Gavotte

Die Gavotte (italienisch: Gavotta; englisch: Gavot) ist ein historischer Gesellschaftstanz im geraden Allabreve- oder 2/2-Takt. Charakteristisch ist ein halbtaktiger Auftakt, häufig in Form von zwei Vierteln. Sie war häufig Bestandteil der barocken Suite.

„...Ihr Affekt ist wircklich eine rechte jauchzende Freude. Ihre Zeitmaaße ist zwar gerader Art; aber kein Vierviertel-Tact; sondern ein solcher, der aus zween halben Schlägen bestehet; ob er sich gleich in Viertel, ja gar in Achtel theilen läßt. Ich wollte wünschen, dass dieser Unterschied ein wenig besser in Acht genommen würde,...“

– Johann Mattheson: „Die Gavotta...“ (§ 87), in: Der vollkommene Capellmeister, S. 225.[1]
Louis Marchand, Gavotte (Beginn), aus Pièces de Clavecin, Livre Second 1703

Herkunft des Wortes

Es gibt verschiedene Erklärungen für die Herkunft des französischen Wortes Gavotte: Einige Fachleute meinen, es stamme von dem Terminus gavot für die Bewohner der Pays de Gap in der Dauphiné, Bergregionen in der Nähe der Provence.[2] Eine andere Hypothese meint, sie stamme aus der Region der Gaves, d. h. der beiden Flüsse Gave de Pau und Gave d’Oloron im Südwesten Frankreichs. Wieder andere meinen, gavotte bedeute petit galop („kleiner Galopp“).

Musikalische Form
Ein typischer Gavotte-Rhythmus

Kennzeichnend für die Gavotte sind:

  • Ein lebhaftes, aber nicht zu rasches Tempo im Alla breve- oder 2/2-Takt. Besonders in Frankreich gibt es auch langsamere Gavotten, z. B. in den Pièces de clavecin von Nicolas Lebègue (1677),[3] Jean-Henri d’Anglebert (1689),[4] oder François Couperin (1713).[5] Das Thema zu Jean-Philippe Rameau berühmter Gavotte mit Variationen (ca. 1727–1728) ist langsam und ungewöhnlich lyrisch, eher eine Aria als ein Tanz. Auch Johann Gottfried Walther in seinem Musicalischen Lexikon (Leipzig 1732) beschreibt die Gavotte als „oft schnell, aber gelegentlich langsam“. Und Johann Joachim Quantz schreibt im Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (Berlin, 1752), die Gavotte sei ähnlich einem Rigaudon, aber moderater im Tempo. Laut Jean-Jacques Rousseau (1768) ist die Bewegung der Gavotte „...gewöhnlich anmutig und graziös (gracieux), oft fröhlich (gai, allegro), und manchmal auch zärtlich & langsam (tendre & lent)...“.[6]
  • Ein hüpfender und fröhlicher, und dabei etwas „preziöser“, kultivierter Charakter. Die barocke Gavotte ist ein höfischer, edler und vornehmer Tanz, selbst die fröhlichsten Beispiele behalten immer eine aristokratische oder balletthafte Allüre. Dieser hüpfende, aber noble Charakter ist vermutlich auch ein Unterschied zur etwas rustikaleren und laut Mattheson eher „fliessenden“ und „gemächlichen“ Bourrée.[7][8]

„Das hüpffende Wesen ist ein rechtes Eigenthum dieser Gavotten; keineswegs das laufende...“

