99. Sinfonie (Haydn)

Die Sinfonie Nr. 99 in Es-Dur (Hob. I:99) komponierte Joseph Haydn im Jahr 1793. Das Werk gehört zu den berühmten Londoner Sinfonien und wurde am 10. Februar 1794 uraufgeführt. Es ist die erste Sinfonie, in der Haydn Klarinetten verwendete.

Allgemeines
Franz Joseph Haydn (1732–1809)

Die Sinfonie Nr. 99 komponierte Haydn 1793 in Wien oder Eisenstadt.[1] Von Haydns damaligem Schüler, dem 23-jährigen Ludwig van Beethoven, existieren zwei Abschriften des mittleren, kontrapunktischen Abschnittes aus dem vierten Satz.[2] Die Uraufführung fand am 10. Februar 1794 in London im Rahmen der „Salomon´s Concerts“ in den Hanover Square Rooms statt (und damit nur fünf Tage nach Haydns Ankunft in London). Es war das erste Konzert dieser Reihe des Jahres 1794. Die Uraufführung war ein großer Erfolg (s. u.), bei der zweiten Vorstellung der Sinfonie musste der erste Satz wiederholt werden.[1]

Wie auch bei den anderen Londoner Sinfonien, war das Werk kurz nach Erscheinen in zahlreichen Bearbeitungen für den Hausgebrauch (z. B. Klaviertrio, Streichquartett, Flöte mit Streichquartett, Klavier) verbreitet.[3]

„Der unvergleichliche Haydn schuf eine Ouvertüre[4], die sich nicht mit gewöhnlichen Worten beschreiben lässt. Sie ist eine der großartigsten Leistungen der Kunst, die wir jemals erlebt haben. Sie ist reich an neuartigen, großen und eindringlichen musikalischen Gedanken, sie erhebt die Seelen und die Gefühle. Das Werk wurde mit begeistertem Applaus begrüßt.“[5]

„Obwohl auch dieses Stück alle Qualitäten der ‚großen‘ Sinfonien besitzt, gehört es zu den Raritäten unseres Konzertbetriebs.“[6]

„Mit seiner Es-Dur-Symphonie 99 beschritt Haydn in mancherlei Hinsicht Neuland, vor allem was die Verwirklichung klanglicher Vorstellungen betraf. Sie ist die erste Symphonie in dieser Tonart für London, und erstmals hat Haydn in diesem Werk, das angeblich seine Lieblingssymphonie war, zwei Klarinetten verwendet. Dabei hat er es auf Anhieb verstanden, die klanglichen Möglichkeiten der Klarinette voll auszureizen und sensibel zur Geltung zu bringen. Dem 61-Jährigen ist damit nicht weniger gelungen, als die volle Besetzung der Holzbläser in der klassischen Symphonik zu etablieren (…). Auffallend ist dabei die Differenzierungskunst, mit welcher der Komponist über sein großes Orchester (…) verfügt und es vom klanggewaltigen Tutti bis hin zu transparenten kammermusikalischen Formationen variabel einsetzt.“[1]

„Wenn es nun stimmt, dass die Tonsprache der reifen Wiener klassischen Musik die Erinnerung an das Vergangene und die Erwartung des Zukünftigen in einer aufgeklärt-wachen Gegenwartserfahrung in singulärer Weise zu bündeln vermochte, ist die Symphonie in Es-Dur Nr. 99 nicht zuletzt in entstehungschronologischer Hinsicht Haydns klassischstes Werk: Haydn sollte es hier gelingen, die musikalischen Erfahrungen des ersten Londonaufenthalts mit der Perspektive neuerlichen symphonischen In-Beziehung-Tretens mit einem nunmehr bekannten Publikum in unvergleichlicher Weise zu verbinden, und vielen Bewunderern der Musik Haydns ist dieses Werk bis heute der Inbegriff von dessen symphonischer Kunst geblieben.“[7]

