Беатус Фердынанда і Санчы, f°191v. Цмок дае сваю ўладу Зверу
Уржэльскі Беатус, f°82v Ноеў каўчэг

Беатус — тып больш ці менш багата ілюмінаваных іберыйскіх рукапісаў X, XI і XII стагоддзяў, у якіх перапісаны сярод іншага Каментарый да Апакаліпсіса, пачалі стварацца з VIII стагоддзя манахам Беатам Ліебанскім. Большасць рукапісаў Беатуса была створана паміж X і XII стагоддзямі на поўначы Іспаніі.

Цалкам або часткова захавалася 26 ілюмінаваных рукапісаў і некалькі тэкставых рукапісаў, шырокафарматныя кодэксы з мноствам маляўнічых мініяцюр (поўны Беатус утрымоўвае больш за 100 ілюстрацый) з’яўляюцца аднымі з самых важных шэдэўраў іспанскага ілюмінавання і з 2015 года ўваходзяць у спіс сусветнай дакументальнай спадчыны.

Гісторыя стварэння

Для разумення важнасці гэтых кніг і іх значэння неабходна дэталёва ведаць гістарычны кантэкст, а таксама змест і тлумачэнні да іх. Гісторыя стварэння кнігі не толькі як тэксту, але і як ідэі, як сімвалу, непарыўна звязана з гісторыяй Астурыі і фактычна пачынаецца за некалькі стагоддзяў да напісання.

Рымляне і варвары

У 379 годзе імператар Грацыян выбраў свайго палкаводца «іспанскага» паходжання Феадосія суправіцелем для кіравання усходняй часткай Рымскай імперыі. Апошні, пасля перамогі ўзурпатара Магна Максіма на Захадзе ў 388 годзе, пачаў валадарыць аб’яднанай Рымскай Імперыяй.

Валькавадскі Беатус, f°120 Пятая труба: Саранча

Феадосій прыняў хрысціянства ў 380 годзе і зрабіў яго афіцыйнай рэлігіяй, забараніў арыянства, культы язычнікаў і маніхейства.

Аб’яднанне цягнулася нядоўга: пасля смерці імператара дзяржава была падзелена паміж яго сынамі.

31 снежня 406 года пад ціскам гунаў германскія плямёны перасяклі Рэйн і ўварваліся ў Галію. Свевы спыніліся ў Галісіі (паўночны захад Іспаніі), вандалы і аланы спусціліся да Андалусіі.

У гэты ж час Аларых, правадыр вестготаў, захапіў Рым у 410 годзе. Яго пераемнік, Атаульф, ажаніўся ў 414 годзе з Галай Плацыдзіяй, дачкой Феадосія. Але з-за канфлікту з урадам Равены і іншых абставін Атаульф перайшоў Пірэнеі і ў ходзе вайны з вандаламі захапіў паўночны ўсход Іспаніі. З гэтага моманту войны паміж варварамі сталі частымі на Пірынейскім паўвостраве.

Але адначасова гэтыя плямёны раманізаваліся, а  некаторыя (вестготы і франкі) аб’ядналіся ў імперскія войскі, каб спыніць гунаў Атылы ў 451 годзе пад Арлеанам (Бітва на Каталаунскіх палях, дзе загінуў Тэадорых).

Неўзабаве пасля гэтага кароль вестготаў Эйрых авалодаў усёй Іспаніяй і стаў першым кіраўніком незалежнага народа. Рымская Імперыя больш не існавала. Верны арыянству[1], Эйрых прымусіў караля свеваў Астурыі звярнуцца ў яго веру.

Іспанскае арыянства і вяртанне да хрысціянства

У 325 годзе епіскап з Кордавы Осій быў запрошаны імператарам Канстанцінам I на першы Усяленскі сабор ў Нікеі для асуджэння тэзісаў аб падпарадкаванасці Хрыста Богу і яго меншай значнасці. Гэты важны факт сведчыць пра наяўнасць моцнай прысутнасці у Іспаніі арыян да прыходу варвараў.

Беатус з Осмы, f°139 Духі нячыстыя

Вестготы, якія былі арыянамі, таксама спрыялі больш шырокай распаўсюджанасці ерасі на паўвостраве. Хоць вестготы складалі толькі 5 % хрысціянскага насельніцтва, яны зрабілі арыянства дзяржаўнай рэлігіяй. Усе службы вяліся на гоцкай мове. Таледскі арыянскі архібіскуп з’яўляўся прымасам Іспаніі.

Каталіцкае духавенства хавалася ў сельскай мясцовасці. Араторыі, скіты і манастыры будаваліся ва ўнутраных раёнах. Людзі заставаліся ў значнай ступені вернымі хрысціянству, гарадское насельніцтва бяднела, а гарады зачыняліся самі па сабе.

У апошняй чвэрці VI стагоддзя кароль вестготаў Леавігільд ажаніўся з каталічкай Феадосіяй, сястрой Ісідора Севільскага[2]. Ён імкнуўся прымірыць вестготаў і «іспана-рымлян» да нікейскага сімвалу ў тым, што тычыцца прыроды Хрыста. Адзін з яго сыноў ажаніўся з каталіцкай праўнучкай Хлодвіга I. Другі сын, Рэкарэд I, звярнуўся ў хрысціянства ў 587 годзе і афіцыйна адрокся ад арыянства ў час Трэцяга Таледскага сабора ў 589 годзе, за ім рушыла каралева, увесь двор і вестгоцкія епіскапы-ерэтыкі.

Архібіскуп Таледа заставаўся прымасам Іспаніі, а Царква падтрымлівалася валадарамі. Яны прызначалі біскупаў, якія, у сваю чаргу, ажыццяўлялі кантроль за каралеўскай адміністрацыяй.

Але вестготам прыходзіцца сутыкацца з эпідэміямі, голадам, уварваннямі франкаў. Войны за спадчыну знішчаюць краіну. Прэтэндэнт на пасад Таледа, Агіла I уцёк у Сеўту (Марока) з няўдалай ідэяй прасіць дапамогі ў барацьбе са сваім ворагам Родэрыхам ў войскаў Магрыба. Гэта прывяло да таго, што ў 711 годзе Тарык ібн Зіяд перасёк праліў, чыё імя цяпер асацыюецца з яго ўласным[3].

Каралеўства Астурыя

Невялікая колькасць мусульманскіх заваёўнікаў паспрыяла ў VIII стагоддзі  нараджэнню Астурыі на поўначы Пірэнейскага паўвострава. Гэта царства будзе знаходзіцца пад моцным уплывам арабізаваных хрысціян, масарабаў, якія ратаваліся там у выніку беспарадкаў, справакаваных Еўлогіем Кордаўскім. Менавіта ў гэтым гістарычным кантэксце, і ў рэгіёне, дзе выгнаннікі прынеслі вельмі багатую культуру, у тым ліку мастацкую, манах Беат, які жыў у манастыры ў даліне Льебана, напісаў свой каментарый да Апакаліпсіса.

Уржэльскі Беатус, f°208 Аблога Ерусаліма Навухаданосарам

Тэкст каментарыя да Апакаліпсіса

Апакаліптычны жанр і яго гісторыя

Адкрыццё апостала Іаана Багаслова — апошняя кніга Новага Запавету Бібліі. Апакаліптычны літаратурны жанр (ад грэчаскага «apocalupteïn» — адкрыццё) квітнеў у міжзапаветны перыяд (паміж II стагоддзем да н.э. і I стагоддзем да н.э.) Ён знаходзіць свае карані не ў Новым Запавеце, а ў апошніх кнігах Старога, у прыватнасці, некаторых урыўках Кнігі Данііла (напісана каля 167 да н.э.): такім чынам, у Апакаліпсісаў[4] значна больш канцэптуальных і кантэкстуальных адносін з семіцкай культурай Старога Запавету, чым з сусветам Евангелляў.

