Generalbass

Jacopo Peri: Prolog aus Le musiche sopra l’Euridice

Der Generalbass entwickelte sich als Begleitung der um 1600 entstandenen Monodie und im Zuge der Bestrebungen, besonders im Theater, das Drama und die Musik der alten Griechen wiederaufleben zu lassen (siehe: Camerata fiorentina). Für diesen Zweck war die polyphone Vokalmusik der vorangegangenen Epochen wenig geeignet. Indem die Monodie sich am Sprachduktus und vor allem auch der Dramaturgie der textlichen Aussage orientierte, war sie flexibler als die alte Polyphonie; die Harmonie des Generalbasses band die Einzelstimmen in einen musikalischen Zusammenhang ein. Durch diese grundlegenden, umwälzenden Neuerungen wurden die Gattung der Oper, die nun in der Monodie und den später aus dieser entstehenden musikalischen Formen ihre eigentliche Sprache finden sollte, erst ermöglicht.

Diese Praxis war auch erst mit der immer größer werdenden Eigenständigkeit der Instrumentalmusik gegenüber der Vokalmusik ab dem Übergang von der Renaissance zum Frühbarock denkbar geworden. Sie entwickelte sich aus dem Basso pro organo des 16. Jahrhunderts, der als Basso seguente die jeweils tiefste momentan erklingende Stimme einer Komposition verstärkte und auch die restlichen Stimmen der Komposition aufgrund verschiedener schematisierter Intervallkonstellationen erschloss.

So wurde von den ausübenden Musikern der Renaissance erwartet, dass sie nicht nur ihre Stimme aus dem Stegreif ausführen und verzieren, sondern hierzu gegebenenfalls auch beliebige weitere Stimmen im Scheinkontrapunkt (contrapunto alla mente) improvisieren konnten. Die so extemporierten Stimmen mussten vor allem konsonante Intervalle zum Bass benutzen; die Ausführung solcher Stimmen war Gegenstand umfassenden Unterrichtes und wurde u. a. von Adriano Banchieri in seinem Essempio di Componere Varie Voci Sopra un Basso di Canto Fermo (1614) beschrieben. Zu dieser Zeit war es für den Komponisten noch nicht notwendig, den Bass zu beziffern, da sich die hinzuzufügenden Intervalle innerhalb eines engen, modalen Rahmens und nach den Gesetzen des Kontrapunktes und der Stimmführung von selbst ergaben.

Man begann auch, reine Vokalkompositionen zum Zweck ihrer besseren Stützung auf Instrumente zu übertragen. Dieses Intavolieren oder auch Absetzen einer Partitur (d. h. das Zusammenfassen in einer Orgel- oder Lautentabulatur ohne Ziffern wie z. B. dem Breslauer Tabulaturbuch) blieb besonders bei mehrstimmig-kontrapunktischen Sätzen noch lange Zeit üblich. Dies ermöglichte im Frühbarock zunächst das (auszugsweise) Mitspielen des jeweiligen Satzes durch die Orgel, das Cembalo oder auch Laute oder Theorbe, um die Sänger zu stützen oder fehlende Singstimmen zu ersetzen; hieraus ergaben sich auch die Kantorei- und die colla-parte-Praxis. Das Intavolieren oder das Mitspielen der Akkorde bei mehrstimmigen Motetten gehört zur langen Entstehungsgeschichte des Generalbassspiels.

Lodovico Grossi da Viadana veröffentlicht 1602 mit seinen in dieser Hinsicht revolutionären 100 Concerti ecclesiastici die ersten nachgewiesenen Solokompositionen in der Geschichte der Kirchenmusik, die ihre Harmonie nicht aus dem Miteinander verschiedener, kontrapunktisch gearbeiteter Solostimmen gewinnen, sondern vielmehr durch ein Tasten- oder Zupfinstrument gestützt werden. Die Mittelstimmen dieses Satzes werden zwar nicht mehr notiert, unterliegen jedoch nach wie vor den Regeln, die auch für die Mittelstimmen einer ausgeschriebenen Vokalkomposition gegolten hätten. Technisch entfernen sich diese in neuem Stil verfassten Werke noch nicht allzu weit von den durchimitierenden Vokalsätzen der vorhergegangenen Epoche, es gelangt damit jedoch ein neues Bewusstsein vertikaler Beziehungen zwischen den einzelnen Stimmen in die Musik.

