatt durch manipulative Tricks. Die Frage, ob Shakespeare in Heinrich IV., 1. Teil die bestehende Ordnung stützt oder herausfordert, hänge so Kastan geradezu von der Lesart einzelner Worte ob. Wenn Falstaff erklärt: „Lass uns Dianas Jäger sein … und lass über uns sagen, dass wir eine gute Herrschaft über uns haben.“[141] kann man dies als Ausdruck von Loyalität gegenüber der Königin lesen, denn diese wurde oft mit Diana identifiziert, oder als heimliche Subversion, denn „Diana“ war auch ein Spottname für Hugh O’Neill, den Anführer des irischen Widerstandes.[142] Während also Kastan den Sinn von Dichtung ähnlich wie Shakespeare selbst gemäß dem dritten Typ von Ambiguität in der Schwebe hält,[143] will sich Richard Helgerson festlegen, Shakespeare ziele in seinen Historiendramen vor allem auf die „Konsolidierung und den Erhalt königlicher Macht.“[144]

Andere Autoren haben das Drama als einen Kommentar zur sogenannten „succession crisis“, der offenen Frage der Nachfolge der kinderlosen „Virgin Queen“ angesehen. Howard Erskine-Hill hat die Annahme untersucht, ob die Rebellen Worcester, Northumberland und Hotspur eine begründetes Recht für ihre Rebellion hatten.[145] Auch die Genremischung hat immer wieder zu der Frage Anlass gegeben, inwieweit Shakespeare in diesem Drama dem von Holinshed in seinen Berichten der Geschichte Englands vernachlässigten „gemeinen Volk“ eine Stimme geben wollte und ob dies in einem Zusammenhang mit dem aufgrund von Missernten rapiden Anstieg der Nahrungsmittelpreise im Jahre 1596 steht.[146] Zusammenfassend kann man sagen, dass Shakespeare in diesem Werk „hohe“ und „niedrige“ Kultur gleichzeitig in den Blick gefasst und so wie schon in Richard II. wiederholt die Frage aufgeworfen hat, ob ererbte Rechte für die Legitimation eines Königs ausreichend sind.[147]

Während die Anwendung historisierender Untersuchungsmethoden im Falle des politischen und kulturellen Kontextes der Shakespeareschen Dramen unproblematisch ist, widerstehen die Charakteranalysen einem solchen Zugang. Gerade die Figur des Falstaff wurde schon seit dem 18. Jahrhundert als Ausdruck einer „zeitlosen menschlichen Natur“ angesehen.[149] Gegen die Analysemethoden des „New Historicism“ wurde mehrfach das Argument vorgebracht, dass sie den Zugang zum Subjekt und seiner Geschichte dem Primat allumfassender Machtsysteme opfern[150] und dabei übersehen, dass ein Drama aus nichts anderem besteht, als aus den in ihm handelnden Figuren.[151] Dies ist wohl einer der Gründe für die vehemente Ablehnung poststrukturalistischer Methoden und der Analysen des „New Historicism“ durch Harold Bloom, der nicht müde wird zu betonen, dass Shakespeares primäre Leistung die Erfindung von Charakteren, einer „Mannigfaltigkeit von Personen“ war.[152] Seine besten Figuren, Hamlet und Falstaff seien in Anlehnung an Hegels Diktum „freie Künstler ihrer selbst“, ein Leser definiere sich durch seine Haltung zu Falstaff, der Rolle, die mit Shakespeares Esprit und Scharfsinn geradezu identisch sei.[153]

