Das Fräulein von Rodenschild

Winfried Freund erkennt 1981 eine Beunruhigung des Fräuleins, das zwischen „willentlicher Selbstkontrolle und dem Einfluß ungestümer, willenloser Natur“ hin- und hergerissen sei.[5] Bereits die ersten beiden Verse führten in „das zentrale erotische Thema“[5] ein. Im österlichen Gesang, der vom „wimmernden Schrei der Eule durchsetzt“ (V. 21) ist, werde deutlich, dass sich „naturhafte Sinnlichkeit und das christlich-gesellschaftliche Sittengebot“ gegenüberstehen und eine Spannung bilden, an der „die persönliche Identität der Balladenheldin [zerbricht]“.[8] Das Fräulein reagiert heftig auf die Geistererscheinung: Es bebt vor Angst und ist gleichzeitig wie gebannt von ihr (vgl. V. 42 f.). Das Gespenst wird „als Identitätsbruch des Fräuleins, als Abspaltung der Sexualität von der eigenen Person“[9] gedeutet. Der Geist müsse vertrieben werden, wenn das Fräulein der gesellschaftlichen Moral gerecht werden will. Dies geschehe, psychologisch gesehen, durch Verdrängung der Triebwünsche. Mit der Unterdrückung ihres Begehrens sterbe ein Teil von ihr ab, versinnbildlicht durch die verkümmerte Hand, die das Fräulein zurückbehält, nachdem es das Gespenst vertrieben hat.[10] Bemerkenswert sei, dass sich Fräulein und Doppelgängerin an der verschlossenen Tür zum Archiv begegnen. Nur durch eine Spalte ist eine Verbindung möglich. Bruna Bianchi stellt fest, dass „die Drosteschen Gedichte in ihrer Gesamtheit mit einer Grenze und deren problematischen Überschreitung zu tun haben.“[11] Ähnlich wie im Gedicht Am Turme wird die Grenze jedoch nicht überschritten. Der Kontakt an der Türspalte erinnere zudem an Pyramus und Thisbe, die sich nur durch eine Mauerritze unterhalten und ihrer Liebe versichern können.[12]

Freund stellt die Ballade in eine Reihe mit dem Gedicht Die Taxuswand, in dem Droste auf den Bruch ihrer Beziehung zu Heinrich Straube anspielt.[10] Angela Steidele kann keinen Beleg für ein heterosexuelles Begehren finden: Das Verlangen sei zunächst unbestimmt und richte sich danach auf die Gestalt, die dem Fräulein gleicht. Ab Vers 43 „kennt ihr Begehren jedoch ein Objekt: Es ist eine andere Frau und zugleich sie selbst. Das homoerotische Begehren ist vom autoerotischen nicht zu trennen.“[13] Das Begehren komme darin zum Ausdruck, dass das Fräulein die Gestalt mit ihren Blicken geradezu verschlinge. Dieser Voyeurismus reiche der Titelfigur aber nicht: „Du sollst mir stehen! ich will dich fahn!“ (V. 64) Mit dem Verb „fahen“ werde verschleiert, dass sie die Gestalt berühren will.[14] Dabei sei der Schauplatz bedeutend: Das Archiv sei „ein Raum […] der Erkenntnismöglichkeit“.[15] In diesen verschlossenen, dunklen Raum will das Fräulein eindringen. Indem die einzige Öffnung als „Spalte“ (V. 74) bezeichnet werde und sich von innen „das Gespenst an der Pforte Breite, / Gleich ihr zur Nachbarspalte“ beuge (V. 83 f.), erhalte das Archiv „Ähnlichkeit mit dem weiblichen Genital“.[16] Das Eindringen in diesen Raum und die Berührung des Gespensts werden mit einer Verletzung bestraft: „Die eiskalte, also fühllose rechte Hand ist nicht nur zum Schreiben unbrauchbar, sondern auch zum Lieben. Daher wird das Fräulein verrückt.“[17] Droste kürzte die Szene im Arbeitsmanuskript um eine Strophe (vgl. Abb. oben). Darin war von „Haar“, „Stirn“ und „Zunge“ die Rede, von „Herzens Schläge“ und „Mädchens Busen“, von „beben“ und „zucken“. Steidele vermutet, dass Droste die Strophe zu sehr homoerotisch aufgeladen erschien. Der Entwurf untermauere aber den sexuellen Gehalt.[18]