Адкрыццё апостала Іаана было напісана ў апошняй трэці I стагоддзя да н.э., падчас ганенняў Нерона, а затым Даміцыяна супраць хрысціян, якія адмаўляліся прыносіць ахвяры культу імператара[5].

Эскарыяльскі Беатус, f°108v Пакланенне Зверу і Дракону

Апакаліпсіс — гэта «адкрыццё» будучага, раскрытае душы і транскрыбаванае ў паэтычнай форме і больш ці менш зашыфраваным выглядзе. Гэта эсхаталагічныдыскурс[6]. Апакаліпсісы называлі «Евангеллі Надзеі», таму што яны аб’яўлялі пакутнаму насельніцтву, што гістарычнае зло вядзе да вечнага шчасця. Пераадольваючы назіраныя падзеі, Апакаліпсіс раскрывае свой сэнс і паказвае, як іх неабходная паслядоўнасць працягваецца за смерцю і канцом свету ва ўсталяванні валадарання Бога.

Тэкст, здаецца, як правіла, незразумелым для тых, хто не пранізаны біблейскай культурай: прызначаны для вернікаў і толькі для іх, ён спасылаецца на Святую гісторыю і на прарочыя кнігі Старога Запавету. Такім чынам, яго «палітычны» ахоп хаваецца ад праціўнікаў.

Гэта разуменне гісторыі («тэалогія гісторыі», як пісаў Анры-Ірыне Мару) прызначана для таго, каб паказаць тым, хто пакутуе, якая вышэйшая карысць будзе ў канцы гістарычна неабходнага шляху праз свет зла[7].

Апісанне

У пралогу змешчаны гэты твор, малюнак карты пад назвай карта свету, прызначаная, каб дапамагчы чытачу знайсці месцы, што згадваюцца ў пісаннях.

Гэты твор — праца эрудыта, але не мае вялікай арыгінальнасці і створана пераважна кампіляцыяй. Беат утрымоўвае больш ці менш доўгія вытрымкі з Айцоў і Настаўнікаў Царквы, у прыватнасці, са Святога Аўгусціна, Святога Амвросія Медыяланскага, Ірынея Ліёнскага, Ісідора Севільскага. Ён дадае каментарый да Кнігі прарока Данііла ад Святога Ераніма.

Беатус Моргана, f°112 Шостая пячатка

Арганізацыя ацэньваецца некаторымі нязграбнай, а тэкст часам залішнім або супярэчлівым. Твор далёкі ад працы глыбокай і руплівай асобы, не прыносіць інавацый, а толькі сцірае традыцыі. Не зразумела, як падобная кніга, напісаная ў 776 годзе і перапрацаваная праз дзесяць гадоў, мела такі ўплыў на працягу чатырох стагоддзяў.

Хоць частка Беата вельмі малая, кніга прыводзіць поўны лацінскі пераклад Адкрыцця Святога Іаана, што можа часткова растлумачыць яе вядомасць.

Беат і нараджэнне Іспаніі

Пасланне кнігі

Хрысціяне пасля 711 года трапілі пад ісламскае заваяванне, было забаронена пакланяцца Усявышняму ў вялікі дзень; былі забароненыя царкоўныя званы і шэсці; храмы і манастыры разбураліся без магчымасці аднаўлення, пераследы часта заканчваліся забойствам.

Беатус з Осмы, f°151 Хрыстос-пераможца

У гэты перыяд Апакаліпсіс робіцца кнігай хрысціянскага супраціву. Вялікія сімвалы прымаюць новы сэнс. Звер, што зваўся Імперыяй, цяпер атаясамліваўся з эміратам (які пазней ператварыўся ў халіфат), Вавілон больш не ў Рыме, а ў Кордаве і г. д.

Адкрыццё, якое было вытлумачана як прароцтва аб канцы ганенняў рымскіх, становіцца аб’явай Рэканкісты. Гэта абяцанне выратавання і пакарання. Расшыфроўка простая для мас вернікаў, вось чаму гэтая кніга, у канчатковым выніку, у Іспаніі дасягнула большага значэння, чым Евангелле.

Сант’яга (Святы Якаў)

У Каментарыі да Адкрыцця згадваецца, што Святы Якаў — гэта евангеліст Іспаніі[8]. Некаторыя гісторыкі нават лічаць, што Беат Ліебанскі з’яўляецца аўтарам гімна «O dei verbum», у якім Святы Якаў названы апекуном Іспаніі.

У пачатку IX стагоддзя магілу святога Якава «выявілі» на «Поле зоркі» (г. зв. Кампастэла, якая стане Сант’яга-дэ-Кампастэла. Туды нібыта былі перавезены стагоддзем раней мошчы Святога Яна Евангеліста з Мерыды, каб захаваць іх ад рабаўнікоў-мусульман[9]. Апакаліпсіс у той час быў канчаткова атрыбутаваны Святому Іаану, Беат, магчыма, хацеў ушанаваць таксама яго брата Якава Вялікага, і зрабіць двух сыноў Зевядзея вектарамі каштоўнасцей Іспаніі, закатаванай, стойкай і слаўнай.

Беат, памёр у 798, да вынаходства магілы «Матамораса»[10]. Сваімі працамі ён заклаў культурныя асновы таго, што павінна было стаць іспанскай нацыяй.

Паходжанне і выкарыстанне

Чатыры вершнікі Апакаліпсіса з Беатуса-дэ-Факунда(f. 135). Вочы Д’ябла з часам выскраблі

Самыя старыя захаваныя кодэксы Беатусаў паходзяць з Паўночнай Іспаніі, пераважна з Каралеўства Леон. Стваральнікі і заказчыкі амаль выключна былі з манастыроў.

У літургіі апакаліпсіс Беата не выкарыстоўваўся, ён служыў у асноўным настаўленнем манахам, у тым ліку пры асабістай малітве. Падрапаныя вочы і твары д’ябла ці блудадзейкі Вавілонскай, якія можна знайсці ў некаторых рукапісах, сведчаць пра глыбокае ўражанне ад чытачоў-вернікаў.

Некаторыя раскошныя кодэксы цалкам могуць служыць аб’ектамі прэстыжу і сімваламі статусу, бо чыталіся вельмі мала: яны ўтрымліваюць мала знакаў зношвання (глосы, маргінальныя нататкі) і знаходзяцца ў выдатным стане.

Масарабскае ілюмінаванне

У 1924 ў Мадрыдзе праходзіла выстаўка рукапісаў іспанскіх мініяцюр (ісп.: Exposicion de codices miniados españoles). Беатус асабліва прыцягваў увагу, бо ўводзіў новыя формы ў мастацтва.

Беатус Фердынанда і Санчы, f°224v Вялікая Блудадзейка напіваецца з Каралём
«Нават мастакі X стагоддзя практыкавалі тэхніку глізаль[11] задоўга да Гагена, папярэднічалі Мацісу ў плаўных абводах[12] контураў, вынайшлі рэалістычную выразнасць „Авіньёнскіх дзяўчат“. І сапраўды, гэта (…) яшчэ да партрэтаў кубістаў, дзе твар адразу анфас і профіль[13], да жывёльнай надмернасці майстра „Гернікі“. Яны знаходзяць яркія прэцэдэнты ў гэтых мініяцюрыстаў наперадзе свайго тысячагоддзя.» (Jacques Fontaine, L’Art préroman hispanique II, l’Art mozarabe, coll. Zodiaque, éd. de la Pierre-Qui-Vire, 1977, p. 305).