– Johann Mattheson: Der vollkommene Capellmeister, § 88, S. 225.[9]
Anderer Gavotte-Rhythmus
  • Meist halbtaktiger Auftakt, oft (aber nicht immer) bestehend aus zwei kurz gestoßenen, „hüpfenden“ Vierteln. Dieser kurz gestoßene hüpfende Charakter der Viertel ist typisch und kommt meistens und mindestens in der Begleitung auch während des Stückes immer wieder mal vor. Seltener gibt es auch ganztaktige Gavotten. Der halbtaktige oder ganztaktige Beginn ist noch ein weiteres wichtiges Unterscheidungsmerkmal zur Bourrée, die mit einem einfachen Viertel-Auftakt beginnt.[A 1]
  • Die Gavotte verläuft regelmäßig ohne Synkopen; auch dies wieder im Gegensatz zur Bourrée, deren Melodie meistens durch gelegentliche Synkopen aufgelockert wird (oft im letzten Takt einer Halbphrase oder Phrase).
  • In der Regel besteht die Gavotte wie die meisten anderen Tänze aus zwei Teilen, die beide wiederholt werden.
  • Es gibt auch Gavotten in Rondoform: Die Gavotte en rondeau (normalerweise als A-B-A-C-A). Beispiele findet man schon von Jean-Baptiste Lully, z. B. in den Prologen zu Atys (1676)[A 2] oder zu Armide (1686), und in zahlreichen Werken Rameaus, etwa in seinen Pièces de clavecin von 1706, oder in seinen Opéra-Ballets Les Indes galantes (1735)[10] und Les Fêtes d’Hébé (1739), und der Tragédie Zoroastre (1749)[11]. Aus Deutschland gibt es Beispiele von Georg Philipp Telemann u. a. in der Ouverturensuite La Bizarre TWV 55: G2.[12] Berühmt ist auch die Gavotte en rondeau von Johann Sebastian Bach in seiner Partita Nr. 3 in E-Dur für Solo-Violine, BWV 1006. Daneben existieren um 1700 auch Tabulaturen von anonymen Komponisten, die in ihren Suiten eine Gavotte en Rondeau aufweisen.[13]
Georg Friedrich Händel, „A Tempo di Gavotta“ aus der Sonate op. 1, Nr. 7.
  • Eine Gavotte kann auch mit einer zweiten Gavotte gekoppelt werden, die zur ersten kontrastiert, ähnlich wie beim Menuett mit Trio; nach der zweiten Gavotte wird die erste wiederholt. Dieses Phänomen nennt sich Gavotte I & II und ist heute besonders durch die Werke Johann Sebastian Bachs (etwa in der Suite g-Moll BWV 995) und Rameaus bekannt.[14] Besonders bei Rameau kann eine der beiden Gavotten eine Gavotte en rondeau sein (muss aber nicht).[15]
  • In (italienischen) Sonaten oder Konzerten kommen gelegentlich Stücke vor, die zwar im Stil der Gavotte geschrieben sind, aber nicht ihre typische Tanzform haben, z. B. von Arcangelo Corelli oder Georg Friedrich Händel. Solche Stücke sind dann bezeichnet mit a tempo di Gavotta (siehe Beispiel).[16]

Geschichte

16. Jahrhundert

Die Gavotte wurde von Thoinot Arbeau in seiner Orchésographie 1589 erwähnt: Er beschreibt sie als die letzte einer Folge (Suite) von Branles doubles; bezeichnenderweise verwendet er das Wort „Gavotes“ auch nur im Plural.[A 3] Sie wurde getanzt in einer Reihe oder im Kreis „...mit kleinen Sprüngen in der Manier des Haut Barrois,...“:[17]

„Wenn die besagten Tänzer ein bisschen getanzt haben, kommt einer von ihnen (mit seiner Dame) hervor, und macht einige Passagen in der Mitte des Tanzes im Angesicht der anderen, dann kommt er alle anderen Damen küssen, & seine Dame alle jungen Männer, & dann begeben sie sich zurück an ihren Platz, und danach macht der zweite Tänzer das Gleiche, & in der Folge alle anderen: Aber keiner hat das Vorrecht zu küssen, das gebührt nur dem Chef des Festes, und nur derjenigen, die er führt: Und schließlich hat die besagte Dame eine Kappe oder ein Bouquet (= Blumenstrauß, Anm. d. Übers.), und schenkt es demjenigen der Tänzer, der die Musiker bezahlen muss, und der beim nächsten Mal Chef des Festes ist,...“

– Thoinot Arbeau: Orchésographie, 1589, f. 93r[18]

Die von Thoinot überlieferte Melodie beginnt nicht mit einem Auftakt, sondern ist ganztaktig.

17. und 18. Jahrhundert
Manuskript der Gavotte aus Bachs 5. Französischer Suite

Die Gavotte wurde besonders populär ab etwa 1660 am Hofe Ludwigs XIV., in der von Jean-Baptiste Lully geprägten Form. Er und seine Nachfolger, wie Michel-Richard Delalande, André Campra, André Cardinal Destouches und Jean-Philippe Rameau verwendeten sie außerordentlich häufig in ihren Balletten und Opern. Rameau komponierte z. B. für seine Tragédie-lyrique Zoroastre (1749/1756) eine „Gavotte tendre“ (Akt I,3), eine „Gavotte en Rondeau I & II“ (Akt I,3), eine „Gavotte gaye“ (Akt II,3), und für das abschließende Ballett noch eine „Première Gavotte vive & Gavotte II“ (Akt V,8). An diesem Beispiel wird auch klar, dass abgesehen von den verschiedenen oben besprochenen Formen auch verschiedene Charaktere und Tempi benutzt wurden, wie die Angaben „tendre“ (zärtlich), „gaye“ (fröhlich) und „vive“ (lebhaft) belegen.[A 4]