Zur Musik

Besetzung: zwei Flöten, zwei Oboen, zwei Klarinetten, zwei Fagotte, zwei Hörner, zwei Trompeten, Pauken, zwei Violinen, Viola, Cello, Kontrabass. Zahlreiche Quellen belegen, dass Haydn seine Sinfonien bei den Londoner Konzerten vom Cembalo und ab 1792 vom „Piano Forte“ leitete, wie es der damaligen Aufführungspraxis entsprach.[8] Dies ist ein Indiz für den Gebrauch eines Tasteninstrumentes (also Cembalo oder Fortepiano) als Continuo in den „Londoner Sinfonien“.[9][10]

Aufführungszeit: ca. 25–30 Minuten.

Bei den hier benutzten Begriffen der Sonatensatzform ist zu berücksichtigen, dass dieses Modell erst Anfang des 19. Jahrhunderts entworfen wurde (siehe dort). – Die hier vorgenommene Beschreibung und Gliederung der Sätze ist als Vorschlag zu verstehen. Je nach Standpunkt sind auch andere Abgrenzungen und Deutungen möglich.

Erster Satz: Adagio – Vivace assai

Adagio: Es-Dur, 2/2-Takt (alla breve), Takt 1–18

Haydn eröffnet die Sinfonie mit einem Wechsel aus gerüstartigen Fortissimo-Akkordschlägen des Tutti, zwischen die ein kurzes Streichermotiv geschaltet ist. Dieses relativ ursprüngliche, portalartige Einleitungskonzept[11] versieht Haydn mit mehreren Überraschungen: Die im punktierten Rhythmus fallende Linie ab Takt 5 führt zum Unisono-B, das unerwartet auf Ces zur Ruhe kommt. Solo-Oboe und Solo-Flöte übernehmen nun in einem Neuansatz das Streicher-Motiv vom Anfang und führen dabei kurzzeitig nach c-Moll, G-Dur und sogar ins harmonisch ferne e-Moll. Takt 14 bis 16 dominiert G-Dur[12], und in dieser von der Tonika Es entfernten Tonart scheint die Einleitung auch zu enden (Unisono-G, Takt 17). Ohne weitere harmonische Überleitung wird dem ganztaktigen Unisono-G aus Takt 17 dann jedoch in den Bläsern der Dominantseptakkord (B-Dur) als „doppelpunkartige“ Öffnung zum folgenden Vivace gegenübergestellt.[13]

Vivace assai: Es-dur, 4/4-Takt, Takt 19–202

Beginn des Vivace assai

Der Satz beginnt piano mit dem ersten Thema, das zunächst von den Streichern vorgetragen wird. Es ist achttaktig und basiert auf zwei eintaktigen Motiven, wobei das eine legato und das andere (mit „Doppelschlag“ = Doppelschlagsmotiv) staccato vorgetragen wird. Die Begleitung besteht aus einer Staccato-Achtelfigur der 2. Violine und des Cello. Ab Takt 27 wird das Thema im Tutti und forte wiederholt. Die Überleitung ab Takt 34 präsentiert sich als Forte-Block des Tutti, bei dem anfangs zwei Motive im Dialog auftreten (Motiv 1 mit Lauf abwärts und Synkopen als Startton, Motiv 2 mit Marsch-Rhythmus). Ab Takt 44 wird die Sekunde vom ersten Thema zwei Takte lang unisono betont, ehe der Kopf vom ersten Thema nochmals vollständig gebracht wird. Ab Takt 54 wechselt Haydn zur Dominante B-Dur, nun überwiegen Bassläufe über synkopischer Begleitung, die in gebrochene Akkordfiguren – wiederum mit Akkordstützen auf den unbetonten Taktzeiten – übergehen. Nach Molltrübung und einem weiteren Auftritt des Vorschlagsmotivs kündigen „doppelpunktartige“ Akkordschläge das zweite Thema an.

