Arminio (Händel)

Die Daily Post berichtete kurz nachdem Händel die Spielzeit mit der achten Aufführung der Atalanta wenige Tage zuvor beendet hatte:

Der genannte Sänger kam dann im Oktober von Dresden nach England und ließ sich, wie es üblich war, vor seinem ersten Auftreten zuerst bei Hofe hören:

Dass dies keine einseitige Parteinahme für Händel war, erhellt eine andere Zeitungsnachricht, nach welcher die drei von der gegnerischen „Opera of the Nobility“ engagierten Damen bei Hofe dieselbe beifällige Aufnahme fanden:

Maria Strada war den Sommer über bei der inzwischen nach Holland verheirateten Prinzessin Anna gewesen. Am 4. Oktober kehrte sie zurück:

Händel begann am 14. August 1736 mit der Komposition einer im byzantinischen Reich spielenden Oper: Giustino und hatte den Entwurf am 7. September fertig. Doch vor dem „Ausfüllen“ dieser Partitur, was bei ihm bedeutete, die fertig skizzierten „Rand“-Stimmen (also Diskant und Bass) um die Mittelstimmen zu ergänzen, legte er diese aus der Hand und wandte sich einem neuen Werk zu: Arminio, den er am 15. September begann: angefangen Sept 15 | Mittwoch | 1736, wie er in seiner autographen Partitur notiert. Die weiteren Datierungen darin sind: Fine dell' Atto Primo | Sept 19. 1736. – Fine dell Atto 2do |Sept. 26. | 1736. – Fine dell' Opera | G.F. Handel Octobr 3 Anno 1736. | Den 14. dieses vollends | alles ausgefüllet. Als er diese Partitur fertig gestellt hatte, wandte er sich wieder dem Giustino zu, den er am 20. Oktober beendete. Mitte Dezember folgte dann die Komposition von Berenice.

Händel ging die neue Spielzeit mit derselben Strategie an, die er bereits zwei Jahre zuvor angewendet hatte: Wiederaufnahmen vor Weihnachten und neue Werke im neuen Jahr. Doch wie Benjamin Victor in einem Brief an den Geiger Matthew Dubourg in Dublin erwähnte, standen die Zeichen schlecht für ihn:

Am Covent Garden Theatre hoffte man, die festliche Stimmung nach der Hochzeit des Thronfolgers Friedrich Ludwig von Hannover mit Prinzessin Augusta von Sachsen-Gotha-Altenburg nicht nur durch die vom Prinzen angeordnete Wiederaufnahme von Atalanta, sondern auch durch entsprechende Dekorationen anderer Opern aufrechtzuerhalten. Über Alcina beispielsweise, mit der Händel am 6. November die Spielzeit eröffnete, wird berichtet:

Um uns einen Einblick in die Lage der Konkurrenz, die ihre Spielzeit zwei Wochen nach Händel eröffnete, und in Händels Zukunftspläne zu verschaffen, halten wir uns an einen Brief, den Mrs. Pendarves, Händels Nachbarin in der Brook Street und seine lebenslange Verehrerin, am 27. November an ihre Schwester schrieb:

Am 20. November wurde die Hochzeitsoper Atalanta wieder aufgenommen und am Ende der Aufführung gab es zu Ehren der anwesenden königlichen Hoheiten „several fine devices in fire-works“[8] („einige schöne Feuerwerke“). Auch dem am 8. Dezember folgenden Poro schenkte das Kronprinzen-Paar seine Teilnahme.[4]

Mitten in der Arbeit an der Berenice – Giustino war schon seit 20. Oktober fertig – fand dann die Uraufführung des Arminio am 12. Januar 1737 im Covent Garden Theatre statt.