Im Rahmen der Bühne wurde die Gavotte nicht selten auch gesungen, oft von einem Vorsänger oder einer Vorsängerin, und dann vom ganzen Chor wiederholt, oder von einem solistischen Gesangsensemble[19] – das Alles in Kombination mit Bühnentanz. Ein Beispiel wäre in Lullys Atys die Gavotte in Akt IV,5, wo Flussgötter, Gottheiten von Quellen und Bächen zusammen tanzen und singen: La Beauté la plus sévère / prend pitié d'un long tourment / et l’Amant qui persévère / devient un heureux Amant... (= „Selbst die gestrengste Schönheit hat Mitleid mit einer langen Qual, und der beständig Liebende wird ein glücklicher Geliebter...“).[20]

Zusammen mit dem Menuett gehörte die Gavotte zu den mit Abstand beliebtesten barocken Tänzen, sie sollen auch im Ballsaal oft miteinander gekoppelt worden sein.[21][22] Sie fand auch als einer der ersten „Zusatztänze“, oder Galanterien, Eingang in die Cembalosuite. Zu den allerersten musikalischen Beispielen überhaupt zählen je eine Gavotte von Jacques Hardel und von Nicolas Lebègue im berühmten Manuscrit Bauyn; da der frühverstorbene Louis Couperin (1626–1661) zu beiden ein Double schrieb, müssen diese Stücke vor 1661 entstanden sein.[23][24] Die Gavotte von Hardel war ein berühmtes Stück, das bis nach 1750 in zahlreichen Manuskripten kopiert wurde, und auch in Versionen für andere Instrumente, als Trink- und als Liebeslied existierte;[25] sie wurde auch manchmal von anderen Komponisten nachgeahmt, z. B. von François Couperin in seinem Premier Ordre (Livre premier, 1713).[26]

In der Cembalomusik seit Lebègue (Livre Premier, 1677), gehörte die Gavotte wie das Menuet zu fast jeder Suite (ebenso wie in Suiten für Laute oder Gitarre[27]). Sie stand in Frankreich normalerweise gegen Ende der Suite, nach der Gigue und manchmal auch nach einer Chaconne, gefolgt nur vom abschließenden Menuet. Beispiele dafür finden sich bei Lebègue (1677, 1687),[28] Élisabeth Jacquet de la Guerre (1687),[29] d’Anglebert (1689),[30] Louis Marchand (1702, 1703),[31] und Rameau (1706).[32] Erst bei François Couperin (Livre premier, 1713) findet sich die Gavotte weiter nach vorne in der Abfolge, da er viele Charakterstücke anhängt, und ab 1716 (Second Livre) verschwinden die meisten Tänze zugunsten der Charakterstücke; aber auch bei ihm gibt es noch die Koppelung von Gavotte-Menuet.[33] Auch Rameaus obenerwähnte Gavotte mit 6 Variationen (ca. 1727–1728) bildet den Abschluss einer größeren Suite (in a / A).

In Deutschland fand die Gavotte durch die Generation der sogenannten Lullisten (Johann Sigismund Kusser, Georg Muffat, Johann Caspar Ferdinand Fischer u. a.) Eingang in ihre Orchester- und Claviersuiten. Komponisten im italienfreundlichen Süden verwendeten dabei oft die italienische Namensform Gavotta, auch wenn die Stücke stilistisch gänzlich französisch sind (Muffat, Aufschnaiter).[34] Die Reihenfolge in der Suite entsprach dabei der lockeren und freien Abfolge, die man auch in Frankreich verwendete, wenn man Tänze und Orchesterstücke aus Opern und Balletten zusammenstellte; in dieser Form wurde sie auch gerne von Telemann, Händel, J. S. Bach und ihren Zeitgenossen verwendet. Bach ordnete die Gavotte in seinen Cembalo- und Solosuiten und Partiten normalerweise zwischen Sarabande und Gigue ein,[A 5] und verwendete in seinen Französischen und Englischen Suiten wie auch andere Komponisten des 18. Jahrhunderts gerne die Kombination von Gavotte I und II (siehe oben).

