Rekviyem (Motsart)

Rekviyemin Süssmayr tərəfindən hazırlanmış partiturası dörd hissədən ibarətdir:

Rekviyem partiturasının sonuncu səhifəsinin əlyazması. "Lacrimosa" hissəsinin 1-5-ci barları. Motsartın öz əli ilə yazılmış nüsxə.

• I. Introitus: Requiem aeternam[15] (xor və sofrano solo)
• II. Kyrie eleison (xor)
• III. Sequentia (mətn Dies Irae əsasında hazırlanmışdır):
  • Dies irae (xor)
  • Tuba mirum (sofrano, contralto, tenor və bass solo)
  • Rex tremendae majestatis (xor)
  • Recordare, Jesu pie (soprano, contralto, tenor və bass solo)
  • Confutatis maledictis (xor)
  • Lacrimosa dies illa (xor)
• IV. Offertorium:
  • Domine Jesu Christe (solo kvartetlə birgə xor)
  • Versus: Hostias et preces (xor)
• V. Sanctus:
  • Sanctus Dominus Deus Sabaoth (xor)
  • Benedictus (solo kvartet, sonra xor)
• VI. Agnus Dei (xor)
• VII. Communio:
  • Lux aeterna (sofrano solo və xor)

"Kyrie" hissəsinin açılış barı (mətn "İlahi yalvarıram" - "Kyrie eleison")(Dinlə^ⓘ)

Rekviyem, 7 taktlı orkestrla başlayır və əsas mövzuya giriş əvvəlcə faqotlarla, onların ardınca bas kornaları ilə təqdim edilir. Bu xüsusiyyətin Georq Fridrix Hendelin Kraliça Karolinin ölum mərasiminə həsr olunmuş matəm marşı „Sion yolları“na, HWV 264 çox uyğunluğu var[16] və əsasəndə pilləvari yüksələn tonların ardıcıl çalınması yaddaqalan aktlardan birini təşkil edir. Belə hissələr “Lacrimosa”da və final olaraq “Kyrie” fugasında da çalınır. İnstrumentlərin bu motivik münasibətləri əsərin rəngini təşkil edir və çox vacib xüsusiyyətə malikdir.

"Kyrie" hissəsindən Takt 33f bass xoru. (Dinlə^ⓘ

Sonra şeypurlar xorun başlanğıcını elan edirlər. Xor bu mövzunu əvvəl bas tonunda qəbul edir və yavaş-yavaş başqa səslərlə oxuyur. Simli alətlər 16-lıqla sinkop figurlarla və təntənəli şəkildə əsərə, qiymətləndirici xarakter qatır. „Te decet himni“ (tonus peregrinus ilə) soprano solo mətndən sonra, xor və orkestr əsas mövzunun motivlərini aşağı yönəlmiş 16-lıq mövzusu ilə qəbul edərək davam etdirir. Kontrapuntkual və akkordlu passajların arasında dəyişən "keçidlər" artır və aşağı axan melodiya, bu əsərin əsas hissəsini təşkil edir, dominant bir yarımçıq sonla A-durla başa çatır.

Dayanmadan çalınan canlı “Kyrie” fugası ona aid olan kontrabusjektlərlə davam edir. Burdakı mövzu Hendelin son xor orkestrasından („Padşah sevinməlidir“ „Dettingenin qələbə“ əsərindən, HWV 265) götürülüb.[17] Mosart bu mövzunu hələ Henedlin Məsih orotoriyasından („Onun çubuğu ilə biz şəfa tapdıq“) yaxşı tanıyırdı.[18] Bu fuganın kontrapunktual mövzu motivləri, iki əsas motivi “Introit”dən götürərək onları dəyişdirirlər. Diatonik yüksələn ilk 16-lıqlar getdikcə, intensiv artım ilə xromatik 16-lıqlar tərəfindən əvəz olunur. Burada yüksək səslərə ehtiyac olur ki, bu da xüsusilə soprano səslərindən istifadəni tələb edir (iki xətli b-yə qədər). Son formula yavaş bir tempdə (Adagio) düzgün səsli boş bir kvintetdə qurtarır.

Eyblerin əlavə etdiyi instrumentasiyanın da saxlandığı Mosartın "Dies Irae" əlyazması.

„Dies irae“ sekuensi girişsiz bütün orkestr və xorun yüksək səsli ifası ilə başlayır. Bu hissə xorun kütləvi şəkildə səslənməsi və səsin „titrəməsi“ nəticəsində, xor pauzalarını daha da gücləndirməklə başlayır. Sonra yüksələn səsli skripkalar ilə, sürətli xromatik 16-lıqlar başlayır və xorun ifa zamanına qədər çalınır. Ən mühüm pasajlardan biri üç dəfə "titrəyici" partiyadır ki, bunu da skripkalar və əsas bass instrumentlər ən aşağı səsdən başlayaraq təkrar oluna-oluna gis və a notlarının 1/8-ni təkrarlayaraq çalır. Bu çalğı “Quantus tremor est futurus” mətni və baslı xor ilə harmoniya təşkil edir (çalğının mənası "Allah qarşısında keçirilən və hər bir insana aid olan son məhkəmə titrəməsinə“ bənzəyir). Görünür, Motsart burada musiqini daha çox mətnlə əlaqələndirməyə çalışıb və əsəri o istiqamətə yönəldib.

