Venezianische Mehrchörigkeit

Die Annahme liegt nahe, dass die Praxis des mehrchörigen Singens auf die von zwei sich wechselchörig antwortenden Chorgruppen (antiphonal vorgetragenen) Psalmen zurückgeht. Spätestens seit Beginn des 15. Jahrhunderts ist auch die Praxis überliefert, die ungeradzahligen Verse z. B. von Hymnen in ihrer traditionellen gregorianischen Gestalt (einstimmig), die geradzahligen dagegen im mehrstimmigen Satz vorzutragen. Um 1430 vollzieht sich auch der endgültige Übergang zur Mehrstimmigkeit beider Chöre (Ms. Modena Estense). Der respondierende Choralgesang findet seine instrumentale Parallele im alternierenden Spiel auf zwei Orgeln, dem bei den Sängern im Chorraum stehenden Positiv und der großen Orgel auf dem Westchor von Dom- und Stiftskirchen.

Nach Gioseffo Zarlino ist der Zweck der Mehrchörigkeit in technischem Sinne:

Die Architektur des Markusdomes in Venedig begünstigte ein solches Musizieren in getrennten Aufstellungen zwar durch vielfach sich gegenüberliegende Emporen, jedoch sind die eigentlichen Gründe für die Entwicklung dieser Musizierpraxis zweifellos struktureller Natur.

Neben musikalischen Beweggründen durchdringt das Bewusstwerden der räumlichen Dimension und auch das der Weitung dieses Raumes, der sichtbaren wie der geistigen Welt zu Beginn des 16. Jahrhunderts alle Gebiete des Lebens wie auch der Kunst.

Gleichermaßen Zeichen wie auch Schrittmacher dieses veränderten Bewusstseins werden

• die Entdeckung Amerikas 1492 durch Christoph Columbus
• die Entdeckungsfahrten Vasco da Gamas, Amerigo Vespuccis u. a. und die sich daran anschließende Eroberung einer „Neuen Welt“

Das sich ändernde Weltbild zeigt sich im

• heliozentrischen Weltbild des Nikolaus Kopernikus, welches er im Jahr 1543 in seinem Werk De revolutionibus orbium coelestium formuliert und dessen Konsequenzen sich auch im
• Dialog Giordano Brunos „Dell’infinito, universo e mondi“ (1584) niederschlagen.

In der Malerei wird die Perspektive als künstlerisches Mittel wiederentdeckt.

Dieser sich so vollziehenden Weitung des Raumes entspricht die raumumspannende Dynamik der mehrchörigen Musik als Parallelerscheinung einer allgemeinen Geistestendenz. Mit den Proportionen und Funktionen des architektonischen Raumes verbinden sich die den Raum umspannenden Klänge verteilt aufgestellter Chöre; die Musik erhält im Bewusstsein der Menschen dieser Zeit durch die ausdrückliche Betonung ihrer Räumlichkeit eine nahezu kosmische Dimension als Teil des wohlproportionierten Universums; die antike Sphärenharmonie und damit die Manifestation der Herrlichkeit Gottes im klingenden Kosmos wird zur metaphysischen Wurzel der Mehrchörigkeit, der Zuhörer wird von diesem Wechselspiel im Raum verteilter Klangkörper quasi umfangen.

Als äußerer Anlass einer solch strahlenden Musik führen die gesteigerten Repräsentationsbedürfnisse der katholischen Kirche (die demonstrative Tendenz der Gegenreformation) und das zunehmend feierlichere Zeremoniell des kirchlichen und öffentlichen Lebens im Allgemeinen, aber in der Republik Venedig im Besonderen (Doge Antonio Grimani) zur immer prächtigeren Zurschaustellung der Macht und des Reichtums der Dogenrepublik; die Entwicklung drängt allenthalben ins Großräumige und man erprobt neue Wege, die geweiteten Räume mit einem der prunkvollen Repräsentation gemäßen Klang zu erfüllen.