Ab der Mitte des 18. Jahrhunderts kam die Gavotte nach und nach aus der Mode, obwohl sie als Bühnentanz in der französischen Oper von Komponisten wie Rameau noch regelmäßig in Gebrauch war. Auch Wolfgang Amadeus Mozart komponierte noch eine Gavotte für die Ballettmusik zu seiner Oper Idomeneo KV 367 (1779).

„Gavotte de Vestris“
La Gavotte de Vestris in der Notation von Théleur (London 1831).

Die Gavotte de Vestris ist in Frankreich ein beinahe mythischer Tanz, der zum ersten Mal am 25. Januar 1785 in André-Ernest-Modeste Grétry Comédie lyrique Panurge dans l’île des lanternes („Panurge auf der Insel der Laternen“) von dem berühmten Tänzer Gaëtan Vestris getanzt wurde. Die brillante Choreographie stammte von Maximilien Gardel und hatte mit der traditionellen Gavotte wenig zu tun.[A 6]

1831 übertrug der englische Tänzer Théleur die Gavotte de Vestris in eine von ihm erfundene Kurzschrift, und rettete diesen Tanz damit vor dem völligen Vergessen. Während des 19. Jahrhunderts wurde sie auf Bällen und ins Repertoire der Militärmusik eingeführt und wurde in Frankreich zur Pflichtprobe für jeden prévôt de danse.

Spätes 19. und 20. Jahrhundert

Komponisten des späten 19. und des 20. Jahrhunderts schrieben gelegentlich „Gavotten“, die wenig oder gar nichts mit dem barocken Tanz zu tun haben, das gilt besonders für die polkaartigen Stücke von Johann Strauss Sohn (Gavotte der Königin, op. 391) und Carl Michael Ziehrer (Goldene Jugendzeit, op. 523); aber auch für Richard Strauss (Suite in B-Dur op. 4). In der Suite populaire brésilienne für Gitarre von Heitor Villa-Lobos heißt der vierte Satz Gavotta-Choro.

Näher am Charakter des barocken oder Rokoko-Originals sind die Gavotte in Edvard Griegs Holberg-Suite op. 40, oder die (gesungene) Gavotte aus Ambroise Thomas’ Oper Mignon. Auch Jules Massenet ließ sich durch Zeit und Handlung seiner Oper Manon zu einigen Takten „Gavotte“ in einer Szene für Koloratursopran inspirieren, die als „Gavotte der Manon“ bekannt ist.

Gavotten gibt es auch bei Gilbert and Sullivan: Im zweiten Akt von The Gondoliers und im Finale von Akt I von Ruddigore. Sergei Prokofiev benutzt eine „Gavotte“ anstelle eines Menuetts in seiner Classical Symphony.

Das sogenannte „Glühwürmchenidyll“ aus der Oper Lysistrata (1902) von Paul Lincke ist auch als Gavotte Pavlova bekannt, weil es ein Lieblingsstück der berühmten Tänzerin Anna Pawlowa war, die dazu eine eigene Choreographie erfand und auf ihren Tourneen tanzte.[35]

Gavotte in der bretonischen Musik

Als Volkstanz und volksmusikalisches Genre ist die Gavotte heute noch in der Bretagne lebendig, wo zahlreiche Gavotten (Gavotte de l’Aven, Dañs Fisel, Gavotte des Montagnes, Kost ar c’hoad) zum festen Bestandteil von Tanzfesten wie dem Fest-noz gehören. Mit der barocken Gavotte hat sie den zweitaktigen Aufbau gemeinsam. Der Rhythmus ist ein zumeist synkopisch gespielter 4/4-Takt, aber es sollen auch 9/8- und 5/8-Takte vorkommen.[36]

Die Gavotte des Montagnes und der Dañs Fisel werden i. d. R. in einer dreiteiligen Suite aufgeführt in der auf einen ersten schnellen Teil (Ton simpl) ein langsamer Schreittanz (Tamm-kreiz) folgt, an den sich wiederum ein schneller Schlussteil (Ton doubl) anschließt. Dieser hat denselben Rhythmus wie der Ton simpl, jedoch ist der zweite Teil der zweiteiligen Melodie hier oft um einige charakteristische Takte verlängert.