Das zweite Thema (Takt 71–81) wird im Staccato-Achtelteppich eingeleitet (nun von Viola und 2. Violine). Es basiert auf einem eintaktigen Motiv mit absteigendem Dreiklang, dem ein auftaktiger, betonter Vorhalt vorausgeht. Zunächst sind in der fünftaktigen thematischen Einheit 1. Violine und 1. Klarinette stimmführend, bei der Wiederholung die 1. Oboe anstelle des Fagotts (dieses begleitet nun mit der tickenden Achtelfigur). Die Schlussgruppe (Takt 81–89) ist von mit Akkordbrechungen begleiteten Tonwiederholungs-Synkopen geprägt. Die Exposition wird wiederholt.

Die Durchführung fängt mit zweifachem Anlauf des Kopfes vom ersten Thema an (Streicher, dann Flöte und Oboen). Anschließend wird das Material vom zweiten Thema verarbeitet: Beginnend von C-Dur aus (Takt 95), wird das Thema moduliert, die Instrumente wechseln sich mit der Stimmführung ab (z. B. Bass: Takt 105 f., Oboe, Fagott: Takt 121 ff.), Takt 125 ff. Dreiklangsmotiv auch aufwärts statt abwärts, Takt 107 bis 120 ist das Doppelschlagmotiv vom ersten Thema eingeschaltet (von g-Moll über As-Dur nach Des-Dur). Die Rückführung zur Reprise (Takt 135 ff.) erfolgt über einem Orgelpunkt auf B mit dem Motiv vom zweiten Thema.

Die Reprise (Takt 138 ff.) ist gegenüber der Exposition verkürzt. Sie beginnt forte mit dem ersten Thema, das direkt in die Überleitung führt. Der weitere Auftritt vom ersten Thema und die Bassläufe werden nun ausgelassen. Die Wiederholung des zweiten Themas ist als Variante mit Stimmführung in Klarinette, Fagott und 1. Violine gestaltet. Nach der Schlussgruppe setzt eine Coda ein (Takt 174 ff.), die das Dreiklangsmotiv vom zweiten Thema weiter verarbeitet – teilweise mit synkopischer Begleitung, ehe kurz vor Satzende der Kopf vom ersten Thema in Flöten und Oboen – mit bekräftigenden Akkorden gestützt – nochmals auftaucht.

Zweiter Satz: Adagio

G-Dur, 3/4-Takt, 98 Takte

Der Satz, das „innere Herzstück“[14] der Sinfonie, steht im bezogen auf die Tonart der übrigen Sätze ungewöhnlichen G-Dur.[15] Weiterhin fällt das Adagio durch seinen eher ernsten, feierlichen Charakter mit weitgesponnenen, sanglichen Melodiebögen auf (ähnlich bei den langsamen Sätzen der Sinfonien Nr. 98 und 102). Der Satz wurde teilweise als Musik des Abschieds von Haydns Vertrauten Marianne von Genzinger verstanden, die am 26. Januar 1793 in Wien gestorben war.[1]

Die Streicher eröffnen den Satz mit einer viertaktigen thematischen Einheit, die piano von der stimmführenden 1. Violine (mit cantabile = sanglich überschrieben) gespielt wird. Die fragende Schlusswendung wird echohaft von Flöte und Oboe wiederholt. Das Fagott führt zurück zum Thema, das nun von den Streichern weitergeführt wird, jedoch mit Betonung der offenen Schlussfloskel (mit Flöte) seinen fragenden Charakter behält. In der Passage ab Takt 16 spielen Flöte, Oboen und Fagott solistisch variiertes Material des Themas, wobei Haydn zur Dominante D-Dur wechselt.