In der Folge entstanden Werke, die den Raum, in dem musiziert wurde, einbezogen, indem sie auf zwei oder mehr Teil-Ensembles (so genannte „Chöre“) verteilt waren, die an verschiedenen Stellen des Raumes standen und teils abwechselnd aufeinander antworteten, teils sich in Tutti-Passagen vereinigten und so den ganzen Raum mit Klangpracht erfüllten. Fra Ruffino d’Assisi, Domkapellmeister in Padua, schrieb um 1510–20 erstmals achtstimmig Psalmen a coro spezzato, d. h. für einen geteilten Chor bzw. für zwei vierstimmige Chöre. Bei ihm gibt es bereits über den Wechsel je Psalmvers hinaus den Wechsel je Wort oder Sinneinheit im Vers selbst und damit die eigentliche Coro-spezzato-Technik. Adrian Willaert baute diese Technik besonders in seinen achtstimmigen Salmi spezzati von 1550 weiter aus.

Als besonders günstig erweist sich die Besetzung mehrerer Chöre in gleicher, meist 4- bis 7-stg. gemischter Besetzung oder aber, zur Erzielung vielfältiger Kontrastwirkungen, die Besetzung mehrerer Chöre in verschiedener Tonlage.

Seit Giovanni Gabrieli wird auch immer öfter eine Differenzierung der Klangfarben explizit vorgeschrieben, etwa indem ein Chor mit Streichern und ein anderer mit Bläsern besetzt wurde.

Lodovico Grossi da Viadana, der hierin auf venezianische Traditionen zurückgreift, die zum großen Teil bereits von Andrea Gabrieli erprobt wurden, entwirft in der Vorrede zu seinen Salmi a 4 cori per cantare e concertare (Venedig 1612) eine mustergültige Besetzung eines vierchörigen Chorwerkes wie folgt:

1. Concertatchor: die besten Sänger (1- bis 5-stg.), Soli ohne Instrumente (bzw. mit Streichern), der Generalbass wird von der Hauptorgel und evtl. einem zusätzlichen Chitarrone ausgeführt;

2. Hauptchor (Capella): starke Besetzung (4-stg., nicht weniger als 16, besser jedoch 20–30 Sänger) mit Instrumenten (Streicher, Posaunen etc.) und Cembalo für den Gb.

3. Hochchor (Coro acuto): 4-stg., beliebige, kleinere Besetzung, mit Violinen, Violen, Krummhörnern & Zinken, die Oberstimme wird wegen ihres Ambitus nicht gesungen, sondern instrumental ausgeführt, die tiefste Stimme ist der Tenor, den die 2. Orgel mitspielt

4. Tiefchor (Coro grave): 4-stg., kleinere Besetzung zu „gleichen Stimmen“ von tiefen Altisten bis zu Subbässen (bassi profondi), dazu Posaunen, Streicher, Fagotte, der Bass wird von der 3. Orgel mitgespielt

Bei Adrian Willaert vereinigt der 1. Chor noch oft die Gerüststimmen des ganzen Satzes, während der 2. Chor zur zusätzlichen Ausfüllung des so erschlossenen Tonraumes herangezogen wird. Aus der späteren Aufteilung der Stimmen auf die verschiedenen Chöre und die immer größere Chordisposition ergibt sich natürlich auch eine Erweiterung des Tonbereiches, des Klangvolumens und der Klangfarben. (Die Chöre 2–4 können außerdem nach Belieben durch Hinzuziehen von Complement-Chören (Ripieni) zusätzlich verdoppelt werden.)

Die Gesamtzahl der Sänger wird an San Marco um die Mitte des 16. Jahrhunderts wohl 40 betragen haben.

Varianten dieser Besetzungsmuster beschreibt auch Heinrich Schütz in den Hinweisen zur Aufführung seiner großen Chorwerke, gesteht aber auch in der Vorrede seiner Geistlichen Chormusik 1648 nicht nur eine große Variabilität in der Besetzung mehrchöriger Werke, sondern sogar die Aufteilung eigentlich nicht mehrchörig konzipierter Werke auf verschiedene Chöre zu:

Die für den mehrchörigen Stil wichtigen Komponisten bzw. Theoretiker sind, mit ihren jeweils bedeutendsten Werken oder theoretischen Schriften:

Die venezianische Mehrchörigkeit markiert damit den endgültigen Übergang von der Renaissance zum Barock. Das mehrchörige Komponieren und Musizieren verbreitete sich insbesondere durch das eindrucksvolle Beispiel Gabrielis, dem weithin nachgeeifert wurde, rasch über große Teile Europas. Der bedeutendste deutsche Komponist, der die Mehrchörigkeit adaptierte, war dessen Schüler Heinrich Schütz, den man auch als den Vater der deutschen Kirchenmusik bezeichnet. Ein herausragendes Beispiel für Mehrchörigkeit im deutschsprachigen Raum ist außerdem die großangelegte, 53-stimmige Missa Salisburgensis (wohl 1682, Heinrich Ignaz Franz Biber zugeschrieben). In der Mitte des 17. Jahrhunderts verlor sich die Vorliebe für Mehrchörigkeit dann zugunsten einer mehr orchestralen Schreibweise, die überwiegend von Frankreich ausging. Ein Rest der Mehrchörigkeit lebte im Concerto grosso fort, von dem dann wieder Impulse für das barocke Solokonzert ausgingen. Bei Georg Friedrich Händel findet man auch die Bezeichnungen einzelner, klar doppelchörig konzipierter Konzerte als „Concerto a due cori“.

Noch Johann Sebastian Bach schrieb doppelchörige Motetten, auch seine Matthäuspassion hat eine doppelchörige Anlage. In Salzburg, wo die venezianische Mehrchörigkeit Tradition hatte, schrieb Wolfgang Amadeus Mozart z. B. „Venite, Populi“ KV 260 (KV 248 a).

Aus der Beschäftigung mit historischen Vorbildern heraus schufen romantische Komponisten doppel- oder mehrchörige Werke, eine besonders auffallende Vorliebe für diese Setzweise findet man bei Felix Mendelssohn Bartholdy, aber auch z. B. Robert Schumann (Vier doppelchörige Gesänge op. 141) Johannes Brahms (Fest- & Gedenksprüche op. 109), Joseph Gabriel Rheinberger (Cantus Missae op. 109), und Max Reger haben mehrchörige Werke komponiert, die mehr oder weniger offensichtlich in dieser Tradition stehen.

Doppelchörige Kompositionen in der Moderne finden sich auch bei Frank Martin (Messe für 2 Chöre, In terra pax).

• Fernorchester

Theoretische Schriften

• Gioseffo Zarlino: Le dimostrationi harmoniche. (PDF; 19,9 MB) 1571, archiviert vom Original am 10. Oktober 2008; abgerufen am 8. März 2018.

Gemeinfreie Partituren der bedeutendsten venezianischen Meister der mehrchörigen Kompositionsweise

• bei der Choral Public Domain Library
  • Adrian Willaert
  • Andrea Gabrieli
  • Giovanni Gabrieli
  • Giovanni Croce
  • Claudio Monteverdi
  • Alessandro Grandi
  • Lodovico Grossi da Viadana

• beim International Music Score Library Project
  • Adrian Willaert
  • Andrea Gabrieli
  • Giovanni Gabrieli
  • Giovanni Croce
  • Claudio Monteverdi

Gemeinfreie Partituren von durch die venezianische Mehrchörigkeit beeinflussten Meistern bei der Choral Public Domain Library

Werke von in direkter Tradition stehenden Komponisten:

Schüler Andrea Gabrielis

• Hans Leo Hassler
• Gregor Aichinger

Schüler Giovanni Gabrielis

• Michael Praetorius
• Heinrich Schütz

Weitere bedeutende mehrchörige Werke:

• Heinrich Ignaz Franz von Biber: Missa Salisburgensis 53 vocum
• Heinrich Ignaz Franz von Biber: Plaudite tympana 53 vocum

Bedeutende doppelchörige Werke späterer Epochen:

• Johann Pachelbel: Doppelchörige Motetten
• Johann Sebastian Bach: Singet dem Herrn ein neues Lied, Motette BWV 225
• Joseph Gabriel Rheinberger: Cantus Missae Es-Dur op. 109
• Johannes Brahms: Fest- & Gedenksprüche op. 109