Aniello Falcone: Das Konzert, ca. 1630–50

Ziffern wurden bereits von den frühen Opernkomponisten wie Peri und Giulio Caccini verwendet. Sie erscheinen auch in Caccinis Solomadrigalen und Arien seiner Sammlung Le Nuove musiche von 1601.

Auch Agostino Agazzari sprach sich 1607 für die Notation der Bassstimme mit hinzugefügten Ziffern aus. Dies wurde vor allem dadurch notwendig, dass die entsprechenden Kompositionen sich mehr und mehr von einem aus der Stimmführung erwachsenden Verlauf in einem engen modalen Rahmen ablösten und ihnen nun eher ein von der Harmonielehre her konstruierter Bauplan zugrunde lag. Der so bezeichnete basso continuo verbreitete sich von Italien aus rasch durch ganz Europa.

Über die gesamte Epoche des Generalbasszeitalters gab es wechselnde Stile je nach Land und Epoche. Auch für die verschiedenen Instrumente wie Cembalo, Laute, Erzlaute oder Gitarre wurden je nach Möglichkeiten diverse Arten der Begleitung entwickelt.

Giovanni Gabrieli, ein Hauptmeister der Venezianischen Mehrchörigkeit, der auch den Deutschen Heinrich Schütz ausbildete, hatte schon früh die neuen Möglichkeiten, die der Generalbass bot, erkannt und von ihnen reichen Gebrauch gemacht. Die von ihm entwickelten und verfeinerten Chordispositionen stützten jeden der räumlich voneinander getrennten Chöre durch Generalbassinstrumente. Eine beispielhafte Chordisposition dieser Art dokumentiert ebenfalls Viadana in der Vorrede seiner Salmi a 4 cori per cantare e concertare (Venedig 1612).

Wohl als erster deutscher Komponist bezog sich 1607 Gregor Aichinger (nach Studienreisen nach Venedig und Rom) in der Vorrede zu seinen Cantiones ecclesiasticae auf sein Vorbild Viadana. 1619 – zeitgleich mit Michael Praetorius’ Syntagma musicum – erschienen die Psalmen Davids (op. 2) von Heinrich Schütz „mit beygefügten Basso continouo, vor die Orgel/Lauten/Chitaron etc.“

Über den frühbarocken Continuostil ist relativ wenig bekannt, aber man geht grundsätzlich von einer noch stark kontrapunktisch geprägten Harmonisierung aus. Vermutlich durch die Entwicklung der italienischen Oper und in der solistischen Instrumentalmusik (besonders für Violine) entwickelte sich in Italien besonders für das Cembalo ein üppiger, rauschender und glitzernder Continuostil, der sich durch reich gebrochene Arpeggien mit Acciaccaturen auszeichnet und typisch für das hoch- und spätbarocke Continuospiel auch in anderen Ländern wird.

Nach Frankreich kam das Continuo anscheinend relativ spät, jedenfalls behauptete Henri Dumont in seinen Cantica sacra von 1652, er habe als erster den basso continuo in der französischen Musik (in geistlicher Musik, Motetten) eingeführt, oder zumindest explizit mit Hilfe von Ziffern aufgeschrieben.[4][5] Der französische Continuo-Stil war insgesamt gemäßigter und weniger frei als der italienische – außer bei d’Anglebert, der in Lullys Opern mitwirkte und der ebenfalls reiche Acciaccaturen überliefert.[6]

Der deutsche Continuo-Stil im Hoch- und Spätbarock orientierte sich in erster Linie an italienischen Vorbildern. Beispiele von Georg Muffat sind sehr kontrapunktisch und zeigen dabei eine sehr feine und melodisch schöne Stimmführung, die auch für spätere Beispiele aus dem Umfeld von Bach oder Händel bezeichnend sind.

J. S. Bach: Symbolum Nicenum aus der h-Moll-Messe
Bezifferung über und unter dem Bass

Andreas Werckmeister umschrieb 1702, in der Hochzeit der Generalbasspraxis von 1650 bis 1750[7] einen ihrer Grundsätze mit den Worten, es solle „ohne viel Laufwerck und Gequirrle“ gespielt werden; er zog Arpeggien als Ornamente vor. Der Bass hatte mit einem andauernden Klangfluss die kontinuierliche Leitung zu übernehmen. Johann Friedrich Daube zufolge ist diese Spielart „…nützlich zu gebrauchen, wenn die beyden Stimmen in gleichgeltenden aber langsamen Tönen oder Noten einhergehen: …Sie kömmt hierinn mit dem Accompagnement der Theorbe oder Laute überein.“ (1756)

Johann Sebastian Bach formulierte es in seiner Generalbass-Lehre (1738) so: „Er heist Bassus Continuus oder nach der Italiänischen Endung Basso contin[u]o, weil er continuirlich fortspielet, da mittels die andern Stimmen dann und wann pausiren…“ und führt hierzu weiter aus:

Diese Art des Generalbassspieles herrscht als die im 18. Jahrhundert in Deutschland wie auch in Italien standardisierte vor und ist durch Äußerungen z. B. Bachs und Johann Matthesons wie auch Johann David Heinichens bezeugt.