Масарабскае мастацтва не з’яўляецца з ніадкуль: яго карані ў мастацтве вестготаў, каралінгаў, арабаў і нават коптаў, асаблівыя стылізацыі якіх добра ідэнтыфікуюцца[14].

Эскарыяльскі Беатус, f°142v Богашанаванне і Богаяўленне

І калі спецыялісты выяўляюць больш аддаленыя адсылкі, месапатамскія ці сасанідскія, гэта не азначае, што масарабскае мастацтва з’яўляецца творчасцю мастакоў другога парадку без вялікай індывідуальнасці, якія кампенсавалі адсутнасць уяўлення эклектыкай — усе згаджаюцца, што хутчэй трэба казаць пра магутны і арыгінальны сінтэз.

Гэта не проста ілюстрацыя, якая нічога не дадасць да тэксту ці нават адцягне ўвагу чытача, масарабская ілюмінацыя часта займае ўсю старонку ці поўны разварот, і, як прызнае Жак Фантэйн, вядзе душу ад чытання тэкстаў да паглыблення яго сэнсу ў бачанні[15].

Сярод іншых выбітных твораў (калі не лічыць Беатусы, аб якіх гаворка пойдзе далей), варта згадаць Біблію, ілюмінаваную ў 920 па загадзе дыякана Хуана ў манастыры Святой Марыі і Святога Маціна Альварскага (так званая «Біблія Хуана Альварскага», захоўваецца ў архівах сабора Леона).

«Якая сучасная смеласць ва ўсіх макетах! Фігуратыўная абстракцыя, вольны графічны дызайн, які азначае ўпрыгажэнне, узгодненае нязгодай з палітрай: Хуан Альварскі — самы дзіўна сучасны, самы невымерна смелы з масарабскіх ілюмінатараў.» (Jacques Fontaine, L’Art préroman hispanique II, l’Art mozarabe, coll. Zodiaque, éd. de la Pierre-Qui-Vire, 1977, p. 350).

Аздабленне Беатуса

Захавалася каля трыццаці рукапісаў «Каментарыя да Апакаліпсісу», напісанага Беатам Ліебанскім у абацтве Санта-Тарыбіа-дэ-Льебана ў 776, 784 і 786 гадах. Дваццаць пяць з’яўляюцца поўнымі. Дваццаць два ўтрымліваюць ілюстрацыі. Але толькі дванадцаць могуць разглядацца як асноўныя. Па некаторых здагадках, рукапіс быў упрыгожаны з самага пачатку, як мяркуюць па частках устаўленага тэксту, якія робяць адсылкі на малюнак. Але ніводны з гэтых прота-Беатусаў не захаваўся.

Эскарыяльскі Беатус, f°120 Эсхаталагічныя жніво і збор вінаграду

Малюнкі здзіўляюць нават тых, хто добра ведае Апакаліпсіс. Але не варта недаацэньваць геній мініяцюрыстаў, якія замацавалі многія элементы рэальнасці, якая іх атачала. Калі дэкарацыі, мэбля, адносіны здаюцца нам чыстымі прадуктамі ўяўлення, то гэта толькі таму, што нам не знаёмы кантэкст; таксама мы атрыбутуем вынаходствам тое, што было назіраннем. Яшчэ раз звернемся да літаратурнага таленту і дакладнасці Жака Фантэйна:

«Верагодна, можна чакаць болей ад яркіх ілюстрацый масарабскіх літургій, што захаваліся ў мініяцюрах, асабліва ў Беатусах. Таму што бачныя рэчы і бачанні тут узаемна жывяць адно другое. Калі пышнасць чалавечай літургіі ўжо азначае недасканалае і вобразнае выкананне вялікай нябеснай літургіі Апакаліпсісу, у чыстым сэнсе — непасрэднага бачання — відавочна, што „архіпелагіст“ Магіус[16], яго вучні і пераймальнікі не маглі ўявіць, што яны не бачылі толькі з таго, што яны бачылі. Вось адкуль так шмат архітэктурных элементаў, алтароў з чашамі, вотыўных карон, падвешаных над гэтымі алтарамі, якія падобныя на праекцыю сну пра тое, што масарабскія манахі бачылі ў сваіх цэрквах кожны дзень, але асабліва ў святы»[17].

Гэтая літургія, гэтыя аб’екты і гэтыя агні асляплялі арабаў, напрыклад таго канцлера-мусульманіна, які прыняў удзел у начной цырымоніі ў царкве Кордавы, аб чым таксама паведамляе яго летапісец, сам мусульманін:

«Ён убачыў раскіданыя галіны мірта і багатае ўбранства, адначасова звон царкоўны парадаваў яго вуха, а водбліск свечак асляпіў вочы. Ён спыніўся зачараваны, у самазабыцці, пры сузіранні велічнай і свяшчэннай радасці, што выпраменьвалася ад таго, хто прамаўляў; затым ён успомніў з захапленнем уваход святара і іншых прыхільнікаў Ісуса Хрыста, усіх пакрытых цудоўнымі ўпрыгажэннямі; водар старога віна, які святар наліваў у чары і якім абмакнулі чыстыя вусны; сціплыя ўборы і прыгажосць дзяцей і падлеткаў, якія дапамагалі ў алтары; фармальную дэкламацыю псалмоў і святых малітваў. Нарэшце ўсе астатнія абрады цырымоніі; адданасць і ўрачыстую радасць адначасова, з якой яны праходзілі, і пафас хрысціянскага народа…»[18].

Асобы, звязаныя з манускрыптамі

За выключэннем некаторых трагічных бачанняў праклёну і некаторых пастаў адчаю, як заўважае Жак Фантэйн, «дамінантай гэтых работ з’яўляецца тое, што можна назваць ціхамірным сузіраннем»[19].

Табарскі Беатус, f° 139 Табарская вежа

Чалавецкасць і нават гумар прысутнічаюць у калафоне[20]. Напрыклад у Табарскім Беатусе мастак Эметэрый на малюнку паказвае вежу бібліятэкі і скрыпторыя[21], які да яе прымыкае, паказвае сябе і дадае такія словы: «Вежа Табары, высокая мураваная вежа, тая, дзе ў пярэднім пакоі сядзеў Эметэрый, сагнуўшыся над сваёй працай тры месяцы, і ўсе яго члены былі знявечаны працай калямам… Гэтая кніга была завершана 6 жніўня 1008 года нашай эры[22] а восьмай гадзіне»[23].

У калафоне Беатуса-дэ-Сілас перапісчык паведамляе наступнае: «Калі вы не ўмееце пісаць, то вам цалкам можа здацца, што гэта не вельмі складаны працэс… Дазвольце мне расказаць вам пра тое, якая гэта напружаная праца: руйнуецца ваш зрок, спіну выгінае каромыслам, пераціскае жывот і бакі, здушвае ягадзіцы, і ўсё ваша цела ломіць і ные… Як марак, дасягнуўшы порта, радуецца зямлі, так і пісец радуецца, дасягнуўшы апошняга радка. З вечнай удзячнасцю»[24].

Такія калафоны нідзе не сустракаюцца так часта, як у масарабскіх працах. Такім чынам, Беатусы можна атрыбутаваць і датаваць з вялікай дакладнасцю, што дазваляе сур’ёзна вывучыць пытанні стылістычнага паходжання. Нам вядома, што Магіус ствараў ілюстрацыі да Беатуса Моргана, а яго вучань Эметэрый дапамагаў манахіні-жывапісцу[25] ў стварэнні Жыронскага Беатуса.

