Der Dialog

Eine erste Fassung des Skripts durch Coppola entstand bereits Mitte der 1960er-Jahre.[2] Angeregt wurde er durch ein Gespräch mit Irvin Kershner, in dem es darum ging, die Mehrdeutigkeit von Informationen, die lediglich auf Tonaufnahmen basieren, filmisch umzusetzen. Der Dialog gehörte zu den zehn Skripts, die den Grundstock für Coppolas Produktionsfirma American Zoetrope bildeten.[3] Es entstanden mehrere Neufassungen, in die Coppola Inspirationen von Michelangelo Antonionis Film Blow Up und das Buch Der Steppenwolf von Hermann Hesse einfließen ließ.[2] Als sein Vorbild für die Charakterdarstellung in den Dialogen nennt Coppola Tennessee Williams.[4]

Das Projekt konnte erst nach dem großen finanziellen und künstlerischen Erfolg des Paten realisiert werden. Coppola wollte nach seiner Auftragsarbeit für Paramount, die von Differenzen zwischen Filmgesellschaft und Regisseur geprägt war, einen persönlicheren und kleineren Film nach einem eigenen Originaldrehbuch inszenieren.

Der Dialog war der erste Film der Directors Company, einer Filmgesellschaft, die die Regisseure William Friedkin, Peter Bogdanovich und Coppola gemeinsam gegründet hatten, um ihre Projekte finanziell und künstlerisch unabhängig von den großen Filmgesellschaften durchführen zu können. Coppolas beide Kollegen zeigten sich vom Drehbuch nicht begeistert, hatten aber kein Veto-Recht bezüglich der Realisierung.

Friedkin äußerte sich später: „The Conversation war ein konfuses Plagiat von Antonionis Blow-Up, bei dem Francis den Fotografen durch einen Abhörspezialisten ersetzte.“ Bogdanovich sagte dazu: „Francis behauptete, es würde eine Art Hitchcock-Film werden, doch das Resultat hatte nicht die geringste Ähnlichkeit mit einem Hitchcock-Film.“[5]

Ursprünglich war für die Titelrolle Marlon Brando vorgesehen, der jedoch kein Interesse an dem Film zeigte.[2] Schließlich schlüpfte Gene Hackman, der kurz zuvor durch seine Rolle in French Connection zum Star geworden war, in die Rolle des Harry Caul. Mit Brille, Oberlippenbart, schwindendem Haaransatz und Make-up, das ihn etwas älter machte, verwandelte er sich in den einsamen und isolierten Protagonisten. Robert Duvall, der kurz zuvor in Coppolas Der Pate gespielt hatte, tritt in einem Cameo als der geheimnisvolle Direktor auf und blieb in den Filmcredits ungenannt.

Union Square in San Francisco, Schauplatz des Films

Die Dreharbeiten begannen am 26. November 1972 auf dem Union Square in San Francisco. Vier Teams mit sechs Kameras filmten aus unterschiedlichen Perspektiven den Dialog des Paares unter technisch schwierigen Bedingungen, da Coppola den Eindruck einer Observation, bei der die Kameras ihr Objekt immer wieder neu „einfangen“ müssen, realistisch darstellen wollte und die Passanten nichts davon ahnten, dass um sie herum ein Film gedreht wurde.[2]

Die Dreharbeiten verzögerten sich um zehn Tage, als der Kameramann Haskell Wexler, der sich nicht in der Lage sah, die Sets zufriedenstellend vorzubereiten und auszuleuchten, gegen Bill Butler ausgetauscht werden musste.[6] Coppola nutzte diese Zeit, um sich immer wieder den Film Der große Irrtum von Bernardo Bertolucci anzusehen, der ebenso wie Der Dialog das Leben eines von der Außenwelt isolierten Menschen porträtierte.[2] Aus den geplanten 40 Tagen Drehzeit wurden schließlich 56 Tage, das Budget stieg dadurch von den geplanten 1,6 Millionen Dollar auf 1,9 Millionen Dollar.[6]

Das Verhältnis zwischen Regisseur und Hauptdarsteller gestaltete sich im Verlauf der Dreharbeiten zunehmend schwierig, da Hackman oft merkwürdig abwesend wirkte. Hackman hatte Schwierigkeiten, eine Figur darzustellen, die konstant ihre Gefühle unterdrückt. Hackman sagte dazu: „Es ist eine deprimierende und schwierige Rolle, weil sie so zurückgenommen ist. In dem Moment, wo man Spaß an ihr hat, weiß man, dass man die Darstellung verfehlt hat.“[7]

Im März 1973 waren die Dreharbeiten abgeschlossen und Coppola führte eine Rohschnittfassung vor, die bei seinen Kollegen von der Directors Company auf Ablehnung stieß. Walter Murch machte sich nun an die aufwendige Nachbearbeitung des Films in Schnitt und Tonmontage, die fast ein Jahr dauerte. Das Ende wurde sogar mehrfach umgeschnitten und Teile eines als Schlusspunkt geplanten Gesprächs zwischen Caul und Ann in der Traumsequenz verarbeitet. Coppola war unterdessen bereits mit den Vorbereitungen und dem Dreh von Der Pate – Teil II beschäftigt.