Über Bachs Generalbassspiel urteilt Lorenz Christoph Mizler ein Jahr später:

Ein weiteres Zeugnis für Bachs souveräne Art der Generalbassbehandlung findet sich wiederum bei Johann Friedrich Daube; er schrieb, Bach habe die kunstreiche Art des Generalbassspieles im höchsten Grade beherrscht,

Marco Ricci: Eine Opernprobe, um 1709. Im Zentrum des Bildes die Continuogruppe mit Cembalo, Theorbe, Gambe und Violone.

Der beschriebene, sogenannte vollstimmige Satz wurde vereinzelt auch bis zur Fünfstimmigkeit und sogar darüber hinaus erweitert, dies vor allem, um auf dem Cembalo einen tragfähigen, vollen und prunkvoll rauschenden Klang zu erreichen. Heinichen, der noch 1711 die Ausführung des Generalbasses im vierstimmigen Satz gelehrt hatte, wendet sich nach seinem Italienaufenthalt in den Jahren 1710–1717 mehr und mehr einer vollgriffigen Spielweise zu, bei der dann natürlich zwangsläufig die Strenge des Satzes gegenüber der Klangfülle desselben in den Hintergrund treten muss. Er bemerkt bezüglich dieser neuen Art, den Generalbass auszuführen, dass bekannt sei,

Diese Art der Ausführung der Bezifferung ist Heinichen zufolge zwar die gebräuchliche, welche man auch

Das Bewusstwerden der harmonischen Beziehungen der einzelnen Akkorde untereinander führte im 18. Jahrhundert zur ersten Formulierung einer Harmonielehre durch Jean-Philippe Rameau.[8] In ihr wurde die schon zuvor von Johannes Lippius (1613) und Henricus Baryphonus (1630) formulierte, bei diesen jedoch folgenlos gebliebene Theorie der verschiedenen möglichen Akkordumkehrungen zur Idee des basse fondamentale ausgebaut, auf welchem die untereinander in harmonischer Beziehung stehenden Intervalle aufgebaut werden. War die Musik der Renaissance vorwiegend durch benachbarte Akkorde geprägt worden, so verwendete man nun vorwiegend Akkorde, die in Quintbeziehung zueinander standen. Das System Rameaus hat jedoch, ungeachtet der bahnbrechend neuen Formulierung des sich wandelnden Harmonieverständnisses, argumentative Schwächen, die vor allem darauf beruhen, dass Rameau systematisch versucht, sowohl die Bildung der Akkorde als auch den Melodieverlauf des basse fondamentale auf die Keimzelle der Terz und der Quinte zurückzuführen, wodurch verschiedene Fortschreitungen nur schwierig erklärbar oder gar theoretisch unmöglich sind.

Bei der Ausführung des Generalbasses kamen außer Orgel und Cembalo, die für fast zweihundert Jahre das Rückgrat des Generalbasses bildeten, auch Zupfinstrumente wie Laute, Theorbe bzw. Chitarrone, Gitarre, gelegentlich sogar die Harfe, zur Verstärkung der Bassstimme Violone, Posaune, Dulzian oder vereinzelt auch der Serpent zum Einsatz.

Die Tatsache, dass zur Zeit Bachs offensichtlich Violonen in 8'- und 16'-Lage im Gebrauch waren, wirft allerdings Probleme bei der Besetzung der Bach’schen Continuostimmen auf. So wurde nach dem aktuellen Stand der Forschung[9] in Weimar der Violone als Achtfuß-Instrument verwendet.[10] Erst in Leipzig verwendete Bach den noch von seinem Amtsvorgänger als Thomaskantor Johann Kuhnau angeschafften 16'-Violone.[11] Die Frage, inwiefern also der Gebrauch der jeweiligen Instrumente auch lediglich dem eben vorhandenen Instrumentarium geschuldet war, muss unter Einbeziehung künstlerischer Aspekte von Fall zu Fall entscheiden werden; ähnlich wie bei der Registrierung des Pedals bei den Bach’schen Orgeltriosonaten obliegt es hier der Verantwortung des ausübenden Musikers, sich für eine 8- oder 16-füßige Bassführung zu entscheiden. Objektive Kriterien hierfür sind die Frage, ob durch Verzicht auf die Bassoktavierung fehlerhafte Fortschreitungen in der Stimmführung entstehen, sowie klangliche Gründe. Die Hinzuziehung eines Bassinstrumentes zur Continuogruppe war aber auch nicht unter allen Umständen zwingend erforderlich; so findet sich z. B. in der Violoncello-, Violon- und Fagottstimme der Kantate Gott ist mein König, BWV 71, die Anweisung tacet, während ein Sänger mit Orgelbegleitung singt, was die Flexibilität der Continuobesetzung im Einzelnen beweist.