„Die Wirkung der Blasinstrumente im zweiten Satz war bezaubernd. (…) Oboe und Flöte spielten in schöner Harmonie, aber vor allem das Fagott war vollkommener und reizvoller; als wir je zuvor ein Blasinstrument haben spielen hören.“[16]

Das zweite Thema (Takt 27 ff.) basiert auf einem zweitaktigen Motiv mit charakteristischer halber Note und folgender Sechzehntelbewegung, stimmführend sind nun Oboe, Fagott und 1. Violine. Es hat im Gegensatz zum ersten Thema einen mehr schließenden Charakter (ggf. als „Antwort“ zum ersten Thema interpretierbar).[17] Eine kurze, pendelnde Figur beendet die Exposition, die wiederholt wird.

Der Mittelteil des Satzes („Durchführung“) beginnt in d-Moll als Crescendo-Passage, die sich bis zum Fortissimo steigert. Nach einem ruhigen Einschub mit dem zweiten Thema in C-Dur (Takt 43 ff.) kommt es bereits in Takt 47 zum erneuten Moll-Ausbruch mit tremoloartigen Sextolen.

Die Reprise (Takt 54 ff.) beginnt zunächst wie die Exposition. Bei der Wiederholung des ersten Themas spielen 2. und 1. Violine jedoch versetzt, im Bass liegt zunächst eine gegenstimmenartige gleichmäßige Bewegung, schließlich greift der Bass selbst das Thema auf. Nach dem Auftritt des zweiten Themas weitet sich die Pendelbewegung vom Schluss der Exposition in einer Steigerung aus, die zu einer energischen Passage mit militärartigen Signalen in Hörnern und Trompeten über marschartigem Rhythmus führt (Takt 82 ff., dazu charakteristische Sekunden in den Violinen). Zum Schluss des Satzes erklingt in der Coda nochmals das zweite Thema: zunächst piano, die Schlusswendung dann vom Tutti im klangfarbenreichen Fortissimo.

Dritter Satz: Menuet. Allegretto

Es-Dur, 3/4-Takt, mit Trio 108 Takte

Das Menuett eröffnet mit einer Frage (Klarinetten mit stimmführend) – Antwort (tutti) – Figur, die durch fallende Akkordbrechungen, Wechsel zwischen piano und forte sowie gleichmäßige Viertel im Staccato (mit Auftakt) gekennzeichnet ist. Die fallenden Akkordbrechungen werden variiert weitergeführt (mit Vorhalt und versetztem Einsatz) und führen zu einem neuntaktigen, „stampfenden“ Orgelpunkt auf B unter pendelnder, gebundener Bewegung.[18]

Der zweite Teil des Menuetts beginnt mit einem nun aufsteigenden Dreiklang, der nach Des-Dur führt und hier ein neues Motiv (Tonrepetition mit kreisender Achtelfigur) vorstellt.[19] Das Motiv wird im versetzten Einsatz sowie durch Modulationen durchführungsartig verarbeitet. Ab Takt 42 tritt wieder das Anfangsthema auf, wiederum im versetzten Einsatz und Akzenten auf den unbetonten Taktzeiten. Das Ende des Menuetts ist durch die Dreiklangsbrechungen in Gegenbewegung gekennzeichnet.

Das Trio, das mit dem Menuett über fünf klopfende Oboentöne verbunden ist, steht in C-Dur (Terzverwandtschaft zu Es-Dur, wie auch beim G-Dur des Adagios). 1. Oboe und die Violinen spielen ihre melancholisch-lyrische Melodie mit etwas Chromatik, Auftakt, Vorhalt und Tonrepetition (der Rhythmus ist dem Anfang des Menuetts verwandt). Im zweiten Teil beteiligt sich das Fagott mit an der Stimmführung. Die Überleitung vom C-Dur zum Es-Dur des Menuetts ist unterbrechungslos auskomponiert, zum Schluss mit Beteiligung der Klarinette.