Quellen

Literatur
  • Thoinot Arbeau: Orchésographie... Jehan des Preyz, Langres 1589 / réedition 1596 (Privileg vom 22. November 1588). = Orchésographie. Reprint der Ausgabe 1588. Olms, Hildesheim 1989, ISBN 3-487-06697-1. Digitalisate: http://imslp.org/wiki/Orchésographie (Arbeau, Thoinot),
  • Johann Mattheson: Die Gavotta... (§ 87–89) und Die Bourrée (§ 90–92). In: Der vollkommene Capellmeister. 1739. Hrsg. v. Margarete Reimann. Bärenreiter, Kassel u. a., S. 225–226.
  • Meredith Ellis Little: Tempo di gavotta. In: Deane Root (Hrsg.): Grove Music Online.
  • Meredith Ellis Little, Matthew Werley: Gavotte. In: Deane Root (Hrsg.): Grove Music Online.(updated & rev.: 3 September 2014).
  • Bruce Gustafson, Vorwort zu: Hardel – The Collected Works (The Art of the keyboard 1). The Broud Trust, New York 1991.
  • Begleittext zur CD-Sammlung (Übers. v. Gery Bramall): Fête du Ballet – A Compendium of Ballet Rarities. (10 CDs; hier CD Nr. 2 „Homage to Pavlova“). Dir. Richard Bonynge, verschiedene Orchester. Decca, 2001.
  • Jean-Jacques Rousseau. Gavotte. In: Dictionnaire de musique. Paris 1768, S. 230. (Siehe auch auf IMSLP: http://imslp.org/wiki/Dictionnaire_de_musique_(Rousseau%2C_Jean-Jacques)).
  • Percy Scholes. Gavotte. In: The Oxford Companion to Music. Oxford University Press, Oxford/New York 1970.
  • Philippe Quinault, Libretto zu Lullys Atys. Im Begleitheft zur CD-Einspielung: Atys, de M. de Lully. Les Arts florissants, William Christie. Harmonia Mundi France, 1987.

Noten
  • Jean-Henry d’Anglebert: Pièces de Clavecin – Édition de 1689. Faksimile. Hrsg. de J. Saint-Arroman. Édition J. M. Fuzeau, Courlay 1999.
  • Manuscrit Bauyn, …, troisième Partie: Pièces de Clavecin de divers auteurs. Faksimile. Hrsg. Bertrand Porot. Édition J. M. Fuzeau, Courlay 2006.
  • François Couperin: Pièces de Clavecin. 4 Bde. Hrsg. Jos. Gát. Schott, Mainz u. a. 1970–1971.
  • Nicolas-Antoine Lebègue, Pièces de Clavecin, Premier Livre, 1677. Faksimile. Hrsg. J. Saint-Arroman. Édition J. M. Fuzeau, Courlay 1995.
  • Nicolas-Antoine Lebègue: Le Second Livre de Clavessin, 1687. Faksimile. Hrsg. J. Saint-Arroman. Édition J. M. Fuzeau, Courlay.
  • Élisabeth Jacquet de la Guerre: Les Pièces de Clavecin, Premier Livre, 1687. Faksimile. Hrsg. J. Saint-Arroman. Édition J. M. Fuzeau, Courlay 1997.
  • Louis Marchand, Pièces de Clavecin, Livre Premier (1702) und Livre Second (1703). Gesamtausgabe. Faksimile. Hrsg. J. Saint-Arroman. Édition J. M. Fuzeau, Courlay 2003.
  • Jean-Philippe Rameau, Pièces de Clavecin (Gesamtausgabe). Hrsg. E. R. Jacobi. Bärenreiter, Kasel u. a. 1972.
Commons: Gavotte – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien
Wiktionary: Gavotte – Bedeutungserklärungen, Wortherkunft, Synonyme, Übersetzungen

Anmerkungen
  1. Sehr selten sind Gavotten mit einem einfachen Viertel als Auftakt, dann beginnen allerdings die Grenzen zu verschwimmen, wenn der Interpret nicht versucht, den hüpfenden 'preziösen' Charakter zu betonen.
  2. Dieses Stück ist auch als Air pour la suite de Flore (= „Air für das Gefolge der Flora“) bezeichnet (Siehe außerdem den YouTube-Film 2 unter den Weblinks).
  3. Die Textstelle bei Arbeau ist allerdings etwas verschwommen, es ist nicht ganz eindeutig, ob man nicht die ganze besagte Suite von Branles doubles „Gavottes“ nannte.
  4. Das Tempo für „tendre“ ist ruhiger als die beiden anderen, und man bedenke, dass franz. „gaye“ dem italienischen Wort „allegro“ entspricht, das eigentlich auch „fröhlich“ bedeutet, nicht „schnell“, wie man es im Deutschen (in der Musik !) meist beigebracht bekommt.
  5. Es muss betont werden, dass diese Ordnung nur typisch für Bach ist und nicht verallgemeinert werden kann (siehe oben).
  6. Obwohl die Musik selber durchaus typisch ist.