Тэхніка

Тэхнікі і колеры

Асновай звычайна з’яўляецца пергамент, але таксама і папера, якая прысутнічала на паўвостраве яшчэ ў XI стагоддзі. Тэкст быў напісаны карычневымі чарніламі (або яны сталі карычневымі з часам). Назвы часта вылучаліся чырвоным колерам. Гэты колер таксама выкарыстоўваўся для малявання контураў элементаў старонкі. Мастакі кіраваліся рэкамендацыямі Ісідора Севільскага, узятым з яго працы «Этымалогіі»: спачатку мы малюем контуры, а затым пераходззім да запаўнення малюнкаў з дапамогай колеру.

Беатус з Осмы, f°108. Пятая труба, Пякельныя коні

Колеры карцін уключаюць чырвоны (цямней або святлей), охра, цёмна-зялёны, ружовы, цёмна-пурпурны, цёмна-сіні, фіялетавы, аранжавы, і асабліва ярка-жоўты, вельмі інтэнсіўны, характэрныя для масарабскіх выяў. Чорны таксама выкарыстоўваецца, а светла-блакітны і шэры рэдка. Пераважаюць «цёплыя» колеры: чырвоны, аранжавы, жоўты. Тут мастакі зноў рушаць за ўрокам Ісідора Севільскага, які ўстанаўлівае этымалагічную сувязь (такім чынам, для яго, зыходзячы з самой сутнасці рэчаў) паміж словамі «колер» (латінскае «color») і «гарачыня» (лацінскае «calor»): «колеры» названы так таму, што яны даведзены да дасканаласці з дапамогай гарачыні «агню або сонца» («Этымалогіі», XIX, глава XVI).

Золата (метал) выкарыстоўваецца вельмі рэдка. Яго прысутнасць вызначана ў Жыронскім і Уржэльскім Беатусах.

Некаторыя рукапісы з’яўляюцца няпоўнымі, што дапамагае нам даведацца болей пра этапы іх стварэння. Ва Уржэльскім Беатусе (ms 26, f°233) і ў асобніку, які належыць Каралеўскай акадэміі гісторыі (ms 33, f°53) малюнак толькі часткова запоўнены колерамі.

Колеры з’яўляюцца чыстымі, без паўтонаў і сумесяў, без пераходаў ад аднаго да іншага, таксама адсутнічае мадэляванне.

У той час як першыя Беатусы былі даволі сціплымі, Беатусы другой хвалі (сярэдзіны X стагоддзя) уражваюць бляскам колераў, які падкрэслівае арыгінальнасць іх прасторавага рашэння. Без сумневаў гэта звязана з выкарыстаннем воскавай падложкі і новых звязальных рэчываў[26], такіх, як яйкі, мёд, якія дазваляюць атрымліваць лессіроўкі і яркія колеры, свячэнне.

Беатус-дэ-Факунда, f°250v, Страшны Суд

За выключэннем вытанчаных тонаў Беатуса Моргана і экзатычнай унікальнасці Беатуса Сен-Север, колеры размеркаваны ў даволі інтэнсіўных супрацьпастаўленнях і шырока выкарыстоўваюцца, каб садзейнічаць дэрэалізацыі сцэн.

" Давайце скажам, што тоны, выкарыстаныя масарабскімі мастакамі, не вельмі падражальныя, а насупраць - часта выкарыстоўваюцца для іх уласнага ўздзеяння. Гэты аспект колеру ў фігуратыўным жывапісе з'яўляецца тым самым, які Ісідор Севільскі лічыў нармальным і нават фундаментальным: «Акрамя таго, кажуць, што нешта намаляванае - прытворная рэч; бо кожная карціна - ілжывы малюнак, а не рэальнасць; ён таксама афарбаваны, гэта значыць з-за штучнай афарбоўкі, у пэўным сэнсе. У ім няма нічога сапраўднага, нічога рэальнага» "

Калі Ісідор Севільскі кажа пра ісціну, ён чуе згоду з разумнай рэальнасцю. Але мастакі Беатусаў не імкнуцца да адэкватнасці светаўспрымання. Рэальнасць, якую яны паказваюць, з’яўляецца духоўнай.

Колеры не змешваюцца, не складваюцца і не ламаюцца[27]. Мадэляванне, цень, складванне з’яўляюцца толькі ў Беатусе Сен-Север.

У іспанскіх Беатусах бадзёрасць колераў, іх кантрасты, сам гвалт пэўных супастаўленняў дзіўным чынам прымушаюць позірк ніколі не спыняцца на агульным ўспрыманні, а вяртаюць яго да складнікаў і асобных элементаў старонкі.

І тут, падобна працы з прасторай, мэта мастака, падобна, складаецца ў тым, каб адцягнуць дух ад спакусы разглядання малюнкаў у выпадковым парадку, каб вярнуць сутнасць гісторыі, прапануемай у эстэтычным назіранні.

Формы, схемы і значэнне

Беатус Фердынанда і Санчы, f°186v Жанчына і Дракон

Адной з многіх арыгінальнасцяў многіх старонак Беатусаў, з’яўляецца прадстаўленне сцэн на фоне вялікіх гарызантальных афарбаваных палос, якія адпавядаюць любой знешняй рэальнасці. Гаворка ідзе не аб небе, вадзе, гарызонце або наступствах збліжэння або аддаленасці. Правільна казаць пра «дэрэалізацыю» прасторы колерам.

«Як пазней у Эль Грэка, карціна аказваецца тут духоўным метадам», — піша Жак-Фантэйн (L’Art préroman hispanique, vol. 2 : L’Art mozarabe, 1977, Ed. de la Pierre qui Vire, coll. Zodiaque. p. 363). Разумны свет ачышчаны ад выпадковых элементаў, каб пакінуць толькі істотнае. Мяркуецца, што будзе паказана тое, «што» адбываецца, а не тое, «дзе» гэта адбываецца. Акцёры апакаліптычнай драмы больш старанна вывучаюць тое, што адбываецца ў іх душах (ці ў нашых), з «гэтай зморанай нерухомасцю, часам экстатычнай, надмернай, паралізаванай», па словах Мірэль Ментрэ (La peinture mozarabe, 1984, PUPS, Paris, p. 155).

Формы вельмі геаметрычныя, а схематызацыя часам дасягае амаль абстракцыі. Такою з’яўляецца адлюстраванне гор накладзенымі кругамі. Гэтыя ўмоўнасці з’яўляюцца агульнымі для некалькіх рукапісаў. Тым не менш дэкаратыўнае ніколі не пераважае над сімвалічным: нягледзячы на дэканструкцыю формаў, множнасць пунктаў гледжання ў адной і той жа сцэне, выявы застаюцца ў вышэйшай ступені і відавочна адсылачнымі. Схематычнасць і ўпрыгажэнні ніколі не маюць перавагаў над чытальнасцю[28].

Некаторыя рукапісы ўтрымліваюць «дывановыя старонкі», як правіла, размешчаныя ў пачатку кнігі[29], дзе сярод геаметрычных узораў і лабірынтаў можна знайсці інфармацыю пра пісца, мастака або атрымальніка рукапісу. Старонкі імітуюць пераплёты, а часам выглядаюць як персідскія дываны[30].

У Беатусе Сен-Север маюцца дывановыя старонкі, на якіх у перапляценнях адчуваецца ірландскі ўплыў.