Besetzung der Uraufführung:

• Arminio – Domenico Annibali (Altkastrat)
• Tusnelda – Anna Maria Strada del Pó (Sopran)
• Sigismondo – Gioacchino Conti, genannt „Gizziello“ (Soprankastrat)
• Ramise – Francesca Bertolli (Alt)
• Varo – John Beard (Tenor)
• Segeste – Henry Theodore Reinhold (Bass)
• Tullio – Maria Caterina Negri (Alt)

Das Libretto basiert auf Antonio Salvis Arminio, welches mit Musik von Alessandro Scarlatti zuerst aufgeführt wurde. Scarlatti schrieb seine Oper 1703 als erste von vieren für das Theater von Ferdinando de Medici in Pratolino (bei Florenz). Salvis Libretto geht seinerseits zurück auf die französische Tragödie Arminius von Jean-Galbert de Campistron aus dem Jahre 1684. Es wurde bis in die Mitte des 18. Jahrhunderts hinein immer wieder neu vertont, u. a. von Antonio Caldara (1705), Carlo Francesco Pollarolo (1722), Johann Adolph Hasse (1730) und Baldassare Galuppi (1747).[9] Der Bearbeiter dieses Librettos blieb, wie so oft, ungenannt und uns damit unbekannt. Sein Hauptaugenmerk war darauf gerichtet, das Stück den verfügbaren Sängern anzupassen. Der Text lehnt sich in Einzelheiten sehr eng an die originale Vorlage. Insgesamt übernahmen Händel und sein Librettist daraus 21 Arien- und Ensembletexte einschließlich des Schlusschores und ließen lediglich neun neue Nummern einfügen.[10] Darüber hinaus strichen sie mehr als tausend Zeilen der Rezitative (die das englische Publikum zu langweilen pflegten) aus dem Libretto, was unvermeidlich zur Folge hatte, dass in den verbliebenen 308 Rezitativzeilen leider viele dramatische Zusammenhänge verloren gingen, und den Zuhörern so zugemutet wird, zwischen der vielen wunderbaren Musik, sich selbst einen Reim auf den Sinn der Geschichte zu machen.[11] So tritt z. B. Sigismondo auf und singt „Non son sempre vane larve“ (Nr. 7), ohne dass das Publikum erfährt, dass er einen Traum gehabt hat, in dem die Ereignisse der Zukunft vorhergesagt und erklärt wurden. Außerdem hat der Librettist wahllos Texte von einer Figur auf andere übertragen: Sigismondos „Impara a non temer“ (Nr. 29) war eigentlich für Ramise gedacht und passt auch besser zu ihr. Obendrein sind seine Änderungen selbst geringfügiger Einzelheiten selten eine Verbesserung; so fügt er einer langen Aneinanderreihung von Füllwörtern unpassenderweise einige weitere hinzu, so dass Sigismondos Rezitativ in der vierten Szene des dritten Akts zumindest auf dem Papier zu einem der albernsten Momente der Opera seria verkommt: „Fermate. Oh padre! Oh amore! Oh sangue! Oh Arminio! Oh sorte! Oh Ramise! Oh sorella! Oh affetti! Oh morte!“. Händel jedoch ist fähig, selbst in den künstlichsten, unzureichendsten dramatischen Texten die wahren menschlichen Emotionen zu entdecken und dann mit einer regelrecht verblüffenden psychologischen Direktheit diese Gefühle durch Musik zu vermitteln, die sich zwar immer wieder ähnlicher Klischees bedient, aber dennoch überraschend angemessen, ergreifend schön und oft erstaunlich originell ist.[12]

Händels Freunden, vielleicht nicht verwunderlich, gefiel der Arminio sehr:

Domenico Annibali (1705–1779),
Anton Raphael Mengs, 1750

In einem langen Brief an seinen Vetter, den Philosophen James Harris, gibt der Earl of Shaftesbury eine umfassende Überprüfung der Oper und ihrer Stimmen:

Shaftesbury behielt recht: nach nur sechs Aufführungen, davon die letzte am 12. Februar, war der Arminio für fast 200 Jahre nicht mehr auf der Bühne zu erleben und weder dieser noch der nachfolgende Giustino, noch das Können Contis oder des neuen Altisten vermochten Händel zu retten. Selbst die „Modernisierung“ seines Stils, die Burney stets so bereitwillig in seinen Werken entdeckte, äußerte sich lediglich im Einsatz von