Andere Autoren haben die Figur Falstaffs stärker in einen historischen Kontext gestellt und vor allem auf die ursprüngliche Namensgebung „Sir John Oldcastle“ hingewiesen. Lord Cobham, genannt Oldcastle war im 15. Jahrhundert der Anführer der Lollarden und wurde unter der Herrschaft von Heinrich V. als protestantischer Märtyrer hingerichtet. Daher wurde vermutet, dass Shakespeare das Drama ursprünglich als eine puritanische Satire angelegt hatte. Richard Helgerson erklärte, da Falstaff häufig „fromme Phrasen dresche“, sei es naheliegend, dass er auf diese Weise die Oldcastle verherrlichende Darstellung puritanischer Geschichtsschreiber wie John Fox und John Bale verspotten würde, eine Überlegung, die auch Kastan teilt. Aus dem (vermuteten) satirischen Charakter des Dramas hat Gary Taylor auf eine Nähe Shakespeares zum Katholizismus geschlossen. Dem hat Kastan ausdrücklich widersprochen, denn einen lollardischen Märtyrer zu verspotten sei vielmehr Ausdruck protestantischer Orthodoxie in einer Zeit, da die Puritaner versucht haben abweichende religiöse Meinungen zu unterdrücken. Shakespeare war auch nicht der einzige Autor, der den Oldcastle-Stoff verwertet hat. Im Gegensatz zu den Bearbeitung durch Michael Drayton, Anthony Munday und John Weever hat Shakespeare Oldcastle aber als eine groteske Figur gezeichnet. Diesen grotesken Elementen des Stückes wurde vielfache Aufmerksamkeit geschenkt. Der exzentrische Charakter Falstaffs hat manche Gelehrte dazu verleitet, Vergleiche zwischen Heinrich IV. und den satirischen Pamphleten des Martin Marprelate zu ziehen.[154] Mehrere Autoren haben auf die Ähnlichkeit von Falstaff und Rabelais’ Riesen hingewiesen.[155] Falstaffs Körperfülle, sein unmäßiger Bauch wurde nicht nur mit Gargantua und Pantagruel verglichen, sondern auch auf zeitgenössische Festbräuche bezogen, wie etwa den „gerösteten Mastochsen am Spieß, mit Wurstfüllung im Bauch“, als den Hal seinen väterlichen Freund beschimpft.[156]

Henry Marsh: The Wits (1662)

Vor der Schließung der Theater im Jahre 1642 sind fünf Aufführungen belegbar. Im März des Jahres 1600 veranstaltete Lord Hunsdon für den flämischen Botschafter Ludovik Verreyken eine private Aufführung eines Stückes mit dem Titel Sir John Old Castell. Wir wissen davon aus einem Brief von Rowland Whyte an Robert Sidney, was als Aufführungsbeleg für einen der beiden Teile von Heinrich IV. angesehen wird.[157] Zum Jahreswechsel 1612/13 heiratete die Prinzessin Elizabeth den pfälzischen Kurfürsten Friedrich. Zu ihren Ehren wurden am Hof zwanzig Theaterstücke aufgeführt, darunter ein Stück mit dem Titel The Hotspur. Dabei könnte es sich um den ersten Teil von Heinrich IV. gehandelt haben.[158] Zum Jahreswechsel 1624/25 (on „New-years Night“) wurde im Palace of Whitehall ein Stück mit dem Titel The First Part of Sir John Falstaff aufgeführt.[159] Vor der Schließung der Theater gibt es noch zwei weitere Berichte über die Aufführung eines Stückes mit dem Titel Olde Castell bzw. ould Castel. Die erste Aufführung datiert vom 6. Januar 1631 am Hof und die zweite vom 29. Mai 1638.[160]

Nach der Wiedereröffnung der Theater 1660 gelangte Heinrich IV. sofort auf den Spielplan. Drei Aufführungen sind allein für dieses Jahr belegt. Samuel Pepys notierte seine Enttäuschung, weil er das Stück vorher gelesen habe.[161] In der Sammlung The Wits, or, Sport upon Sport (1662, 1672) findet sich Falstaff auf dem Titelblatt und darin ein Schwank mit dem Titel The Bouncing Knight, or the Robbers Robbed, der die Tavernenszene ähnlich verkürzend parodiert wie Bottom the Weaver aus derselben Sammlung, das die Handwerkerszenen aus dem Mid Summer Night’s Dream verarbeitet.[162] Ab 1682 gab Thomas Betterton zunächst den Hotspur, später Falstaff. Er spielte die Rolle über viele Jahre und kürzte das Stück selektiv.[163]

Der frühe Höhepunkt der Begeisterung für das Stück in England lag in der Zeit von 1700 bis 1750. Für diese Zeit haben Theaterhistoriker 250 Inszenierungen allein in London gezählt. Die bekanntesten Darsteller waren James Quin und John Henderson. Quin gab den Falstaff über einen Zeitraum von fast dreißig Jahren (1722–1751). Er strich das Stegreifspiel in Akt II, Szene 4 fast komplett, was viele nachfolgende Inszenierungen bis in die Mitte des 19. Jahrhunderts übernahmen.[164] Hendersons Darstellung des Falstaff als Hauptmann einer heruntergekommenen Truppe von ärmlichen Rekruten beschrieb ein zeitgenössischer Kritiker als „ragamuffin regiment“.[165]