Вуглы агляду і канцэптуальная рэальнасць

Уржэльскі Беатус, f°106 Пятая пячатка

У масарабскім жывапісе наогул і ў Беатусах у прыватнасці адсутнічае перспектыва. Акрамя таго, двухмернасць фігур прыводзіць да іх адначасовага прадстаўлення пад некалькімі гранямі, што таксама з’яўляецца асаблівасцю копцкага мастацтва.

Але, хоць ракурсы ў тры чвэрці прысутнічаюць у копцкіх выявах, масарабскія рукапісы адмаўляюцца ад трохвымернасці. Мала таго, што фігура можа складацца з твару і профілю, але і дэталі кожнага з гэтых двух аспектаў элементу могуць быць устаноўлены, здавалася б, непаслядоўным чынам анфас або ў профіль.

«Найбольш тыповым прыкладам з’яўляецца выява душ пакутнікаў пад алтаром у фрагменце Беатуса, які захаваўся ў Сіласе. Алтар у верхняй частцы выявы бачны спераду; гэты самы алтар у ніжняй частцы бачны зверху; абезгалоўленыя целы пакутнікаў у верхняй частцы малюнка бачныя зверху; голавы пакутнікаў ляжаць плоска, збоку, паралельна старонцы; птушкі, якія сімвалізуюць душы, бачныя ў профіль; вотыўныя кароны размешчаны ў верхняй зоне, побач з алтаром і на выглядзе спераду, і ў ніжняй зоне ніжэй алтара, выглядзе знізу; галава Хрыста дадзена франтальна і ў перспектыве годнасці.» (Mireille Mentré, Création et Apocalypse, histoire d’un regard humain sur le divin, Paris 1984, Ed. O.E.I.L., p. 156—157). Уржэльскі Беатус таксама мае падобную ілюстрацыю.

Часам на старонцы намаляваны горад, сцены якога звернутыя да нас, а зверху — тое, што знаходзіцца ўнутры агароджы. Для мастака важна прадстаўляць ўсе асноўныя элементы бачання, як калі б глядач быў на адным узроўні з кожным з іх.

«Давайце паглядзім, напрыклад, як паказана бедства Апакаліпсісу, калі чацвёрты анёл затрубіў і зацямніў месяц, сонца, зоркі, у Беатусе Моргана (ms 644, f° 138v): тэарэтычна неабходна сустрэцца тварам да твару з зоркамі, а затым з процілеглага боку ад анёла і, нарэшце, перад зямлёй, таму што кожная з гэтых фігур павінна ўспрымацца непасрэдна і незалежна, і ўсе роўныя воку гледача. Гэта дае нам аптычна падзелены зрок, спарадкаваны на канцэптуальным узроўні.» (Mireille Mentré, Création et Apocalypse, histoire d’un regard humain sur le divin, Paris 1984, Ed. O.E.I.L., p. 158).

Аўтар гэтага тэзіса пра масарабскі жывапіс падкрэслівае, што для мастака сапраўды важна канцэптуальнае, а не ўспрыманае адзінства. Кожны элемент знаходзіцца ў прамой залежнасці ад гледача, але не падтрымлівае структурную ўзаемасувязь з іншымі элементамі. Малюнак не месца для арганізацыі мноства аб’ектаў, каб забяспечыць прадстаўленне рэальнай сцэны; менавіта размяшчэнне элементаў апавядання, узятых адзін за адным, павінна ўразіць нас сваім сімвалічным вымярэннем, якое прымусіць нас забыцца пра рэалістычнасць, нават калі яна размытая.

«Успрымальны сінтэз не робіцца ні на ўзроўні аб’ектаў, ні на ўзроўні мностваў; і нават, верагодна, не патрэбны зусім у выявах гэтага тыпу. Выкарыстоўваюцца пункты гледжання і адносіны, устаноўленыя паміж шаблонамі і фігурамі, у канчатковым выніку з’яўляюцца крытэрыямі, якія наўрад ці можна лічыць успрымальнымі — калі ўспрыманне азначае сінтэз, які мы вырабляем з дадзеных, прапанаваных для прагляду. Класічнае мастацтва прапануе матэрыял, каб рэканструяваць гэты сінтэз ці нават зрабіць яго больш ці менш ілюзорным для нас. Масарабскі жывапіс не пачынаецца з гэтых перадумоў або прымушае іх перажываць змены.

Згуртаванасць малюнка дзейнічае на ўзроўні, па сутнасці, канцэпцый, больш, чым на ўзроўні адчувальных рэальнасцяў; канфігурацыя — гэта, перш за ўсё, падтрымка для разумення і разважання, больш верагоднае месца для рэальнай сцэны.» (Mireille Mentré, Création et Apocalypse, histoire d’un regard humain sur le divin, Paris 1984, Ed. O.E.I.L., p. 159).

Такім чынам, Беатус прапануе нам адважнае множанне сцэн, якія спрыяюць духоўнаму чытанню. «Фігуры павінны чытацца ў адпаведнасці з парадкам мыслення, а не ў адпаведнасці з парадкам разумнай рэальнасці, уключанай у месца, час, унікальную і сінтэзаваную прастору» (Mireille Mentré, Création et Apocalypse, histoire d’un regard humain sur le divin, Paris 1984, Ed. O.E.I.L., p. 154).

Мастацтва тут з’яўляецца дапаможным для глыбокага сэнсу тэксту. Апакаліптычнае бачанне — не проста нагода для твору мастацтва, гэта яго сутнасць, нават у той меры, у якой яно, здаецца, сілкуе яго, і няма неабходнасці, каб гэтыя вобразы станавіліся такімі ж неабходнымі, як словы. Павабна сказаць, што містычнае падарожжа ў Беатус неабходна для таго, каб завяршыць і ачысціць наш розум ад слова Іаана.

Ад узораў да школьных практыкаванняў

Усе таленавітыя мастакі не абавязкова творчыя геніі. Да апошніх адносяцца асобы, што стварылі арыгінальныя творы не ў вульгарным сэнсе гэтага слова, а ў тым, што яны былі крыніцай іншых работ і новых спосабаў пастаноўкі і вырашэння эстэтычных праблем. Такім чынам, некаторыя Беатусы паходзяць ад асноватворнай думкі, у той час як іншыя — толькі раскошныя школьныя практыкаванні.

Гэта выпадак Беатуса, перапісанага Факунда для Фердынанда I Вялікага і каралевы Санчы Леонскай і завершанага ў 1047 годзе. Мініяцюры без арыгінальнасці ў кампазіцыі. Праца зачароўвае нас сваімі яркімі колерамі, якія абумоўлены, перш за ўсё, выдатным станам захаванасці, а таксама элегантнасцю формаў. Тым не менш, варта прызнаць, што гэты Беатус старанна паўтарае структуру выяў Уржэльскага Беатуса, створанага ў Рыёсе або ў Леоне ў 975 годзе.

Дастаткова параўнаць f° 19 Уржэльскага Беатуса (Хрыстос трымае Кнігу Жыцця) з f° 43 Беатуса Факунда; здвоеную старонку 140v 141 Уржэльскага Беатуса (Жанчына і Дракон) са здвоенай старонкай 186v 187 Беатуса Факунда; здвоеную старонку 198v 199 Уржэльскага Беатуса (Новы Іерусалім) са здвоенай старонкай 253v 254 Беатуса Факунда. Можна знайсці яшчэ шмат прыкладаў, у тым ліку датычных Беатуса, створанага ў французскім Сен-Северы, які часта паўтарае макеты масарабскіх рукапісаў.