Einzelnachweise
  1. Johann Mattheson, „Die Gavotta...“ (§ 87-89), in: Der vollkommene Capellmeister. Bärenreiter, Kassel u. a. S. 225.
  2. Percy Scholes: Gavotte. In: The Oxford Companion to Music. Oxford University Press, Oxford/New York 1970.
  3. z. B. die Gavotte der ersten Suite in d, in: Nicolas-Antoine Lebègue: Pièces de Clavecin, Premier Livre, 1677. Facsimile, …,: Édition J. M. Fuzeau, Courlay 1995, S. 13.
  4. D’Anglebert war ein Mitarbeiter Lullys, in dessen Comédie-ballets und Tragédies er Continuo spielte; d’Anglebert schreibt bei mehreren seiner Gavotten für Cembalo ausdrücklich die Vortragsbezeichnung lentement („langsam“). Zwei von diesen Stücken sind alte Weisen (Airs anciens), die er für Cembalo gesetzt und mit seinen blumigen Verzierungen versehen hat; zumindest eine dieser alten Weisen (Ou estes-vous allé?) ist aber vermutlich keine alte Gavotte, sondern ein altes Volkslied. S. Jean-Henry d’Anglebert: Pièces de Clavecin – Édition de 1689. Faksimile. Hrsg. J. Saint-Arroman. Édition J. M. Fuzeau, Courlay 1999, S. 23 (G), S. 55–56.
  5. Bei F. Couperin z. B. die ansonsten sehr typische Gavotte in g-moll des Second Ordre. ( François Couperin: Pièces de Clavecin. Schott, Mainz 1970–1971, Bd. 1, S. 15.)
  6. ...Le mouvement de la ‚Gavotte‘ est ordinairement gracieux, souvent gai, quelquefois aussi tendre & lent. Siehe: Jean-Jacques Rousseau: Gavotte. In: Dictionnaire de musique. Paris 1768, S. 230. Siehe auch auf IMSLP: http://imslp.org/wiki/Dictionnaire_de_musique_(Rousseau%2C_Jean-Jacques), gesehen am 12. August 2017.
  7. Die Bourrée belegt Mattheson u. a. mit den Eigenschaften: „...etwas gefülltes, gestopftes, wolgesetztes, starckes, wichtiges, und doch weiches oder zartes das geschickter zum schieben, glitschen oder gleiten ist, als zum heben, hüpffen oder springen“. Einen Paragraphen weiter sagt er über eine bestimmte Bourrée namens la Mariée („die Braut“): „Er schickt sich wahrlich zu keiner Art der Leibesgestalten besser als zu einer untergesetzten.“. Siehe: Johann Mattheson: Die Bourrée. (§ 90–92) In: Der vollkommene Capellmeister. Bärenreiter, Kassel u. a. S. 225–226.
  8. Auch Louis de Cahusac schrieb in der Encyclopédie von 1751 (Bd. 2, S. 372), man habe die Bourrée „… wenig verwendet, weil dieser Tanz nicht edel genug schien für das Théatre de l’Opéra.“
  9. Johann Mattheson: Die Gavotta.... In: Der vollkommene Capellmeister. Bärenreiter, Kassel u. a. § 88, S. 225. (Mattheson bezieht sich hier mit dem Begriff „lauffenden“ auf italienische Geiger, die offenbar die Gavotte missinterpretierten, und viele Läufe einfügten.)
  10. Les Indes galantes, 3. Aufzug (3me Entrée).
  11. Zoroastre, Akt 1, Szene 3.
  12. und auch in der Suite TWV 55: D18.
  13. Vgl. etwa Adalbert Quadt: Gitarrenmusik des 16.–18. Jahrhunderts. Nach Tabulaturen hrsg. von Adalbert Quadt. Band 1–4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1970 ff., Band 2: nach Tabulaturen für Colascione, Mandora und Angelica, 3. Auflage ebenda 1972, S. 23, 38 und 40–43.
  14. Von Rameau gibt es Beispiele u. a. in Les Indes galantes (1735), Zoroastre (1749/1756), Daphnis et Aeglé (1753), Les Boreades.
  15. Ein Beispiel ist in Les Indes galantes, 2me Entrée, wo die Gavotte 2 ein Rondeau ist.