Nach und nach wurde es zum Regelfall, dass der Generalbass meist von Orgel bzw. Cembalo und Violone (vergleichbar mit dem heutigen Kontrabass) ausgeführt wurde; nach H. C. Robbins Landon bestand die Generalbassgruppe aus Violone, Fagott, Violoncello und Orgel oder Cembalo. Ob bei geistlichen Musiken der Generalbass zwingend von der Orgel ausgeführt werden muss, wird kontrovers diskutiert; es ist aber zumindest gesichert, dass Bach in der Thomaskirche, wie es außerdem in vielen anderen deutschen Kirchen üblich war, auch ein Cembalo zur Verfügung hatte. Nach der Einschätzung Arnold Scherings wurde das Cembalo nicht bei den Aufführungen der Kantaten genützt, sondern es diente bei den Wochengottesdiensten zusammen mit einer Bassgeige zur Unterstützung des Mottettengesanges, welcher aus der Sammlung Florilegium Portense vorgetragen wurde.[12] Ton Koopman dagegen vermutet, dass Bach zumindest gelegentlich sein Orchester von diesem Cembalo aus geleitet haben könnte und weist auf die Vorteile einer gemeinsamen Ausführung des Continuoparts durch Orgel und Cembalo hin: So konnte „die Orgel für Tragfähigkeit in der Kirche sorgen und das Cembalo für den Rhythmus bei Chor und Orchester.“ Außerdem weist er darauf hin, dass Bach zum Continuospiel anstelle einer heute gebräuchlichen Truhenorgel „die normale Kirchenorgel mit nicht zu lauten Registern [verwendete]. Die solistische Mitwirkung des Organisten klang [aufgrund der größeren Pfeifenmensur] viel angenehmer und war vor allem viel dominanter, als es jetzt mit unseren kleinen Örgelchen der Fall ist.“[13]

Jedes der genannten Akkordinstrumente bedingt aber auch durch die jeweils ihm eigene Spielweise noch einmal besondere Arten der Ausführung der Akkorde; auch bezüglich der Behandlung des Cembalos bildeten sich aufgrund der klanglichen Eigenschaften der jeweiligen Instrumente (z. B. die direkteren italienischen Cembali gegenüber den weicheren französischen Instrumenten) feine nationale Eigenheiten heraus.

Spätbarocke Musiker bei der Ausführung einer Triosonate für Violine, Oboe und b. c., die Bezifferung wird durch das Cembalo realisiert, die Bassstimme durch ein Cello und ein Fagott verstärkt.

Bei kammermusikalischen Besetzungen bestand und besteht außerdem eine gewisse Freiheit beim Einsatz der meist nicht näher bezeichneten, die Bassstimme verstärkenden Instrumente, wodurch es auch möglich und notwendig ist, diese ggf. der Art der jeweils verwendeten Melodie-Instrumente anzupassen; so kann bei einer Sonate für zwei Violinen und b. c. der Generalbass ebenfalls von einem Streichinstrument übernommen werden, bei einer Sonate für zwei Oboen aber dagegen von einem Fagott.

Bei größeren, orchestralen Besetzungen wurde eine dementsprechend größere Besetzung der Generalbassgruppe verwendet; es etabliert sich nach und nach eine bevorzugt verwendete Besetzung des Barockorchesters, nach der gewisse, sich klanglich ergänzende Instrumente in eine ausgewogene Beziehung zueinander gesetzt werden. Gerade der rauschende Klang des den Generalbass ausführenden Cembalos ist eines der auffallendsten Merkmale der Orchestermusik dieser Zeit.

Adolph Friedrich Erdmann von Menzel: Flötenkonzert Friedrichs des Großen in Sanssouci. Auf diesem berühmten Gemälde ist Friedrich II. im Kreise seiner Hofkapelle zu sehen, rechts im Vordergrund die Generalbassgruppe mit C. P. E. Bach am Cembalo.