Беатус Факунда таксама моцна апіраецца на Вальядалідскі Беатус, скончаны мастаком Авека ў 970 годзе. На гэтую думку нас наводзяць параўнанні f° 93 Вальядалідскага Беатуса і f° 135 Беатуса Факунда; а таксама f° 120 Вальядалідскага Беатуса і f° 171 Беатуса Факунда.

Факунда таксама знаходзіцца пад уплывам мастацтва Магіуса, стваральніка (Беатус Моргана, завершаны ў 940-45), усе гэтыя работы паказваюць відавочную сувязь з Леонскай Бібліяй 960 года, намаляванай Фларэнтыусам, якая захоўваецца ў бібліятэцы Базілікі Сан-Ісідра ў Леоне.

Факунда не вынаходзіць. Ён змякчае лініі, надае сваім персанажам больш вытанчанасці і прапануе нам больш прывабныя выявы ад першай асобы. Але спакушэнне не канец мастацтва, а некаторыя вучоныя скажуць, што яго праца пазначае знікненне ад эстэтыкі папярэдняга Беатуса.

Літара і дух

Беатус з Осмы, f°117v Жанчына і Дракон

Мастакі Беатусаў хацелі пазбегнуць бязладзіцы малюнкаў, залішніх у стаўленні да тэксту, якія занадта змадэляваныя на словах або змяшчаюць нас у знаёмым свеце нашага ўспрымання[31].

Як мы бачылі, мастакі X і XI стагоддзяў вырашылі праблему, дэрэалізаваўшы сцэны, адмовіўшыся ад усіх бескарысных элементаў дэкарацый, каб не зацямніць погляд чытача чымсьці, што адцягвае ўвагу ад істотнага. Мініяцюры ствараліся ачышчанымі ад усяго, што можна лічыць выпадковым.

Беатус Фердынанда і Санчы, f°187 Д’ябал, закаваны ў пекле

Мастак таксама мог дадаць да афармлення бачанні з каментарыяў Беата. Гэта тое, што можна ўбачыць у Беатусе з Осмы (f° 117v) і ў Беатусt Фердынанда і Санчы (f° 187), дзе Д’ябал прадстаўлены прыкаваным у пекле і дзе анёлы пасылаюць яго далучыцца да тых, каго змятаў хвост Дракона[32]. Тут мініяцюры прысвойваецца каментарый Беата, які з нагоды кнігі XII Апакаліпсісу прадбачыць ў кнізе XX, дзе згадваецца, што Сатана быў прыкаваны ланцугом.

Праца мастака можа быць яшчэ больш складанай, калі ў адной і той жа мініяцюры ён робіць смелы сінтэз некалькіх пасажаў. Затым ён павінен адмовіцца ад літаральнай транскрыпцыі. Калі 24 Старых (ці Мудрацоў) рызыкуюць у невялікай прасторы выклікаць штуршок, што схаваў бы іншыя важныя дадзеныя … ён паказвае толькі 12. Незалежна ад таго, мы ведаем, што ёсць 24, так як кажуць тэксты і іншыя старонкі паказваюць у поўнай меры. Мы крыху звужацца шэрагі, выдаляем некаторыя крылы ў іншых месцах, і таму ў нас дастаткова месца, каб прапанаваць глабальнае бачанне з двух глаў. Гэта тое, што мы можам убачыць у выдатнай мініяцюры f° 117v Беатуса Фердынанда і Санчы.

Беатус Фердынанда і Санчы, f°117v Вялікая Феафанія, Апак. IV і V
«Вялікая Тэафанія працягваецца гэтай мініяцюрай Беатуса Фердынанда і Санчы (фоліа 117 верса, фармат 300 x 245 мм, дыяметр круга 215 мм) якая яднае два ўрыўкі тэксту ў адну выяву (Апак. IV 2 і 6b-8a, таксама як V 6a і 8) каб скласці бачанне Містычнага Ягняткі. Але ілюстратар прымае вольнасці з тэкстам. Такім чынам, чатыры тэтраморфы, якія сімвалізуюць чатырох евангелістаў (кожны з іх нясе кнігу), не маюць па шэсць крылаў, але толькі адну пару, пакрытую вачыма; з другога боку, яны ўпісаны ў свайго роду дыск, натхнёны знакамітымі коламі калясніцы Яхве, згаданай у Езекііля (Ез. 15), у адпаведнасці з старажытнай формулай, якая з’яўляецца агульнай ў іканаграфіі тэтраморфа. Што тычыцца дваццаці чатырох Старцаў, то яны зводзяцца толькі да дванаццаці, якія выконваюць дзеянні, апісаныя ў Кнізе Апакаліпсіс (Апак. V:8): чацвёра з іх „кланяюцца“, чацвёра — „трымаюць цытры“, і апошнія чатыры трымаюць у руках „залатыя чары, поўныя фіміяму“. У цэнтры, нарэшце, Ягня, якое нясе Астурыйскі крыж і мае рэлікварый, што сімвалізуе Каўчэг Запавету. Над колам, якое прадстаўляе адчыненыя дзверы на неба, падкова аркі ўтрымлівае чароўны трон (Апак. IV:2) „з тым, хто сядзіць на гэтым троне“».

Сінтэз урыўкаў IV-4 і V-2 кнігі Апакаліпсіс сустракаецца дастаткова часта. Мы знаходзім яго таксама на фоліа 121v і 122 Беатуса Сен-Север.

Ілюмінацыя і скульптура

Вядомы гісторык французскага сярэдневяковага мастацтва Эміль Маль лічыў, што беатусы паўплывалі на капітэлі вежы абацтва Флёры[33] (раней Флёры-сюр-Луар), а Мары-Мадлен Дэйві аддае належнае гэтаму тэзісу[34]. Але Эліян Верньёль (фр.: Eliane Vergnolle) у сваёй працы па Сен-Бенуа-сюр-Луар[35] паказвае, што гістарычныя капітэлі вежы абата Газлена дэ Флёры[36] былі таксама часткай каралінгскае традыцый, — некаторыя нават нагадваюць форму мініяцюр Трырскага Апакаліпсіса, або «Каментарыя да Апакаліпсіса» Эймона Асерскага (апошні рукапіс захоўваецца ў Бадліянскай бібліятэцы ў Оксфардзе).

Таксама вядома, што Газлен распаўсюдзіў уплыў абацтва Флёры да Італіі, адкуль прывёз мастака, званага Нівард (італ.: Nivard), каб алюстраваць сцэны Апакаліпсісу на сценах царквы[37], — гэта паказвае, што ўпрыгажэнні абацтва вынікаюць са складаных уплываў, якія падобныя на каралінгскія ў дачыненні да масарабскай культуры, якая ў адваротным выпадку была б наіўнай, каб занадта радыкальна супрацьстаяць, улічваючы цесныя сувязі, што іх аб’ядноўвалі ў дзевятым стагоддзі ў многіх адносінах.

Пытанне з’яўляецца больш спрэчным ў дачыненні да другога па велічыні будынка, на які спасылаецца Эміль Маль: тымпан паўднёвага партала абацтва Сен-П’ер у Муасаку і клуатр абацтва. Як і многія іншыя, Маргерыт Відаль (фр.: Marguerite Vidal) рашуча пагаджаецца з меркаваннем Эміля Маля[38] і лічыць, што гэты тымпан дае надзейныя аснаванні думаць, што ў бібліятэцы абацтва захоўваўся ілюмінаваны манускрыпт з «Каментарыем да Апакаліпсіса» Беата Ліебанскага.

Нягледзячы на агаворкі, якія можна зрабіць да гэтага тэзіса[39], мы павінны распазнаць некаторыя трывожныя стылёвыя аналогіі паміж падвойнай старонкай 121v-122 у Беатусе Сен-Север і тымпанам у Муасаку. Напрыклад, у абедзвюх працах смелы паварот галавы быка ў цудоўнай напружанасці да Хрыста.