Der Film startete am 7. April 1974, an Coppolas Geburtstag, in den Kinos. Die Premiere fand im Coronet Theatre in New York City statt. Kinostart in der Bundesrepublik war der 12. September 1974. In den Kinos der DDR startete der Film am 26. März 1976.

Nach den Attentaten auf John F. Kennedy, Martin Luther King und Malcolm X und den Enthüllungen der Watergate-Affäre begann sich in den USA in den frühen 1970er-Jahren eine Stimmung der gesellschaftlichen Verunsicherung zu entwickeln. Hollywood spiegelte in Filmen wie Zeuge einer Verschwörung und Die drei Tage des Condor wider, dass Verschwörungstheorien und die Angst vor privater Verfolgung Themen waren, die die Menschen beschäftigten. Der Dialog kann als Beitrag zu dieser Entwicklung gesehen werden.[17] Coppola sagte dazu in der New York Times: „Der Film soll ein wichtiges Statement zu der alptraumartigen Entwicklung unserer Gesellschaft werden. Das System nutzt alle hochentwickelten elektronischen Möglichkeiten, um unser Privatleben auszuschnüffeln.“[2] Der Dialog wurde als „Orwellsches Moralstück“[18] bezeichnet: Gegen den Spion wird spioniert, seine Ausrüstung wird gegen ihn selbst eingesetzt und er zerbricht letztendlich daran.

Harry Caul wird als eindeutig paranoider Charakter dargestellt: Seine Wohnung ist mit drei Schlössern gesichert; sein Telefon, dessen Nummer niemand wissen darf, bewahrt er in einer Schublade auf. Um beim Zuschauer ein gewisses Mitgefühl mit der an sich eher unsympathischen Hauptperson zu erzeugen, hält der Film strikt Cauls Perspektive bei: Der Zuseher weiß nichts, was nicht Caul auch zum jeweiligen Zeitpunkt des Films weiß. Es gibt keine erklärenden Nebenszenen, die dem Betrachter einen Wissensvorsprung verschaffen könnten. Coppola gönnt ihm nur selten eine Totale. Es werden meistens nur Ausschnitte der Wirklichkeit sichtbar, wie sie Cauls Sichtweise entsprechen.[17] Diese selektive Wahrnehmung der Umwelt unterstreicht Coppola mit einem weiteren Stilmittel, nämlich der Wiederholung.[4] Der Dialog der Beschatteten wird wieder und wieder abgespielt, und jedes Mal bringt er für Harry neue Aspekte zu Tage, die volle Wahrheit tragischerweise jedoch erst, als es zu spät ist.

Caul ist kein Thriller-Held wie Dirty Harry, der durch eigene Initiative die Handlung vorantreibt, sondern eine private Person wie Michael Corleone im Paten oder Willard in Apocalypse Now. Er blickt wie durch einen Einwegspiegel in die äußere Welt (es gibt eine entsprechende Szene im Überwachungsbus, der mit solchen Spiegeln ausgestattet ist), offenbart sich ihr aber nicht, sondern liegt eigentlich im Krieg mit ihr.[17] Cauls Dilemma ist, dass er einerseits seine eigene Privatsphäre krankhaft schützen will und aus diesem Grund seine eigene Persönlichkeit bis zur Unkenntlichkeit unterdrückt, andererseits aber durch seinen Beruf ständig in die anderer Leute einbrechen muss. Dass Cauls Moralvorstellungen dem Katholizismus entstammen, macht diesen Konflikt zusätzlich tragisch.