Vampir Carmilla nähert sich Laura. Illustration von David Henry Friston (1872)

Durch Johann Wolfgang von Goethes Ballade Die Braut von Korinth (1798) wurde die Gestalt des weiblichen Vampirs in der deutschen Literatur bekannt. Ihr Begehren richtet sich auf einen Mann, mit dem es zu einem Liebesakt kommt.[19] Anders verhält es sich beim Fräulein von Rodenschild und ihrer Doppelgängerin. Die Verse

zeigen, wie sehr die Szene erotisch aufgeladen ist (V. 87 f.). Die beiden sind sich zum ersten Mal nah und schauen sich an. Zwar sei die Wendung vom ‚bohrenden Blick‘ üblich, hier werde das Bohren aber zur Handlung der beiden Figuren. „Der Vergleich mit dem Vampir, der für beide gilt, verstärkt diesen grammatikalisch forcierten Liebesakt.“[16] Im 19. Jahrhundert gestalteten Charles Baudelaire in seinem Gedichtband Les Fleurs du Mal (1857) und Joseph Sheridan Le Fanu in seiner Novelle Carmilla (1871) die Liebe zwischen Frauen als Vampirgeschichten.[20] Erst wenn eine Frauengestalt als Geist oder Vampir auftritt, werde die lesbische Liebe in Literatur und Film darstellbar.[21] Dies gelte auch für das Fräulein von Rodenschild: „Lesbisches Begehren wird im Irrealis dargestellt; eine der Frauen erscheint als Gespenst, womit die Frage des Begehrens zwar thematisiert, der fleischliche Vollzug jedoch in Abrede gestellt wird.“[22]

Claudia Liebrand rückt mit dem Blick auf die „vereiste Schreib-Rechte“ das Selbstverständnis der Schriftstellerin in den Mittelpunkt. Zentral ist erneut der Raum, in den sich das Alter Ego des Fräuleins flüchtet: das Archiv. Es ist der Ort langfristiger Aufbewahrung von Schriftstücken, für die sich die Gestalt zu interessieren scheint (vgl. V. 75 f.). Liebrand stellt fest: „Das Schatten-Ich, dem die Protagonistin folgt, ist also offensichtlich eines, das den Bereich von Pergament, Papier, Text für sich reklamiert, das im kulturellen Archiv zu Hause ist.“[23] Dort nimmt jedoch die rechte Hand, die den meisten Menschen als Schreibhand dient, dauerhaft Schaden. Liebrand wertet die Hand als „topisches Requisit poetologischer, künstlerischer Selbstreflexion“.[23] In der Ballade gestalte Droste die Schwierigkeit einer Frau, intellektuell oder künstlerisch tätig zu sein. Die junge Frau möchte durch die Kontaktaufnahme diesen ihr bislang unzugänglichen Selbstanteil in sich aufnehmen – mit der Folge des Stigmas einer stets eiskalten Hand, die nicht länger als Schreibhand taugt.[23]

Im Tanz am Ende sieht Freund eine gelungene Integration des Fräuleins, räumt aber ein, dass es sich um einen „scheinbar harmonischen Balladenschluß“ handelt.[10] Steidele betont, das als „schön und wild“ (V. 101) beschriebene Fräulein wirke überspannt, verrückt. Der letzte Vers betone seine Tollheit, also seinen Wahnsinn, was einer gesellschaftlichen Integration entgegenstehe.[13] Sofern die gesellschaftlichen Konventionen erfüllt werden, hält Freund die soziale Einbindung für möglich, allerdings „um den Preis der vollen vitalen Existenz“.[10] Den „weiblichen Wunsch nach Ganzheit, nach Selbstbestimmung, nach Integration auch gesellschaftlich inkriminierter [beanstandeter] künstlerischer, intellektueller und erotischer Selbstanteile“[24] kann sich das Fräulein von Rodenschild nicht erfüllen. Wenn die junge Frau ein Teil der Gesellschaft bleiben will, muss sie ihre individuellen Bedürfnisse unterdrücken.