Der vollstimmige, akkordorientierte und prunkende Satz des Spätbarock gestattete eine sehr weit verfeinerte Behandlung von Dissonanzen. Das durchsichtige dreistimmige Spiel war nur bei solistischen oder kleinen Besetzungen üblich, und der Melodieführung der einzelnen Stimmen wurde dabei besondere Aufmerksamkeit geschenkt. Aufgrund der Veränderungen in der zeitgenössischen Musik, besonders in Hinblick auf Dynamik und Instrumentierung schrieb Bachs Sohn Carl Philipp Emanuel Bach 1762 im zweiten Teil seines Versuchs über die wahre Art das Clavier zu spielen über die Notwendigkeit, in einem einzigen Orchesterwerk nicht nur vielstimmig zu begleiten, sondern mit drei-, zwei- oder sogar einstimmigem Spiel abzuwechseln, je nach Lautstärke und Klangfarbe der Musik. Auch in der Solomusik solle man das Accompagnement der dominierenden Stimme unterordnen und auf wechselnden Ausdruck und Pianostellen entsprechend reagieren.[14]

Unbeziffertes Rezitativ aus Paisiellos Oper L' Astuzie Amorose (1775)

Im letzten Viertel des 18. Jahrhunderts kam der Generalbass nach und nach aus der Mode. Ein Grund war der stilistische Wandel hin zur Klassik. Die meisten Akkordinstrumente kamen bereits vor 1740 aus der Mode, insbesondere Laute und Theorbe.[15] Außer der Orgel im kirchenmusikalischen Bereich blieb zunächst nur das Cembalo übrig.[16] In kammermusikalischen und solistischen Werken (wie Arien, Flötensonaten u. ä.) empfiehlt bereits Carl Philipp Emanuel Bach aber auch das klanglich zartere und zu dynamischen Schattierungen fähige Fortepiano als Continuo-Instrument. Andererseits brachten Komponisten der Mannheimer Schule, Boccherini und Joseph Haydn ab den 1760er Jahren kammermusikalische Besetzungen ohne Continuo in Mode, wie besonders Streichquartette, Trios und Quintette, aber auch Werke gemischter Besetzungen mit Bläsern.

Im Zeitalter der Aufklärung und Vernunft kam es auch gelegentlich zu Kritik an der ungenauen Notation des Generalbasses und an der Möglichkeit, einen Akkord auf verschiedene Weise deuten zu können. War z. B. Heinichen 1711 noch mit zwölf Signaturen ausgekommen, zeigte Jean-Philippe Rameau schon 1732, dass für 30 Akkorde 62 verschiedene Bezifferungen im Gebrauch waren. Auch wurden immer wieder gar nicht oder unzureichend bezifferte Generalbassstimmen durch die Ausübenden moniert, nicht zuletzt auch von C. P. E. Bach.[17]

Die letzten von Mozarts Hand niedergeschriebenen Takte: Der skizzierte Beginn des „Lacrymosa“ des Requiems, schon ausgeführt sind Streicher, Chorstimmen und der (hier nicht bezifferte) Generalbass

Obwohl das Cembalo als Soloinstrument zwischen etwa 1775 und 1790 aus der Mode kam, hielt sich die Praxis des Generalbasses in der Orchestermusik, Oper und Kirchenmusik (Orgel) bis ins frühe 19. Jahrhundert.[18] Davon zeugt u. a. auch das lebhafte Interesse an Generalbassschulen. So erlebte beispielsweise D. Kellners Generalbass-Schule[19] (Hamburg 1732) neun regelmäßige Neuauflagen bis 1796.[20] Und Daniel G. Türks Kurze Anweisung zum Generalbass-Spielen (Leipzig/Halle 1791) erschien bis 1841 immerhin fünfmal.[21]

Es ist außerdem zweifelsfrei belegt, dass Joseph Haydn (z. B. Londoner Sinfonien, Schöpfung) und Mozart (z. B. Così fan tutte, Zauberflöte) bis an ihr Lebensende das Orchester vom Cembalo aus leiteten. In klein besetzter Kammermusik war auch das Fortepiano als Continuoinstrument beliebt, aber als „Dirigierinstrument“ mit großem Orchester war es zu leise.[22] Es ist jedoch bekannt, dass Mozart in seinen Klavierkonzerten bei Orchesterstellen Continuo spielte.