In der ersten Szene in Cauls Wohnung sehen wir, wie vor dem Fenster eine Abrissbirne mit der Zerstörung des gegenüberliegenden Wohnblocks beschäftigt ist: Ein erstes Indiz, dass Cauls Privatsphäre einem Angriff ausgesetzt ist. Gegen Ende des Films liegt der Wohnblock komplett in Trümmern; Harry hat den Kampf um die Wahrung seiner Intimität verloren.[4]

Die von Coppola gewählten Sets sind analog zu Cauls Persönlichkeit kühl, unpersönlich und dem Zuschauer unvertraut.[2]

Zudem trägt die Skurrilität der Handlung zusätzlich zu Cauls Verunsicherung bei: Seine Geliebte Amy ist zum Beispiel plötzlich telefonisch nicht mehr zu erreichen, eine Tatsache, für die weder Caul noch dem Zuschauer eine Erklärung geliefert wird.[17]

Coppola befürchtete, dass die Isoliertheit und der zurückgenommene Charakter seines „Helden“ beim Publikum bewirken würde, kein Mitgefühl mit ihm entwickeln zu können und das Interesse am Film zu verlieren. In der Traumsequenz mit Ann, der einzigen Szene, in der Caul etwas über seine Vergangenheit preisgibt, lässt Coppola Caul erzählen, er habe in seiner Kindheit an Kinderlähmung gelitten. Coppola, der als Kind selbst diese Krankheit überstanden hatte, hoffte, auf diese Weise dem Publikum einen Anhaltspunkt für ein Mitfühlen mit Caul bieten zu können.[4]

Coppola bezieht sich thematisch auf Blow Up. Ist es bei Antonioni ein Fotograf, der durch seine Arbeit Zeuge eines möglichen Mordes wird, überträgt Coppola diese Handlungsidee auf den Abhörspezialisten Caul, dem dieses nicht aufgrund eines Fotos, sondern einer Tonaufnahme widerfährt. Coppola schafft durch die Figur des Pantomimen auch einen direkten Bezug zu Antonionis Film.

Die Mordszene im Hotel ist eine klare Reminiszenz an Psycho: Als Caul nach Spuren des Verbrechens sucht, überprüft er die Dusche nach Kampfspuren. Das Zurückziehen des Duschvorhangs und die Einstellung, die den Ausguss der Dusche zeigt, legen für den Zuschauer eine falsche Fährte, die sich auflöst, als es in Coppolas Film die Toilettenschüssel ist, die die blutigen Überreste des Verbrechens ans Tageslicht befördert. Die Verwendung der Symbolik von Blut und Wasser in dieser Szene erinnert an den Paten, wo Coppola die Szene einer Taufe gegen die eines Blutbades geschnitten hatte.[6] Walter Murch behauptet jedoch im DVD-Audio-Kommentar, dass er aufgrund eines eigenen Erlebnisses die Verwendung der Toilette angeregt habe: In seiner Jugend habe er Pornohefte konsumiert und aus Angst, von seinen Eltern entdeckt zu werden, in die Toilette gespült. Die Hefte hätten jedoch den Abfluss verstopft und wären von den Eltern entdeckt worden, als sie wieder hochgespült wurden.[19]

Ein weiterer Einfluss, weniger thematisch als in der Charakterdarstellung der Hauptfigur, ist Hesses Steppenwolf. Wie Hesses Figur Harry Haller leidet auch Harry Caul an dem tiefen innerlichen Zwiespalt, einerseits ein Außenseiter seiner Umwelt zu sein, andererseits sich aber aufgrund seiner Schuldgefühle und seines Gewissens nicht von ihr lösen zu können und letztendlich an ihr zu scheitern. Harry Caul hieß in der ersten Drehbuchfassung in Anlehnung an Hesse Harry Caller, was später zu Harry Call verkürzt wurde. Beim Abtippen des diktierten Skripts schrieb die Büroangestellte Coppolas jedoch das phonetisch gleich klingende Harry Caul nieder.[19] Coppola behielt den Namen bei, denn Caul ist die englische Bezeichnung für eine Glückshaube, eine Membran, von der manchmal Neugeborene bedeckt sind. Tatsächlich ist Caul im Film oft von durchscheinenden Objekten bedeckt. Man sieht ihn hinter Plastikvorhängen oder Plexiglasscheiben, und einen Großteil des Films trägt Caul einen transparenten Regenmantel, den er nicht einmal abnimmt, als er zu seiner Geliebten ins Bett steigt. Der amerikanische Filmwissenschaftler James W. Palmer interpretiert den Film daher als die Biografie eines ungeborenen Mannes,[20] eines Menschen, der an seinem eigenen Geburtsvorgang zu einer moralischen Existenz leidet. Indiz dafür ist auch das oft kindliche Verhalten Harrys, zum Beispiel das Verkriechen im Bett, um nichts vom Mord nebenan mitzubekommen.