Vierter Satz: Finale. Vivace

Es-Dur, 2/4-Takt, 260 Takte

Zu Beginn stellen die Streicher piano das achttaktige Thema (Hauptthema oder erstes Thema vor). Es ist auftaktig, schwungvoll-tänzerisch, durch drei klopfende Achtel charakterisiert und wird wiederholt. Anschließend folgt eine ebenfalls wiederholte Passage bis Takt 20, die anfangs eine Laufbewegung des Themas und dann den Themenkopf (im Bass und dann in der Viola) aufgreift. Der Satzanfang ist somit wie ein typisches Rondothema (A-B-A´) gestaltet, während der weitere Satzverlauf vom klassischen Rondo-Muster abweicht:[20]

Ab Takt 20 folgt ein erster Forte-Block des Tutti, der durch virtuose Läufe, Akzente (als Synkope auf unbetonten Taktzeiten) und Wiederaufgreifen des Themenkopfes (Takt 39 ff., Bass und anschließend Violinen mit Klarinetten, jeweils über gegenstimmenartigen Läufen) bestimmt ist.

Ein weiteres Thema („zweites Thema“), das mit dem Eingangsthema verwandt ist, setzt in Takt 56 ein. Es ist anfangs auf die Bläser verteilt, wird dann nachsatzartig von den Streichern weitergeführt und als Ganzes als Variante mit veränderter Instrumentierung wiederholt. Typisch ist die fünffache, klopfende Tonrepetition und die fallende Figur. Eine gleichmäßige Sechzehntelbewegung der 1. Violine verebbt im Pianissimo und leitet zu einem weiteren Auftritt des Eingangsthemas über (Takt 101 ff.). Auch der folgende Forte-Tutti-Block erscheint zunächst wie am Beginn, geht dann jedoch in eine mehrstimmig gearbeitete Fugato-Passage über (Takt 128 ff., weiterhin forte), die die Elemente des Anfangsthemas durch die Instrumente und verschiedene Tonarten führt. Dabei erscheint der Themenkopf auch in der Umkehrung (Takt 148 f.). Nach rasanten Auf- und Ab – Läufen mit Fanfaren in den Blechbläsern kommt die Musik mit Akkordschlägen auf Es-Dur zur Ruhe, gefolgt von einer kurzen Generalpause und dem zweimaligen Anlauf des Kopfes vom Anfangs-Thema (das zweite Mal im zögerlichen Adagio). Weitere Läufe und Akzente führen dann zum zweiten Auftritt des „zweiten Themas“ in Takt 211, ehe eine Coda mit weiteren rasanten Läufen und Akkordschlägen den Satz beendet.

Der Satz ist insgesamt dadurch gekennzeichnet, dass sich „Klarinetten, Flöte, Fagotte, Oboen und Hörner sowie die Streicher die Gedanken spielballmäßig zuwerfen (…).“[21] „Dabei bleibt der Satz vordergründig ein quirliger Kehraus voller witziger Spielereien mit unscheinbarsten Motiven und virtuos-konzertanter Holzbläserpassagen. Die Beweglichkeit des Orchestersatzes und seine Informationsdichte und Informationsgeschwindigkeit erreichen hier ein Maß, wie es bei keinem anderen Komponisten zu finden ist.“[22] Von den 14 Stücken für ein „Laufwerk“ (Flötenuhr) aus den Jahren 1792/93 stellt eines eine Skizze zu diesem Schlusssatz der Sinfonie Nr. 99 dar.[21]