Die frühen Divertimenti Mozarts und Haydns sind noch mit Generalbassbezifferung versehen. Noch bis in die 1820er Jahre wurden die Rezitative der Opern von Mozart, Rossini (z. B. Tancredi oder Barbier von Sevilla von 1816), Meyerbeer (noch in Il crociato in Egitto von 1824) und ihrer Zeitgenossen durch das Cembalo begleitet. Trotzdem hatte sich der Generalbass um 1800 bereits selbst überlebt. Schon Beethoven schrieb, dass er mit einem „obligaten Accompagnement auf die Welt gekommen“ sei. Lediglich beim Orgelpart kirchenmusikalischer Werke hielt sich die Tradition der Bezifferung noch bis weit ins 19. Jahrhundert; Anton Bruckner verwendete sie noch bis ca. 1856. Die Generalbassnotation gehörte nach wie vor zu den Grundlagen der Organistenausbildung. Andere Komponisten dieser Zeit verwendeten die Bezifferung zuweilen noch zum raschen Aufschreiben des harmonischen Verlaufes in Kompositionsskizzen, wie beispielsweise Johannes Brahms.

Der Generalbass kam in der Aufführungspraxis also immer mehr außer Mode, spielte aber in der Musikausbildung weiterhin eine wichtige Rolle, vor allem in der von Italien ausgehenden Partimento-Tradition. Noch Ferdinand Hiller verwendete in seinen Übungen zum Studium der Harmonie und des Contrapunktes (Köln 1860) Generalbassübungen, darunter u. a. Partimenti von Fedele Fenaroli.

Das Generalbassspiel wird heute im Zuge der Wiederentdeckung der Alten Musik vermehrt wieder aufgegriffen und auch an den Musikhochschulen gelehrt oder (etwa in den Musikwissenschaften) vorausgesetzt. Es ist auch Gegenstand oft speziellerer musikwissenschaftlicher Forschung. Es existieren eigene Generalbass-Studiengänge[23], außerdem ist Generalbassspiel – wenn auch meist ohne Bezug zu historischen Aussetzungsarten und mehr als Theoriekonstrukt – schon immer Teil der Kirchenmusikerausbildung gewesen.

Beispiel einer Generalbass-Notation: Basslinie, Bezifferung und Vorschlag zur Akkordbildung (hell)(anhören)^ⓘ

(Hier am Beispiel C-Dur). Die Intervalle werden stets vom Basston aus gebildet.

• keine Bezifferung: Terz und Quinte (C–E–G), die Terz des Akkordes wird generell für jeden Akkord vorausgesetzt, es sei denn, sie ist Auflösung eines Vorhaltes oder dissonanter Ton.
• ${\displaystyle {\begin{smallmatrix}6\end{smallmatrix}}}$: Terz und Sexte (E–G–C), Sextakkord, entspricht der ersten Umkehrung. Es steht stets ${\displaystyle {\begin{smallmatrix}6\end{smallmatrix}}}$ abgekürzt statt ${\displaystyle {\begin{smallmatrix}6\\3\end{smallmatrix}}}$ [7] Die Akkordterz wird in den Oberstimmen im Regelfall nicht verdoppelt. Ausnahmen hiervon stellt der Neapolitanische Sextakkord dar, bei dem in der Regel die Terz verdoppelt wird, oder sie ergeben sich aus Notwendigkeiten der Stimmführung in Sextakkordketten (s. auch Fehler und Fehlerquellen).

Die Zielsetzung einer möglichst fließenden Stimmführung kann hierbei auch bedingen, dass Stimmen auf demselben Ton zusammentreffen und so in diesem Moment real eine Dreistimmigkeit entsteht:

• 
  Sextakkord (anhören)^ⓘ

• ${\displaystyle {\begin{smallmatrix}6\\4\end{smallmatrix}}}$: Quarte und Sexte (G–C–E), Quartsextakkord, entspricht der zweiten Umkehrung (da dieser Akkord ein typischer Vorhaltsklang ist, findet sich ein entsprechendes Beispiel dort).