Аднак, калі ёсць пэўныя падабенствы паміж дваццацю чатырма мудрацамі Беатуса (тая ж падвойная старонка) і тымпанам (прычоскі, цытры, кубкі), яны не без высакароднасці прапануюць радаснае дзіва, абыходжанне з якім не дакладна супадае з Беатусам Сен-Севера.

Асобныя Беатусы

З 31 вядомага Беатуса (з некаторых засталіся толькі фрагменты), павінна згадаць наступныя:

Зноскі

  1. ↑ Згодна Арыю (256—336), Хрыстос створаны Богам, і такім чынам, па-першае, мае пачатак свайго быцця, і, па-другое, не роўны яму
  2. ↑ Пры двух братах, епіскапах Леандры (579—600) і Ісідоры (600—636), Севілья становіцца надзвычай бліскучым культурным цэнтрам.
  3. ↑ Gibraltar = djebel Tariq, слова «Гібралтар» з’яўляецца іспанізаваным варыянтам арабскага словазлучэння «Гара Тарыка»
  4. ↑ Мы знаходзім у міжзапаветных пісаннях, сярод іншых, Запаветы 12 патрыярхаў, Грэчаскі апакаліпсіс Варуха, Кніга таямніц Эноха, Другая кніга Варуха, Адкрыццё Аўраама, Апакаліпсіс прарока Ільі.
  5. ↑ Рымскі пантэон, анархічны і захоплены іншаземнымі багамі, спрыяў таемным і эзатэрычным культам.
  6. ↑ Грэчаскае eskhatos, апошні — эсхаталагічны дыскурс на гістарычных этапах, якія прыводзяць да завяршэння гісторыі.
  7. ↑ Філасофія Гегеля адгукнецца — рацыянальнае па вонкавым выглядзе — гэта апакаліптычнае мысленне.
  8. ↑ Юліян, архіепіскап таледскі, і Ісідор, архіепіскап севільскі, адхілілі такія прэтэнзіі.
  9. ↑ Гэтая легенда, вельмі рана аспрэчаная Царквой, не знаходзіць пацверджання ў гісторыкаў.
  10. ↑ « Matamore», Забойца маўраў, мянушка, якую далі Святому Якаву ў той час.
  11. ↑ Вельмі тонкі і вельмі разведзены пласт фарбы, які дае празрысты эфект і робіць гэтую частку працы ярчэй.
  12. ↑ Крывая, якая рушыць за іншай, але ў процілеглым кірунку.
  13. ↑ Калі быць дакладным, „падвойны твар“, знойдзены ў масарабскай ілюмінацыі, на самай справе бліжэй да пост-кубісцкіх прац Жоржа Брака (напрыклад, „La Grande Patience“), чым да ўласна кубічных прац мастака.
  14. ↑ Гэты копцкі ўплыў быў перададзены фінікійцамі, пра прысутнасць якіх сведчаць магільні, знойдзеныя ў правінцыі Малага.
  15. ↑ Стагоддзем пазней, празмерная і спрошчаная строгасць Бернарда Клервоскага прымусіць яго да асуджэння ў час палемікі з абатам Сугерыем пра прыгажосць вітражоў, не разумеючы, наколькі мастацтва можа спрыяць узвышэнню душы
  16. ↑ Такое імя выкарыстаў яго вучань, Эметэрый, мастак Беатуса Сан-Мігель дэ Эскальда (962, Ms 644, Морганаўская бібліятэка, Нью-Ёрк). Ён таксама працаваў над Табарскім Беатусам, калі смерць перарвала яго працу, якую пазней скончыў Эметэрый
  17. ↑ Jacques Fontaine, L’Art préroman hispanique II, l’Art mozarabe, coll. Zodiaque, éd. de la Pierre-Qui-Vire, 1977, p. 49
  18. ↑ Jacques Fontaine, L’Art préroman hispanique, vol. 2 : L’Art mozarabe, 1977, Ed. de la Pierre qui Vire, coll. Zodiaque. p. 49
  19. ↑ Jacques Fontaine, L’Art préroman hispanique, vol. 2 : L’Art mozarabe, 1977, Ed. de la Pierre qui Vire, coll. Zodiaque. p. 361
  20. ↑ Калафон складаецца з дадзеных, якія размяшчаюцца, часцей за ўсё, пісцом або мастаком, у канцы рукапісу і адносяцца да яго працы: імя, узрост, званне, дата завяршэння працы, заказчык і г. д. Ён таксама змяшчае інфармацыю аб стане розуму манахаў, якія працуюць у скрыпторыі, і часта аб цяжкасці іх задачы. Напрыклад: «Віно - самае лепшае для перапісчыка; таго, хто пісаў мяне, звалі Гіём; хто п’е добрае віно, патрапіць у Рай» (Ms 5744, Парыж, B.N.). Ці так: «Усё скончана рукамі Нікаласа. Дзякуй Богу. Хто не ўмее пісаць, той думае, што гэта не праца. Тры пальцы пішуць, усё цела стамляецца» (Ms 13989, Парыж, B.N.)
  21. ↑ Месца, дзе манахі капіююць і ілюмінуюць рукапісы. У сваім рамане «Імя ружы» Умберта Эка апісвае падзеі, якія адбываюцца ў скрыпторыі і бібліятэцы ўяўнага абацтва. Ён дае выдатныя апісанні. Умберта Эка, які апублікаваў працяглае даследаванне «Каментарыя да Апакаліпсіса» Беата Ліебанскага (1972, éd. Ricci), ведаў працу Эметэрыя і, несумненна, натхняўся Табарскай Вежай, калі змяшчаў бібліятэку абацтва ў такое месца.
  22. ↑ 970 год н. э. У канцы вестгоцкага перыяду іспанскае летазлічэнне дадавала на 38 гадоў болей да нараджэння Хрыста, чым астатняя частка хрысціянскага свету
  23. ↑ Jacques Fontaine, L’Art préroman hispanique, vol. 2 : L’Art mozarabe, 1977, Ed. de la Pierre qui Vire, coll. Zodiaque. p. 361
  24. ↑ Цытата з калафону Сіласкага Беатуса (руск.)
  25. ↑ Гэтая манахіня адна з найстарэйшых ідэнтыфікаваных жанчын-мастакоў у гісторыі заходняга мастацтва
  26. ↑ Звязальнае рэчыва — гэта вадкі растваральнік, які пашырае колер, надае яму новыя ўласцівасці: бляск, яркасць, празрастасць і т. д.
  27. ↑ Складзенымі колерамі (фр.: les couleurs rabattues, гл. Définition des couleurs rabattues (фр.)) называюць колеры, якія атрымліваюцца ад змешвання чыстага колеру з чорным, ад чаго ён становіцца нібы «пагашаным». Зламанымі (фр.: les couleurs rompues, гл. Définition des couleurs rompues (фр.)) называюць колеры, якія атрымліваюцца ад змешвання чыстага колеру з белым, што надае ім пастэльны выгляд.
  28. ↑ Зусім іншае ў ірландскай ілюмінацыі, напрыклад, калі адчуваецца, што тэкст становіцца падставай для стварэння твора. Прыкладам з’яўляюцца старонкі з манаграмай Хрыста (старонкі Хі-Ро (ад першых дзвюх грэчаскіх літар слова Хрыстос) з Лічфілдскага Евангелля і Келскай кнігі), табліцы канонаў (або табліцы адпаведнасці паміж «Евангеллямі») у той жа Келскай кнізе і Санкт-Пецярбургскім Бедзе. Спляценні рэдкай складанасці змешваюцца з фантастычнымі істотамі. Рынсо заканчваюцца абстрактнымі завіткамі, з якіх вынікае тэтраморф, што слепіць вочы і патрабуе часу, каб адрозніць галоўнае.
  29. ↑ У Беатусе Сен-Север, адзіным, які быў скапіяваны на поўнач ад Пірэнеяў, дывановая старонка змешчана ў сярэдзіне кнігі.
  30. ↑ Мы таксама сустракаем дывановыя старонкі і ў ірландскіх рукапісах, але яны значна больш дэкаратыўныя, чым у Беатусах. Часам яны сустракаюцца на двайной старонцы з вялікімі літарамі «Хі-Ро», якія папярэднічаюць некаторым радкам тэксту. Прыклады можна сустрэць у Евангеллі з Бобіа' (Турын, Ms. O. IV. 20), Дарэмскай кнізе (Трыніці-каледж, Дублін), Келскай кнізе (Трыніці-каледж, Дублін).
  31. ↑ Тут мы можам успомніць Габелен з Анжэ, таксама як і гравюры Дзюрэра.
  32. ↑ «Quos draco traxit angeli in infernum mittunt», піша Беат. Гэтыя словы, верагодна, скапіяваны на выяву ім самім.
  33. ↑ L’art religieux du XIIe en France, Paris, 1923, p. 13-14.
  34. ↑ Essai sur la Symbolique romane, Ed. Flammarion, Paris 1955, p. 69. Édition revue et largement augmentée sous le titre Initiation à la Symbolique romane, Ed. Flammarion, Paris 1964, p. 131.
  35. ↑ Saint-Benoît-sur-Loire et la sculpture du XIe, publié avec le concours du CNRS, Ed Picard, Paris 1985, p. 99-101.
  36. ↑ Газлен, 30-ы абат дэ Флёры (з 1004 па 1030), пазней архібіскуп Буржа, быў пазашлюбным сынам Гуга Капета, і такім чынам братам караля Роберта II.
  37. ↑ Дом Жан-Мары Берланд фр.: Dom Jean-Marie Berland, які вывучаў l’abbatiale de Saint-Benoît-sur-Loire dans le Val de Loire roman, édition Zodiaque, la Pierre-qui-vire (2e édition), 1975, p. 82.
  38. ↑ Le Quercy roman, Ed. Zodiaque, la Pierre-qui-vire, (2e éd.), 1969, p. 100.
  39. ↑ — 1° Для Эміля Маля самы прыгожы Беатус, які, хутчэй за ўсё, і аказаў найбольшы ўплыў, гэта Беатус Сен-Север (Ён выразна сцвярджае гэта ў доктарскай дысертацыі L’art religieux du XIII en France, p. 457.). Цалкам лагічна, што майстар муасакскага тымпану абавязаны масарабскаму мастаку. — 2° Эміль Маль сцвярджае, што калі дэталі тымпану занадта моцна адрозніваюцца ад вобразаў Беатуса Сен-Север, гэта таму, што скульптар меў перад вачыма толькі копію, якая прадстаўляла варыянты, нам не знаёмыя. Гэта гіпотэза заснаваная на агульнай з’яве, добра вядомай медыявістам і мы не можам яе абвергнуць. Пры гэтым нельга аргументавана вызначыць, наколькі адрозненні ў скульптуры абумоўлены вынаходлівай геніяльнасцю стваральнікаў тымпану. — 3° Можа здацца дзіўным, што скульптар змадэляваў рукапіс (прысутны ў бібліятэцы альбо запазычаны), а ніводная вядомая кніга са скрыпторыя Муасака не выдае ніякага дачынення да Беатуса Сен-Севар (не больш чым з іншымі вядомымі Беатусамі). Але гэта не абгрунтаванае пярэчанне. Манускрыпты X—XI стагоддзяў наогул вельмі рэдкія, яны распаўсюджваліся і былі аб’ектам мноства дэструкцый. — 4° Нарэшце, чаму вы хочаце адмовіць скульптару ў здольнасці адаптаваць мадэль да іншага асяроддзі? Са слоў Андрэ Мальро, тымпан не з’яўляецца скульптурнай ілюмінацыяй. У гэтым плане фатаграфія нас падманвае, што дазваляе размясціць мініяцюру і скульптуру (Раймонд Арсел, Floraison de la Sculpture romane, t. 2, p. 51-58, гл. раздзел Літаратура). Пярэчанне законнае. Але нельга адмаўляць, што чытачы ілюмінаваных рукапісаў і жыхары кляштараў належаць да аднаго свету. Калі тымпаны публічных цэркваў таксама бачаць непісьменныя вернікі, крыніца іх натхнення не менш духоўная і ажыўленая ў Сярэдневякоўі, яна не зачыняе дзверы для ўяўлення