An der Adelsoper bewies man mehr Erfindungsgabe: als man feststellte, dass der Zauber Farinellis allmählich verblasste, fügte man komische Intermezzi zwischen die einzelnen Akte der Opera seria ein. II Giocatore, in den Pausen zwischen den Akten von Johann Adolph Hasses Siroe am Neujahrstag 1737 gezeigt, war die erste italienische komische Oper, welche das Londoner Publikum zu sehen bekam. Die Königsfamilie war vollständig anwesend, mit Ausnahme des Königs selbst, den eine Flaute vor der Küste Hollands festhielt. Doch selbst durch solche Notmaßnahmen ließ sich das Publikum nicht mehr locken, und Colley Cibber schrieb:

Erst am 23. Februar 1935 wurde das Stück unter dem Titel Hermann und Thusnelda in Leipzig anlässlich der Händelfeier zum 250. Geburtstag Händels in einer deutschsprachigen Fassung von Max Seiffert und Hans Joachim Moser und unter der musikalischen Leitung von Paul Schmitz (Dirigent) wieder aufgeführt. Die erste Wiederaufführung des Stückes in Originalsprache und historischer Aufführungspraxis sah man in Nîmes (Théatre l’Odeón) am 6. Mai 1997 mit dem Ensemble Gradiva unter der Leitung von Alain Zaepffel und Hiro Kurosaki.

Darstellung der Varusschlacht,
Monumenta Paderbornensia, 1672

Händels Oper Arminio hatte eine unglückliche Geschichte. Sie wurde gegen Ende seiner Opernlaufbahn komponiert, als Händel neben anderen Altersproblemen – im achtzehnten Jahrhundert gab niemand vor, einundfünfzig Jahre seien „kein Alter“ – mit dem zweifachen Dämon seiner nachlassenden Gesundheit und stetig nachlassenden Popularität beim Londoner Publikum konfrontiert war. Nachdem sie in aller Eile entstanden war, verschwand sie ebenso hastig. Musikforscher und andere Kommentatoren, von der Zeit Charles Burneys in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts bis auf den heutigen Tag, haben die Oper als uninteressant oder unwichtig abgetan – in vielen Fällen, ohne sie gehört oder sich die Musik genau angesehen zu haben. Über der Feststellung, dass sie hastig verfasst wurde, haben manche vergessen, dass es keinen Grund gibt, sich über die noch größere Hast zu beschweren, mit der Händel einige Jahre später ein noch längeres Werk komponiert hat – das Oratorium Der Messias. Gegen die Auffassung, dass dieses berühmte Oratorium eine göttliche Eingebung sei, lässt sich kaum etwas einwenden – auch nicht dagegen, dass es einen guten Text hat! Aber ich denke, es lässt sich nachweisen, dass ein vergleichsweise hohes Maß an musikalischer Kunstfertigkeit, Kompetenz und stellenweise gar außerordentlichen Einfallsreichtums auf die Komposition von Arminio verwandt wurde, obwohl das Werk leider ein sehr unzureichendes Textbuch hat.[12]