Das Gefühl der Paranoia und Überwachung setzt der Film besonders in seiner Kameraarbeit um. In der Eröffnungssequenz sehen wir, wie es in vielen Filmen der 1970er Jahre beliebt war, den Einsatz des Zooms. In einer langen und in der Brennweitenänderung zeitprogrammierten Einstellung[19] fährt der Kamerablick von einer Position des Überblicks herab, heftet sich an den Hinterkopf der Hauptperson und verfolgt ihren Weg über den Platz. Ein erstes Indiz, dass das zentrale Thema des Films die Überwachungssituation ist, ist gegeben.[17]

Viele Einstellungen sind statisch wie die einer Überwachungskamera. Handelnde Personen gehen aus dem Bild und man hört ihre Stimme aus dem Off. Als er den Bereich des Kamerablickwinkels verlässt, folgt eine Kamera Caul in seiner Wohnung zeitverzögert nach. Die letzte Einstellung zeigt Cauls Wohnung von der Decke aus und die Kamera schwenkt mechanisch hin und her wie die Überwachungskamera in einem Supermarkt oder öffentlichen Gebäude.[6]

Bei einem Film, der sich mit Abhörmaßnahmen beschäftigte, kam dem Ton natürlich eine große Bedeutung zu. Produziert wurde der Ton auf Achtspurmaschinen[21] und von Walter Murch, der gemäß Film Credits für Schnittkontrolle, Tonmontage und Re-Recording verantwortlich zeichnete, für den letztendlichen Mono-Mix abgemischt. Kennzeichnend für Murch’ Arbeit sind die verschwindenden und wiederkehrenden Stimmen der aufgezeichneten Unterhaltung und die Unterlegung mit verstörenden elektronischen Interferenzen.

Der Komponist des Soundtracks, Coppolas Schwager David Shire, verzichtete auf den Wunsch des Filmemachers hin auf eine große Orchestrierung und schrieb eine karge Filmmusik, die auf den Klängen eines einzelnen Pianos basierte, nur gelegentlich um einen tiefen Frequenzton ergänzt. Manchmal mit fast kindlichem Anschlag, manchmal mit bluesigen Anklängen, unterstützte die Musik das zurückgenommene Spiel Hackmans in der Charakterzeichnung. Der Soundtrack war bereits vor den Dreharbeiten fertiggestellt und wurde den Schauspielern vor dem Dreh vorgespielt, um ihnen zu helfen, das richtige Gefühl für die jeweilige Szene zu entwickeln.

Standards von Duke Ellington, Johnny Green, Edward Heyman und anderen sorgten daneben für die melancholische Grundstimmung.[22]

• Francis Ford Coppola: The conversation: original screenplay. San Francisco: The Director’s Co., 1972. (Das Originaldrehbuch des Films)
• Ralph S. Singleton, Francis Ford Coppola: Film scheduling, film budgeting: workbook. Santa Monica, Calif.: Lone Eagle, 1989, ISBN 0-943728-07-X (Arbeitsbuch mit Budgetierungs- und Planungshilfen; enthält die Drehbuchvorlage)

• Peter W. Jansen und Wolfram Schütte (Hrsg.): Francis Ford Coppola. Hanser Verlag (Reihe Film 33) München Wien 1985, ISBN 3-446-14193-6.
• Ronald Bergan: Nahaufnahme: Francis Ford Coppola. Verlag Rowohlt Hamburg 1998, ISBN 3-499-60652-6.
• Gerard Naziri: Paranoia im amerikanischen Kino – Die 70er Jahre und die Folgen. Gardez! Verlag Sankt Augustin 2003, ISBN 3-89796-087-7.
• Gene D. Phillips: Godfather: the intimate Francis Ford Coppola. Lexington: University Press of Kentucky, 2004, ISBN 0-8131-2304-6.
• David Wilson: Sight and sound: a fiftieth anniversary selection. London: Faber and Faber, ISBN 0-571-11943-3.

• Der Dialog bei IMDb
• Der Dialog in der Online-Filmdatenbank

• Coppola und Der Dialog auf den Seiten des AFK Filmstudio Universität Karlsruhe e. V. (Memento vom 18. Mai 2007 im Internet Archive)
• Kommentar von Marc Ries über die Kameraarbeit in Der Dialog (Memento vom 27. September 2007 im Internet Archive)

• Essay von Brenda Austin-Smith über Der Dialog (Memento vom 7. Februar 2009 im Internet Archive)
• Ausführliche Inhaltsangabe von Tim Dierks mit Textzitaten