Літаратура

  • Englisch, Brigitte: Ordo orbis terrae. Die Weltsicht in den Mappae mundi des frühen und hohen Mittelalters (=Vorstellungswelten des Mittelalters 3, hg. v. Hans-Werner Goetz, Wilfried Hartmann u.a.), Berlin 2002
  • Danielle Gaborit-Chopin et François Heber-Suffrin, Enluminure et arts précieux autour de l’An Mil, in Christian Heck (sous la direction de), Moyen Âge, Chrétienté et Islam, Paris 1996, Histoire de l’Art Flammarion.
  • Jacques Fontaine, L’Art préroman hispanique, vol. 2 : L’Art mozarabe, 1977, Ed. de la Pierre qui Vire, coll. Zodiaque.
  • Henri Stierlin, Le livre de Feu, Genève 1978, Ed. Sigma (Paris, Bibliothèque des Arts).
  • Mireille Mentré, La peinture mozarabe, Paris 1984, Presses universitaires de Paris Sorbonne (version remaniée de la Thèse de Doctorat d'État soutenue par l’auteur en 1981).
  • Mireille Mentré, Création et Apocalypse, histoire d’un regard humain sur le divin, Paris 1984, Ed. O.E.I.L.
  • Les jours de l’Apocalypse, 1967, Ed. de la Pierre qui Vire, coll. Zodiaque — Les points cardinaux. Poèmes d'Армель Герн et Visions de St Jean.
  • Paul-Albert Février, Art carolingien, in Histoire de l’Art, vol. 2, l’Europe médiévale, sous la direction de Jean Babelon, Paris 1966, Ed. Gallimard, Encyclopédie de la Pléiade.
  • Articles de l’Encyclopaedia Universalis: Apocalypse, Apocalypse de Jean dans l’art, Espagne (Des Wisigoths aux Rois Catholiques).
  • Эміль Маль, L’art religieux du XII en France, Paris, 1923.
  • Emile Mâle, L’art religieux du XIII en France, Ed. Ernest Leroux, Paris, 1898.
  • Eliane Vergnolle, Saint-Benoît-sur-Loire et la sculpture du XI, publié avec le concours du CNRS, Ed Picard, Paris 1985.
  • Раймонд Арсел, Floraison de la sculpture romane, 2 volumes, Ed. Zodiaque, La Pierre-qui-vire, 1976.
  • Yves Christe, Beatus : un bilan des études sur son commentaire de l’Apocalypse depuis 1976, dans Bulletin monumental, 2015, tome 173, 4, p. 357—368, ISBN 978-2-901837-60-2

Спасылкі

This article is issued from Wikipedia. The text is licensed under Creative Commons - Attribution - Sharealike. Additional terms may apply for the media files.