Ein Kennzeichen eines großen dramatischen Komponisten ist die Fähigkeit, eine angenehme und überzeugende Struktur zu schaffen, in der die dramatische Spannung nicht nachlässt und das Interesse an der Musik nie abnimmt. Nach der faszinierenden Rarität des Anfangsduetts (Il fuggir, cara mia vita Nr. 1) für das Protagonistenpaar, umreißt Händel seine Figuren und deren Interaktion im Ersten Akt mit einer Folge relativ kurzer Arien, die meist nur von Unisono-Violinen und Basso continuo begleitet werden und sich für den Sigismondo überlassenen Aktschluss zu voller Länge und voller Besetzung steigern. Der zweite Akt weist nicht so viele, aber dafür längere und stärker variierte Arien auf, vor allem für den Titelhelden, und sieht sogar für die verwirrte Ramise eine Arie vor, die ans komisch-hysterische grenzt: („Niente spero, tutto credo“ Nr. 16). Im dritten Akt schließlich zieht Händel sämtliche Register, indem er seine Figuren variiert und vertieft und gleichzeitig mit einigen höchst ungewöhnlichen Formen experimentiert. Der Akt beginnt mit einer „sinfonia accompagnata“ in Gestalt eines eindrucksvollen, aber düster ahnungsvollen Trauermarschs, der sich unerwartet in ein Rezitativ für Arminio verwandelt: „Fier teatro di morte“ (Nr. 20), wobei die punktierten Rhythmen der Eröffnung nun eingesetzt werden, um die Ausrufe des Helden zu unterbrechen. Später im Akt setzt Händel seine Erkundung musikalischer Mischformen fort, indem er Sigismondo seine Arie II sangue al cor favella (Nr. 25) mit dem rezitativischen Ausruf „Salvarlo?“ unterbrechen und die melodiöse Arienbegleitung in eine typische Rezitativbegleitung mit wiederholten Noten umschlagen lässt. Obwohl diese bemerkenswerte Nummer in die gleiche Kategorie eingeordnet werden kann, wie viele andere Versuche Händels im späteren Leben, die standardisierte Da-capo-Arie zu vermeiden, offenbart sie weniger das Bemühen „modern“ zu sein, als das fortgesetzte, unaufhörliche Forschen eines aktiven und brillanten musikalischen Geistes. Das, was Händels Phantasie vielleicht angeregt hat, diese völlig unberechenbare Arie zu komponieren, war wohl die Textstelle „…né so quel che sarà.“ („…noch weiß ich, was geschehen wird.“)[12]

Auf jeden Fall war es der Text über das Schicksal und dessen Wechselhaftigkeit, der das einzigartige Duett für Tusnelda und Ramise („Quando più minaccia il Cielo“, Nr. 24) inspiriert hat. Die Oboisten werden in Blockflötenspieler und wieder zurück „verwandelt“, und die sechs Takte, die nötig sind, ihre Blockflöten wieder gegen Oboen auszutauschen, bieten Händel Gelegenheit, vor dem abschließenden Adagio eine überraschende Metamorphose der Stimmen und ihrer Begleitung zu bewerkstelligen. Im Anschluss daran wird die erwartete konventionelle Rückkehr des ernsten einleitenden Ritornells durch dessen geschickte Verwandlung in eine üppigere, sinnlichere Parodie seiner selbst ersetzt. Vielleicht hat die Vorstellung vom „dräuenden Himmel“ Händel veranlasst, sich an die strengen lutherischen Choräle seiner Jugend zu erinnern (der Rückfall in hochbarocke Strenge gemahnt an Mozarts geharnischte Männer in der Zauberflöte), während die „Wechselfälle des Schicksals“ ihn an seine damaligen relativ luxuriösen, kosmopolitischen Lebensumstände denken ließen. Und dennoch verharrt das Stück in seiner gedämpften, melancholischen Tonart – „Vanitas vanitatum!“, oder mit den Worten eines deutschen Kirchenliedes von Michael Franck: „Ach wie flüchtig, ach wie nichtig!“ Seinem ganzen intellektuellen Symbolismus zum Trotz schafft es das Duett irgendwie auch, ein magisch ergreifendes Musikstück zu sein. Wie das Duett bleibt der Schlusschor „A capir tante dolcezze“ (Nr. 32) in g-Moll, während sein Text den konventionellen „glücklichen Ausgang“ bekanntgibt.[12]

Wollte Händel uns zum Nachdenken über die Ungerechtigkeit des Todes von Varo und das Überleben des Schurken Segeste veranlassen – Varo wird als bewundernswerter Mann dargestellt, der sich ehrenhaft verhält und zum letzten Mal zu hören ist, wenn er seine äußerst charmante Arie Mira il Ciel, vedrai d’Alcide (Nr. 22, mit Hörnern und Oboen) singt? War Händel in Vanitas-Stimmung? Oder zog es ihn schlicht in Gedanken an irgendein Stück, das ihm in der Erinnerung haftete, instinktiv zu g-Moll hin? Auf jeden Fall sind die Feinheiten dieses Chors aller Wahrscheinlichkeit nach an seinem Publikum vorbeigegangen und könnten zu dessen mangelnder Begeisterung für die Oper insgesamt beigetragen haben.[12]