Charles Kemble, 1832

Im 19. Jahrhundert ließ das Interesse an dem Werk nach. Charles Kemble praktizierte 1824 in Covent Garden die zeittypische Historisierungsmode mit aufwändigen Kostümen. Erst die Aufführung von Samuel Phelps zur 300-Jahr-Feier in Drury Lane wurde wieder viel beachtet. Phelps fügte das in der Vergangenheit häufig gestrichenen Stegreifspiel wieder ein, ebenso wie die „walisische Szene“ aus Akt III,1. Beerbohm Trees Inszenierung von 1896 im Haymarket Theatre war texttreuer als viele Vorgängerversionen. In einer Wiederaufnahme 1914 übernahm er die seit Schlegel in Deutschland verbreitete Manier, Hotspur stottern zu lassen.[166]

Mit dem Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts setzen auf den englischen Bühnen zwei Entwicklungen in der Theaterpraxis ein, die die Darstellung des Werkes tiefer verändern als alle früheren Eingriffe: zum einen die Tendenz, die Historiendramen entweder in Zyklen aufzuführen oder zwei oder mehr Stücke zu einem zu kompilieren, eine Praxis, die Dingelstedt in Deutschland schon 1864 eingeführt hatte. Zum anderen wird Falstaffs Rolle zugunsten der des Prinzen zurückgedrängt.[167]

In den ersten Jahrzehnten nach dem Zweiten Weltkrieg sind drei bedeutende Aufführungen zu verzeichnen. Hoch gelobt wurde die Inszenierung von John Burrell im Old Vic von 1945 mit Laurence Olivier als Hotspur und Ralph Richardson als Falstaff. 1951 waren Richard Burton als Hal und Michael Redgrave als Hotspur im Rahmen einer Aufführung der kompletten Tetralogie am Shakespeare Memorial Theatre in Stratford zu sehen. 1964 leitete Peter Hall die zweite Tetralogie (Heinrich VI,1–3 und Richard III.), die ähnlich wie die sogenannte White-Box-Inszenierung des Sommernachtstraums von Peter Brook 1970, deutlich von Jan Kotts geschichtspessimistischer Theorie der Macht inspiriert war.[168]

Seit den 1970er Jahren ist die Stimmung der Aufführungen zunehmend ernsthaft, das Komödiantische des Werkes tritt eher in den Hintergrund. Folgende Aufführungen finden in der Literatur besondere Erwähnung. 1975 leitete Terry Hands die Aufführung der Royal Shakespeare Company. Michael Bogdanov produzierte 1986 für die English Shakespeare Company das Werk als Teil eines Zyklus. Seit den 1990er Jahren trat die Royal Shakespeare Company mit mehreren Inszenierungen der Historien an die Öffentlichkeit. 1991 war das Drama unter der Regie von Adrian Noble zu sehen, 2000 unter Michael Attenborough. 2008 wurden beide Tetralogien unter dem Titel „Staging History“ aufgeführt. Nicholas Hytner brachte eine Zusammenfassung beider Teile von Henrich IV. für das National Theatre auf die Bühne.[169]

Shakespeares Werke wurden schon zu seinen Lebzeiten in Form verkürzter Adaptionen von englischen Wanderschauspielern auf dem Kontinent dargebracht. Die erste Darbietung eines Heinrich IV. vermutet man für das Jahr 1604 am französischen Hof.[170] Im März/April 1631 gaben die englischen Komödianten in Dresden ein auch nicht genau identifiziertes Stück mit dem Titel Vom König in Engelland.[171] Die erste nachgewiesene Aufführung des Werkes auf deutschsprachigen Bühnen erfolgte 1778 durch Friedrich Ludwig Schröder am Hamburgischen Theater. Er kürzte beide Teile des Textes von Eschenburg für einen Abend. Die Aufführungen in Hamburg und Berlin galten als Erfolg, in Wien waren Publikum und Kritik ablehnend. Der Lügner und Säufer aus Heinrich IV. konnte nicht mit dem in Windsor abgeschauten leutseligen Schürzenjäger Chevalier Ranzenhoven konkurrieren, den Josef Bernhard Pelzl 1771 unter dem Titel Die lustigen Abenteuer an der Wienn auf die Bühne gebracht hatte.[172] Schröders Kürzungen der beiden Dramen sind in zwei Fassungen überliefert, sie stellen vor allem die Rolle des Prinzen Harri stärker heraus.[173]