• ${\displaystyle {\begin{smallmatrix}7\end{smallmatrix}}}$: Terz, Quinte, Septime (G–H–D–F). Es steht immer ${\displaystyle {\begin{smallmatrix}7\end{smallmatrix}}}$ statt ${\displaystyle {\begin{smallmatrix}7\\5\\3\end{smallmatrix}}}$. Verwendet unter anderem für Dominantseptakkorde, (in Beispiel 1 der von C-Dur)
• ${\displaystyle {\begin{smallmatrix}6\\5\end{smallmatrix}}}$: Terz, Quinte und die Sexte (H–D–F–G), Bezeichnung: Quintsextakkord. Es steht immer ${\displaystyle {\begin{smallmatrix}6\\5\end{smallmatrix}}}$ statt ${\displaystyle {\begin{smallmatrix}6\\5\\3\end{smallmatrix}}}$. Verwendet für (Subdominantische) Akkorde mit Sixte ajoutée (Beispiel 1)
• ${\displaystyle {\begin{smallmatrix}4\\3\end{smallmatrix}}}$: Terz, Quarte, Sexte (D–F–G–H), Bezeichnung: Terzquartakkord. Es steht immer ${\displaystyle {\begin{smallmatrix}4\\3\end{smallmatrix}}}$ statt ${\displaystyle {\begin{smallmatrix}6\\4\\3\end{smallmatrix}}}$.
• ${\displaystyle {\begin{smallmatrix}2\end{smallmatrix}}}$: Sekunde, Quarte, Sexte (F–G–H–D), Bezeichnung: Sekundakkord. Es steht ${\displaystyle {\begin{smallmatrix}2\end{smallmatrix}}}$ oder ${\displaystyle {\begin{smallmatrix}4\\2\end{smallmatrix}}}$ statt ${\displaystyle {\begin{smallmatrix}6\\4\\2\end{smallmatrix}}}$ teils auch statt ${\displaystyle {\begin{smallmatrix}5\\2\end{smallmatrix}}}$. (Alle „statt“-Angaben[7]) (siehe Beispiel 2)

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  Sixte Ajoutéeakkord (anhören)^ⓘ
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  Sekundakkord (anhören)^ⓘ

• ${\displaystyle {\begin{smallmatrix}4\ 3\end{smallmatrix}}}$: Die Quarte wird der Terz vorgehalten, es wird zunächst die Quarte gespielt und im gleichen Akkord dann zur Terz aufgelöst (C–F–G → C–E–G) (s. Bsp.)
• ${\displaystyle {\begin{smallmatrix}6\ 5\end{smallmatrix}}}$: Die Sexte wird der Quinte vorgehalten (C–E–A → C–E–G) (s. Bsp.)

• ${\displaystyle {\begin{smallmatrix}7\ 6\end{smallmatrix}}}$: Die Septime wird der Sexte vorgehalten (F–A–E → F–A–D) (s. Bsp.)

• ${\displaystyle {\begin{smallmatrix}9\ 8\end{smallmatrix}}}$: Die None wird der Oktave vorgehalten. Damit ergibt sich ein Vierklang; der Grundton wird in der Auflösung durch die Oktave verdoppelt (C–E–G–D → C–E–G–C). (s. Bsp.)

• ${\displaystyle {\begin{smallmatrix}6\ 5\\4\ 3\end{smallmatrix}}}$: Die Quarte und die Sexte werden der Terz und der Quinte vorgehalten (C–F–A → C–E–G). (s. Bsp.)

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  Quartvorhalt (anhören)^ⓘ
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  Sextvorhalt (anhören)^ⓘ
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  Septimvorhalt (anhören)^ⓘ
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  Nonenvorhalt (anhören)^ⓘ
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  Quartsextakkord (anhören)^ⓘ

Der Generalbass geht grundsätzlich von leitereigenen Tönen aus. In einem Stück, das in C-Dur notiert ist, ergibt sich damit folgender Tonvorrat: C, D, E, F, G, A, H.

Da auch schon im Barock ein größerer Tonvorrat genutzt wird, gibt es Notationen, mit denen die Alteration eines leitereigenen Tons zu einem leiterfremden angezeigt wird. Beispiele:

• ♯, ♭, ♮: Einzelne Versetzungszeichen beziehen sich auf die Terz; der Grunddreiklang wird hier also mit der leiterfremd alterierten Terz und damit ggf. auch im entgegengesetzten Tongeschlecht ausgeführt. In der Frühzeit des Generalbasses steht meist durchgängig ♭ für Erniedrigung, ♯ für Erhöhung (statt ♮); die verminderte Quinte bezeichnete man dann gerne mit ♭, wenn sie leitereigen war.[7]
• 7♯: Der Septakkord wird statt mit der leitereigenen kleinen Septime mit der leiterfremden großen Septime ausgeführt. Dies darf nicht mit ${\displaystyle {\begin{smallmatrix}7\\\sharp \end{smallmatrix}}}$ verwechselt werden, wo sich die Alteration auf die Terz bezieht.
• Abgekürzt statt 6♯ steht ${\displaystyle {\begin{smallmatrix}6\!\!\!/\end{smallmatrix}}}$: Die Sexte als Leitton erhöht, wird schräg durchgestrichen notiert, ebenso für andere Ziffern, es wird vor allem bei 4 und 5 der Deutlichkeit halber der Schrägstrich auch dahinter gesetzt: ${\displaystyle {\begin{smallmatrix}4\ \!\!\!/\end{smallmatrix}}}$.[7]
• Bei ${\displaystyle {\begin{smallmatrix}6\!\!\!/\end{smallmatrix}}}$ bildet der Schrägstrich mit einem Zug der 6 ein „+“, zum Beispiel andersherum auch mit dem Hals oben (s. Abb.), weshalb auch gleichbedeutend 6+ gesetzt wird. Da ♮ nicht immer benutzt wurde, bedeutet dies teils schlicht die Auflösung eines ♭.[30] (s. Bsp.)
• Für Alterationen müssen dann weggelassene Zahlen wieder hinzugefügt werden, so zum Beispiel im Sekundakkord die 4 oder die 6.

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  Alterierte Sexte (anhören)^ⓘ

• Septimen lösen sich stets abwärts auf.
• „Leittöne“ lösen sich stets aufwärts auf.

• Zwei aufeinanderfolgenden Akkorden gemeinsame Töne werden beide Male in gleicher Lage gespielt bzw. liegengelassen.
• Bei sich bewegenden Stimmen trachtet man danach, die Einzeltöne der jeweiligen Stimme auf möglichst kurzem Wege vom vorhergehenden Ton zu erreichen.
• Insgesamt ist auf Gegenbewegung, insbesondere zwischen Sopran und Bass des Satzes, zu achten.

• Ein waagrechter Strich einige Noten lang zeigt an, dass die Bezifferung weiter dauert, die folgenden Noten werden nicht harmonisiert.[7]
• Kurze schräge Striche einige Noten lang zeigen an, dass sich die Bezifferung wiederholt.[7]
• „tasto solo“, „t. s.“ oder „0“ ist die Anweisung, nur die entsprechende Note ohne Aussetzung (ohne Harmonisierung) zu spielen.[7]
• Ziffern unter einer Pause zeigen an, dass die Harmonie vorschlägt, der Bass folgt.
• Durchgänge und Wechselnoten im Bass, besonders in kleinen Notenwerten, erhalten keine Bezifferung und werden nicht ausgesetzt.[7]

Generell gilt: Die Realisierung des bezifferten Basses soll in sich in jedem Falle rein sein, also ohne verbotene Fortschreitungen wie Oktav- und Quintparallelen. Parallelen zwischen der / den Solostimme(n) und dem Begleitinstrument können unter Umständen geduldet werden, sollten aber wenn möglich in die Mittelstimmen genommen werden. Ausnahmen gelten für das mehr als vierstimmige Spiel (fast ausschließlich auf dem Cembalo). So findet man zum Beispiel in Georg Muffats Tractat „Regolae concentuum partiturae“ (1699) bis zu achtstimmige Aussetzungen, teils mit offenen Quint- und Oktavparallelen und der Anmerkung „in Cembalo erlaubt“.

• Bei Folgen von Sextakkorden muss abwechselnd die Terz, beim nächsten Akkord dann ein anderer Ton (Grundton oder Quinte) verdoppelt werden, da die Verdoppelung desselben Tones bei gleicher Lage in zwei aufeinanderfolgenden Akkorden per definitionem Parallelen bewirkt.
• Kurze Töne, zum Beispiel Achtel müssen dann ausgesetzt werden, wenn sie harmonisch wichtig sind, zum Beispiel einen Vorhalt auflösen.

• Hier ein Beispiel aus Johann Sebastian Bachs Johannespassion. Das recitativo secco wird mit „trockenen“ Akkorden begleitet:

• Der Generalbass zu den ersten Takten des „Lamentos“ aus dem Capriccio BWV 992 von Johann Sebastian Bach, in dem damit auch die Verwendung der Generalbassnotation innerhalb eines solistischen Klavierstückes als musikalische Kurzschrift dokumentiert ist, zeigt die selten anzutreffende genaue Lagebezeichnung von Dreiklängen. Die einzeln stehende 5 bedeutet Quintlage, die einzeln stehende 3 Terzlage:

• Abschließend ein Klangbeispiel aus Bachs Kantate Wachet auf, ruft uns die Stimme, BWV 140