Obwohl das englische Publikum in dieser Zeit Oratorien mehr und mehr vorzog, hat Händels „erste Liebe“ – die Oper – unverkennbar nach wie vor sein Herz und sein Denken in Beschlag genommen. Dies lässt das Autograph mit seinen Anzeichen einer fieberhaften Inspiration ebenso erkennen, wie die Hast, musikalische Gedanken niederzuschreiben, ehe sie verschwinden, und sie manchmal schon während der Niederschrift zu ändern und verbessern. Die erste Idee mag bereits ansprechend sein, aber die fertige, korrigierte Version ist oft noch unendlich viel ansprechender. Was wie ein erster Entwurf aussieht, ist zugleich die fertige Partitur – schwer zu glauben, aber wie sonst hätte Händel in so kurzer Zeit so viel Musik komponieren, überarbeiten und niederschreiben können?[12]

Die Partie des Tullio ist im Autograph mit Ausnahme der im Altschlüssel notierten Arie Non deve Roman petto (Nr. 2) für Bass geschrieben. Da Händel aber neben Henry Theodore Reinhold keinen zweiten Bassisten zur Verfügung hatte, war er vermutlich gezwungen, die Partie mit einer Altistin zu besetzen.[10]

Zwei Blockflöten, zwei Oboen, Fagott, zwei Hörner, Streicher, Basso continuo (Violoncello, Laute, Cembalo).

• Virgin Veritas 5 45621 2 (2000): Vivica Genaux (Arminio), Geraldine McGreevy (Tusnelda), Dominique Labelle (Sigismondo), Manuela Custer (Ramise), Luigi Petroni (Varo), Furio Zanasi (Segeste), Sytze Buwalda (Tullio)

Il complesso barocco; Dir. Alan Curtis (146 min)

• Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-268-3 (englisch).
• Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3.
• Arnold Jacobshagen (Hrsg.), Panja Mücke: Das Händel-Handbuch in 6 Bänden. Händels Opern. (Band 2), Laaber-Verlag, Laaber 2009, ISBN 3-89007-686-6.
• Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8, Unveränderter Nachdruck, Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4.
• Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie. (= Insel-Taschenbuch 2655), aus dem Englischen von Bettina Obrecht, Insel Verlag, Frankfurt am Main/Leipzig 2000, ISBN 3-458-34355-5.
• Paul Henry Lang: Georg Friedrich Händel. Sein Leben, sein Stil und seine Stellung im englischen Geistes- und Kulturleben. Bärenreiter-Verlag, Basel 1979, ISBN 3-7618-0567-5.
• Albert Scheibler: Sämtliche 53 Bühnenwerke des Georg Friedrich Händel. Opern-Führer. Edition Köln, Lohmar/Rheinland 1995, ISBN 3-928010-05-0.

• Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie (= Insel-Taschenbuch 2655), aus dem Englischen von Bettina Obrecht, Insel Verlag, Frankfurt am Main/Leipzig 2000, ISBN 3-458-34355-5.
• Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8, Unveränderter Nachdruck, Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4.
• Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1.
• Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3.
• Friedrich Chrysander: G. F. Händel. Zweiter Band, Breitkopf & Härtel, Leipzig 1860.
• Alan Curtis: Handel. Arminio. Aus dem Englischen von Anne Steeb und Bernd Müller, Virgin veritas 5454612, London 2001.
• Donna Leon: Handel. Arminio. Aus dem Englischen von Anne Steeb und Bernd Müller, Virgin veritas 5454612, London 2001.

Commons: Arminio – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

• Partitur von Arminio (Händel-Werkausgabe, hrsg. v. Friedrich Chrysander, Leipzig 1882)
• Arminio: Noten und Audiodateien im International Music Score Library Project
• Libretto (PDF; 604 kB) von Arminio
• Burney über Arminio
• weitere Angaben zu Arminio
• Handlung und Hintergrund von Arminio (englisch)
• Arienpartitur von John Walsh, 1737
• Varusschlacht bei Strabon (englisch)
• Varusschlacht bei Strabon (griechisch)
• Varusschlacht bei Tacitus (lateinisch)
• Varusschlacht bei Tacitus (deutsch)