Weblinks, Noten

Einzelnachweise, Anmerkungen
  1. Susanne Schmerda: Symphonie in Es-Dur, Hob. I:99. In: Renate Ulm (Hrsg.): Haydns Londoner Symphonien. Entstehung – Deutung – Wirkung. Im Auftrag des Bayerischen Rundfunks. Gemeinschaftsausgabe Deutscher Taschenbuch-Verlag München und Bärenreiter-Verlag Kassel, 2007, ISBN 978-3-7618-1823-7, S. 131–135.
  2. Helga Lühning: Sinfonie Nr. 99 Es-Dur (Hob. I:99). In: Wolfgang Konold (Hrsg.): Lexikon Orchestermusik Klassik A-K. Schott-Verlag, Mainz 1992 (zweite Auflage, erste Auflage von 1987)
  3. Anthony van Hoboken: Joseph Haydn. Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis, Band I. Schott-Verlag, Mainz 1957, 848 S.
  4. gemeint ist die Sinfonie Nr. 99
  5. Morning Chronicle nach der Uraufführung am 11. Februar 1794, zitiert bei Schmerda 2007
  6. Kurt Pahlen: Sinfonie der Welt. Schweizer Verlagshaus AG, Zürich 1978 / 1966, S. 164
  7. Harald Haslmayr: Joseph Haydn - Symphonie Nr. 99 Es-Dur, Hob.I:99. Programmtext zur Aufführung der Sinfonie Nr. 99 am 23. September 2009 der Haydn-Festspiele Eisenstadt. Archivierte Kopie (Memento des Originals vom 24. Februar 2014 im Internet Archive)  Info: Der Archivlink wurde automatisch eingesetzt und noch nicht geprüft. Bitte prüfe Original- und Archivlink gemäß Anleitung und entferne dann diesen Hinweis.@1@2Vorlage:Webachiv/IABot/www.haydn107.com, Stand Januar 2011
  8. H. C. Robbins Landon: Joseph Haydn – sein Leben in Bildern und Dokumenten, Verlag Fritz Molden, Wien et al., 1981, S. 123–124
  9. Zum Gebrauch des Cembalos als Orchester- und Continuoinstrument um 1802 (!) schreibt Koch in seinem Musikalischen Lexicon, Frankfurt 1802, unter dem Stichwort „Flügel, Clavicimbel“ (S. 586–588; bitte bedenken, dass zu dieser Zeit Flügel = Cembalo !): „...Die übrigen Gattungen dieser Clavierart (d.h. Kielinstrumente, Anm. d. Verf.), nemlich das Spinett und das Clavicytherium, sind gänzlich außer Gebrauch gekommen; des Flügels (d.h. des Cembalos, Anm. d. Verf.) aber bedient man sich noch in den mehresten großen Orchestern, theils zur Unterstützung des Sängers bey dem Recitative, theils und hauptsächlich aber auch zur Ausfüllung der Harmonie vermittelst des Generalbasses ...Sein starker durchschlagender Ton macht ihn (d.h. den Flügel = Cembalo, Anm. d. Verf.) aber bey vollstimmiger Musik zur Ausfüllung des Ganzen sehr geschickt; daher wird er auch wahrscheinlich in großen Opernhäusern und bey zahlreicher Besetzung der Stimmen den Rang eines sehr brauchbaren Orchester-Instruments so lange behaupten, bis ein anderes Instrument von gleicher Stärke, aber mehr Mildheit oder Biegsamkeit des Tons erfunden wird, welches zum Vortrage des Generalbasses ebenso geschickt ist. ... in Tonstücken nach dem Geschmacke der Zeit, besonders bei schwacher Besetzung der Stimmen, ... hat man seit geraumer Zeit angefangen, den Flügel mit dem zwar schwächern, aber sanftern, Fortepiano zu vertauschen.“
  10. Selbst James Webster, einer der Haupt-Verfechter der Anti-Cembalo-Continuo-These nimmt die Londoner Sinfonien von seiner Idee, dass Haydn kein Cembalo (oder anderes Tasteninstrument, insb. Fortepiano) für Continuospiel benutzte, aus („And, of course, the argument refers exclusively to pre-London symphonies and performances outside England“; in: James Webster: On the Absence of Keyboard Continuo in Haydn's Symphonies. In: Early Music Band 18 Nr. 4, 1990, S. 599–608, hier: S. 600). Und zwar deshalb, weil die gut bezeugte Tatsache, dass Haydn die Sinfonien vom Cembalo (oder Pianoforte) aus leitete, im Normalfall zu dieser Zeit auch Continuospiel bedeutete (siehe Zitat aus Kochs Musicalisches Lexikon, 1802 in der vorhergehenden Fußnote).