Am 14. und 21. April 1792 gab das Herzogliche Liebhabertheater in Weimar das Stück erfolglos unter der Leitung von Goethe. Obgleich die Aufführung durchfiel, blieb der Weimarer Shakespeareliebhaber dem Stück verbunden. Er verfasste zwei Entwürfe für ein Lustspiel, brachte sie aber nicht zu Ende.[174] Wenige Jahre später 1797 notierte Schiller die Idee, die beiden Tetralogien „… für die Bühne zu behandeln. Eine Epoche könnte dadurch eingeleitet werden.“[175] Bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts prägten Schauspieler wie Ludwig Devrient die Theaterpraxis der Königsdramen. 1864 griff Franz von Dingelstedt Schillers Idee auf und leitete in Weimar mit einer Aufführung beider Tetralogien in großem Maßstab in der Tat eine Epoche in der Aufführungspraxis der deutschen Shakespearebühne ein. Von 1867 bis 1912 wurde seine Inszenierung beider Teile von Heinrich IV. mit einem ausgeprägten Ausstattungsrealismus erfolgreich an 43 Abenden gegeben. 1912 gab dann Max Reinhardt das Werk am Deutschen Theater in Berlin. Seine Interpretation zielte wieder stärker auf das Komödienhafte. Theaterhistoriker haben in der Zeit von 1865 bis 1914 durchschnittlich drei Neufassungen pro Jahr gezählt. Der beginnende Antimonarchismus in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts trug vermutlich dazu bei, dass es dann von 1913 bis 1927 nur noch sieben Neuinszenierungen des Werkes gab. Saladin Schmitt wirkte in Bochum gegen den Trend der Zeit, als er 1927 einen kompletten und weitgehend ungekürzten Zyklus auf die Bühne brachte.[176] Nach dem Zweiten Weltkrieg waren wie in England auch die deutschsprachigen Theatermacher stark von Jan Kotts Theorie der Macht, dem „Großen Mechanismus“[177] beeinflusst: „Gäbe es wohl noch ein anderes Motiv dafür, die Shakespeareschen Königsdramen zu spielen, als die Mechanik der Macht zu sezieren?“[178] Die Inszenierung von Peter Palitzsch am Staatstheater Stuttgart 1970 setzte das erste Zeichen. Peter Roggisch gab den Prinzen Heinz mit gefährlichem Charme und enthüllte auf dem Schlachtfeld von Shrewsbury mit enthemmter Raserei die grausame Realität des Krieges.[179] Luk Perceval schuf dann 1997 mit Schlachten! eine Zusammenstellung beider Tetralogien, für die der „Große Mechanismus“ das Stichwort gab, auf das Shakespeares Königsdramen eindimensional reduziert wurden. Sigrid Löffler fasste die Kritik an diesem Reduktionismus in die Formel einer „Welt als Blutsumpf“, in der gerade Shakespeares „Anatomie der Macht“ völlig verloren gehe.[180] Dem stehen neuere weniger radikale und texttreuere Arbeiten entgegen. 2002 leitete Stefan Pucher in Zürich eine Aufführung mit Josef Ostendorf als Falstaff, bei der die Kritik vor allem den sorgfältigen Umgang mit dem Text nach der Übersetzung von Frank Günther lobte. 2007 spielte Ostendorf den Falstaff in einem Zusammenschnitt von Heinrich IV. und Heinrich V. am Staatstheater Frankfurt. Peter Kastenmüller stellte den Text aus der Übersetzung von Erich Fried zusammen und würzte ihn mit zeitgenössischem Jugendjargon. Für die Spielzeit 2003/04 erarbeitete Lukas Bärfuss eine Neuübersetzung, die „mit philologischen Spitzfindigkeiten und historischen Getränkesorten“ ein für alle Mal schluss machte. Falstaff trank Schnaps.[181]

Überschaut man die Theaterpraxis seit Schillers „bemerkenswerter Idee“, ist das Resümee ernüchternd. Heute gibt es auf deutschsprachigen Bühnen pro Jahr eine Neuinszenierung von Heinrich IV. Teil 1 und Teil 2, dabei sind drei Viertel Collagen aus mehreren Werken. Trotz aller Wertschätzung der Kritik und des britischen Publikums ist der Falstaff aus Heinrich IV., Teil 1 und mit ihm Shakespeares „Inbegriff der Lebensfülle“ (Harold Bloom) auf deutschen Bühnen praktisch nicht präsent. Dies wird damit erklärt, dass es dem Werk an politischem Diskussionsstoff fehle.[182]