  16. Siehe auch: Meredith Ellis Little: Tempo di gavotta. In: Deane Root (Hrsg.): Grove Music Online.(zuletzt eingesehen: 3. Januar 2016).
  17. Gavottes, cest un recueil & ramazun de plusieurs branles doubles que les joueurs ont choisy entre aultres, & en ont composé une suytte que vous pourrez sçavoir deulx & de voz compagnons, a laquelle suytte ils ont donné ce nom de Gavottes, lesquelles se dancent par mesure binaire, avec petits saults, en façon de hault barrois, … (unterstrichene Textstelle entspricht dem kurzen Zitat im Haupttext). Siehe: Thoinot Arbeau: Orchésographie... Jehan des Preyz, Langres 1589 / réedition 1596 (Privileg vom 22. November 1588). = Orchésographie. Reprint der Ausgabe 1588. Olms, Hildesheim 1989, ISBN 3-487-06697-1.
  18. Quand lesdits danceurs ont quelque peu dancé, l'un d'iceulx (avec sa Damoiselle) s'escarte a part, & fait quelques passages au meillieu de la dance au conspect de tous les aultres, puis il vient baiser toutes les aultres Damoiselles, & sa Damoiselle tous les jeusnes hommes, & puis se remettent en leur renc, ce fait, le second danceur en fait aultant, & consequemment tous les aultres: Aulcuns donnent ceste prerogative de baiser, seullement a celuy qui est le chef de la feste, & a celle qu'il mene: Et en fin ladicte Damoiselle ayant un chapelet ou bouquet, le presente a celuy des danceurs qui doibt payer les joueurs, & estre le chef de la feste a la prochaine assemblee,...
  19. Siehe auch: Johann Mattheson: Die Gavotta... (§ 87–89.) In: Der vollkommene Capellmeister. Bärenreiter, Kassel u. a. S. 225.
  20. Im Libretto findet sich der Eintrag chantants, & dansants ensemble („zusammen singend und tanzend“). Siehe: Philippe Quinault: Libretto zu Lullys Atys. Im Begleitheft zur CD-Einspielung: Atys, de M. de Lully. Les Arts florissants, William Christie. Harmonia Mundi France, 1987, S. 144–145.
  21. Percy Scholes: Gavotte. In: The Oxford Companion to Music. University Press, Oxford/New York 1970.
  22. Z. B. folgt auch auf die kurz zuvor erwähnte Gavotte in Lullys Atys direkt ein Menuet.
  23. Manuscrit Bauyn, …, troisième Partie: Pièces de Clavecin de divers auteurs. Faksimile. Hrsg. Bertrand Porot. Édition J. M. Fuzeau, Courlay 2006, S. 75–76 (Hardel-L. Couperin) und S. 79 (Lebègue-L. Couperin).
  24. Louis Couperins Double zu Lebègue steht merkwürdigerweise in einem ganz anderen Taktschema als das Originalstück (Phrasen von je 7 Takten bei Couperin, statt je 4 Takte bei Lebègue). Lebègue veröffentlichte 1677 die gleiche Gavotte in C mit einem eigenen Double. Siehe: Nicolas-Antoine Lebègue: Pièces de Clavecin, Premier Livre, 1677. Faksimile. Hrsg. J. Saint-Arroman. Édition J. M. Fuzeau, Courlay 1995, S. 77–78.
  25. Bruce Gustafson, Vorwort zu: Hardel – The Collected Works (The Art of the keyboard 1). The Broud Trust, New York 1991, S. xii, auch S. 36–38.
  26. Bei Couperin ist vor allem die aufsteigende punktierte Linie am Anfang sofort zu erkennen, auch wenn das Stück in g-moll steht. François Couperin: Pièces de Clavecin. Schott, Mainz 1970–1971, Bd. 1, S. 15–16. Eine weitere „Kopie“ schrieb auch Lebègue, in der gleichen Tonart wie Hardel (a-moll). Nicolas-Antoine Lebègue: Pièces de Clavecin, Second Livre. 1687. D’Anglebert spielt zu Beginn seiner Gavotte in G (1689) mit einer Umkehrung der Hardel-Melodie. Jean-Henry d'Anglebert: Pièces de Clavecin – Édition de 1689. Faksimile. Édition J. M. Fuzeau, Courlay 1999, S. 23.