  11. Lühning 1992: „Ihr kompositorisches Programm ist das ursprünglichste und für solche Eröffnungen nächstliegende überhaupt: nämlich die auskomponierte Kadenz, die Exposition und Paraphrasierung der Grundtonart.“ Lühing verweist auf ähnliche Eröffnungen in Wolfgang Amadeus Mozart Zauberflöte und Beethovens Klavierkonzert Nr. 5.
  12. Als Dominante der Tonikaparallelen c-Moll interpretierbar.
  13. Die chromatische Passage B—Ces (H-C-G, Takt 8 ff.) kann ggf. als Verknüpfung zum Hauptmotiv des zweiten Themas vom Vivace interpretiert werden, ebenso die „Tendenz der Einleitung nach G-Dur“ (als Dominante von c-Moll) zum G-Dur – Beginn der Durchführung im Vivace (Finscher 2000). Weiterhin steht der langsame Satz nicht – wie sonst zu erwarten – in einer B-Tonart (Subdominante, Dominante oder Paralleltonart), sondern ebenfalls in G-Dur.
  14. Dietmar Holland: Symphonie Nr. 99 Es-Dur. In: Attila Csampai & Dietmar Holland (Hrsg.): Der Konzertführer. Orchestermusik von 1700 bis zur Gegenwart. Rowohlt-Verlag, Reinbek bei Hamburg 1987, ISBN 3-8052-0450-7, S. 120–122
  15. G-Dur mit Terzverwandtschaft zu Es-Dur; auch in der Einleitung zur Sinfonie spielt G-Dur eine wichtige Rolle, Terzverwandtschaft auch bei den Tonarten von Menuett und Trio.
  16. Bericht des Morning Chronicle zitiert bei Schmerda 2007
  17. Weiterhin kann man ggf. verwandtschaftliche Beziehungen beider Themen zum ersten Satz interpretieren: Schmerda 2007, Lühing 1992
  18. Die Akkordbrechungen (Dreiklänge) können ggf. als Anklang zu den entsprechenden Akkordbrechungen vom Ende der Exposition des ersten Satzes aufgefasst werden (Lühning 1992).
  19. Ggf. als Anklang zum ersten Thema des ersten Satzes oder auch zum Beginn des vierten Satzes interpretierbar: Lühning 1992.
  20. Der Satz wird in der Literatur teilweise – wie auch vergleichbare Schlusssätze bei Haydns Sinfonien – als „Sonatenrondo“ bezeichnet. Hierzu jedoch Stefan Kunze (Die Sinfonie im 18. Jahrhundert. In Siegfried Mauser (Hrsg.): Handbuch der musikalischen Gattungen. Band 1, Laaber-Verlag, Laaber 1993, ISBN 3-89007-125-2, S. 286): „Die übliche Betrachtungsweise, den Kopfsatz-Typus des klassischen Konzerts vom Sonatensatz abzuleiten oder gewisse rondoartige Finalsätze als ‚Sonatenrondos‘ zu rubrizieren, so als läge eine hybride Kreuzung zwischen Rondo- und Sonatenform vor, kann nicht anders als formalistisch, d. h. im schlechten Sinne abstrakt schematisch genannt werden. Sie hypostasiert die Existenz und von Seiten der Komponisten die ‚Anwendung‘ formaler Schemata und damit auch die Möglichkeit der Überlagerung, Kreuzung, ‚Mischung‘ etc. Der musikalischen Wirklichkeit werden solche Vorstellungen nicht gerecht.“
  21. Karl Geiringer: Joseph Haydn. Der schöpferische Werdegang eines Meisters der Klassik. B. Schott’s Söhne, Mainz 1959, S. 237
  22. Ludwig Finscher: Joseph Haydn und seine Zeit. Laaber-Verlag, Laaber 2000, ISBN 3-921518-94-6, S. 374 f.
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