  27. Vgl. etwa Camille de Tallard, bearbeitet etwa bei Hubert Zanoskar (Hrsg.): Gitarrenspiel alter Meister. Original-Musik des 16. und 17. Jahrhunderts. Band 1. B. Schott’s Söhne, Mainz 1955 (= Edition Schott. Band 4620), S. 19 f.
  28. 1677: Gavotte-Menuet am Ende: Suiten in g-moll und C-Dur. Gavotte am Ende (kein Menuet): Suiten in D und in F. Die Suite in d-moll hat nach Gavotte und Menuet am Ende noch eine Canaris. (Ohne Gavotte: Suite in a). 1687: Gavotte-Menuet am Ende: Suite in a-moll. Gavotte I & II am Ende: Suite in g-moll. Gavotte-Petitte Chaconne am Ende: Suite in G-Dur (Ohne Gavotte: Suiten in A und F). Siehe: Nicolas-Antoine Lebègue: Pièces de Clavecin, Premier Livre, 1677. Faksimile. Hrsg. J. Saint-Arroman. Édition J. M. Fuzeau, Courlay 1995. Und: Nicolas-Antoine Lebègue: Le Second Livre de Clavessin, 1687. Faksimile. Hrsg. J. Saint-Arroman. Édition J. M. Fuzeau, Courlay.
  29. In der Suite in a-moll (die anderen drei Suiten sind ohne Gavotte). Élisabeth Jacquet de la Guerre: Les Pièces de Clavecin, Premier Livre. 1687. Faksimile. Hrsg. J. Saint-Arroman. Édition J. M. Fuzeau, Courlay 1997, S. 40–58 (Gavotte-Menuet auf S. 57–58).
  30. Die Suiten in G und d schließen mit Gavotte-Menuet (es folgt jeweils eine Ouverture von Lully, die man logischerweise als Beginn für eine andere Folge von Sätzen ansehen kann), in g-moll gibt es zwischen Passacaille und der Ouverture von Lully keine Originalkompositionen mehr, aber vier Stücke, von denen das erste ein Menuet von Lully ist, dann zwei Airs anciens, die er als Gavotten deklariert, und zum Abschluss ein Vaudeville im Menuet-Charakter. Die Suite in D-Dur hat keins von beiden. Jean-Henry d’Anglebert: Pièces de Clavecin – Édition de 1689. Faksimile. Hrsg. J. Saint-Arroman. Édition J. M. Fuzeau, Courlay 1999, S. 23–24 (G-Dur), S. 83–84 (d-moll).
  31. Die beiden Bücher stellen jeweils eine Suite vor, die beide mit Gavotte-Menuet enden, im Fall von 1703 sind es Menuet I und II. Louis Marchand: Pièces de Clavecin, Livre Premier (1702) und Livre Second (1703). Édition J. M. Fuzeau, Courlay 2003.
  32. Jean-Philippe Rameau: Pièces de Clavecin. (Gesamtausgabe) hrsg. von E. R. Jacobi. Bärenreiter, Kassel u. a. 1972, S. 1–13 (Gavotte auf 12–13).
  33. Im 2me und 3me Ordre. François Couperin: Pièces de Clavecin, Bd. 1. Hrsg. Jos. Gát. Schott, Mainz u. a. 1970–1971, S. 45f und S. 82f.
  34. Muffat im Armonico Tributo (1682) und in Exquisitoris Harmoniae Instrumentalis Gravi-Iucundae Selestus Primus (1701), und Aufschnaiter in den Serenaden seiner Sammlung Concors discordia, Nürnberg 1695.
  35. Begleittext zur CD-Sammlung (Übers. v. Gery Bramall): Fête du Ballet – A Compendium of Ballet Rarities. (10 CDs; hier CD Nr. 2 Homage to Pavlova). Dir. Richard Bonynge, verschiedene Orchester. Decca, 2001, S. 29.
  36. Meredith Ellis Little, Matthew Werley: Gavotte. In: Deane Root (Hrsg.): Grove Music Online. (updated & rev.: 3 September 2014).
Normdaten (Sachbegriff): GND: 4391319-2
This article is issued from Wikipedia. The text is licensed under Creative Commons - Attribution - Sharealike. Additional terms may apply for the media files.