Eyni proses növbəti partiyada baş verir - „Tuba mirum„da– trombonlar tərəfindən – paralel olmayan b-Durda səslənən üçlük solo trombonlar tərəfindən müşayət olunaraq, d-Mollda çalınan "Mediante" hissəsindən bu yeni hissəyə giriş edirlir. Yeddi taktdan sonra solo basslı ahəng yaranır. Yeddinci taktda fermata ilə giriş edilir. Bu, əsərin yeganə hissəsidir ki, solo kadensə uyğun gəlir. Solo baslı ahəngin son ¼-nə dramatik bir şəkildə, ilk öncə solo tenor, sonra alt və solo soprano qatılır. Əsər „Cum vix Justus sit securus“ mətnində isə homofon hissəyə keçilir. Burada dörd solo səs, "cum" və "vix" sözlərini birinci və üçüncü taktlarda müşayiət edərək, o biri zəif olan sözləri isə ikinci və dördüncü taktlarda skripkalar və continuo səsləndirir. İnsturmentlərin belə „çəkingən“ səslənməsi (bu çəkingənlik insanların böyük məhkəmədən qorxduğunu göstərir) əvvəl üstü bağlı şəkildə, sonra güclü forte şəklində, bundan sonra isə piano və nəhayət kreşendo səslərində səslənərək partituranın sonunu qoyur.

Orkestrda azalan səs ardıcıllığı "dəhşətli padşahı" göstərir. “Rex tremendae majestatis” hissəsində, „rex“ sözünün vurğusunda orkestr kiçik pauza etdikdə 3 güclü xor akkordu səslənir. Sonra isə xor bu ritmi saxlayaraq ifa edir. Xorun belə funksiyası barokko musiqi stilində "hökmdarın rəhbərlik rolunu göstərir". Bu cümlə yalnız 22 taktdan ibarətdir, lakin, qısa olmağına baxmayaraq müxtəlif homofon və kontrapunktal xor keçidləri ilə çalınır, sonda, paralel olmayan xor kadense düşərək re notunda sabit bir səs ilə bitir (“Kyrie” parçasındakı kimi).

Bundan sonra əsərin 130 taktlı ən uzun (və ilk düzgün olmayan metrum, 3/4 sayılan takt) hissəsi çalınır. Adı “Revordare” olan bu hissə, “Dies irea”nın altı bəndini əhatə edir. On üç aktlı girişdə baslı kornalar əzəmətli şəkildə mövzunu təqdim edirlər, sonra bu təqdimat simli alətlər tərəfindən azalan səslər ilə davam etdirilir. Bu giriş əsərin tam əvvəlindəki girişi xatırladır, eləcə də, ritmik və melodik halda çalınır (birinci korna ikinci korandan bir takt sonra başlayır, amma bir bütöv ton yuxarı səslə davam edir. İkinci skripa isə birinic skripaya qarşı 1/4 ton az və yaxud yuxarı səslənir). Sonra solo kvartet başlayır, xüsusilə yeni və dəyişik halda səslərin arasındakı oynaşmaları daha fərqli vokal dəyişikliyə gətirib çıxarır. Erix Prieger 1910-cu ildə qeyd edir ki, “Recordare” partiturasının baş mövzu keçidləri Vilhelm Fridemann Baxın d-Mollda olan simfoniasının bəzi hissələrinə çox oxşayır (adagio və fuga iki travers fleyta, simli alətlər və continuo üçün olan əsər, Fk 65, takt 32-dən sonra).[19]

Takt 25ff, Confutatis. Aşağı bass səslərdə "Oro supplex et acclinis" mətni üçün a-Molldan as-Molla kimi kiçik bir modulyasiya.(Dinlə^ⓘ)

Sonrakı hissə olan “Confutatis”, öz kəskin, ritmik və dinamik kontrastları ilə təəccüb doğurucu, harmonik bir qarışıqlıq yaradır. Bass fiqrularının yumarlanmaq halını xorda olan forte kişi səsləri və cəhənnəmə aid olan fantaziyalı ritmlər əmələ gətirir (Confutatis maledictis, flammis acribus addictis = "Cinayətkarlar qovuldular və bu cinayətdan xilas olmaq üçün alovlara təfil verildilər"). Sonra əsas bass səslər səslənməni yavaş-yavaş dayandıraraq, yerlərini xorda olan yumşaq qadın səslərinə verirlər. Onlar isə sakit səslə “sotto voce” oxuyaraq cinyətkarların xahişini, onların cəzandırmamağı mövzusunu səsləndirirlər (voca me cum Benedictis). Nəhayət, növbəti hissədə - "əyilmiş tövbəkarın" mətninə aid (Oro supplex et acclinis) – ən öncə a-Molldan kiçildilmiş Es7 notuna, sona isə as-Molla modulasiya edilərlək eyni bir harmonik səslərə uyğun parça yaranır.

Əsas səsin bu səviyyədə azaldılması çox gözlənilməz şəkil alır. Bu azaldılma prosesi bir necə dəfə güclü effektlərlə, f.durda olan nota çatana qədər, təkrar olunur. Lya notunun üzərində qurulmuş bir septakkord “Dies irae”nin son partiyasına “Lacrimosa”ya çatır. Bu da pauzasız, əvvəlki hissəyə (“dies irae”nın axırnıcı partıyasına) birləşdirilir.

“Lacrimosa” (Lacrimosa = "gözü yaşlı") hissəsi on iki skripka və xorun ifasında səslənməklə dərin kədər və nigarançılıq ifadə edir. Artan altıncı və bir düşən ikinci səslə, geniş jest və soprano olduqca dərin bir ağrını ifadə verir. Güclü kreşendo dinamikasıyla, xromatik tərəddüdlə, sonra legato və digər iki bardan sonra xor hərəkət edir, soprano səs (resurget mətn üçün ) yenidən diatonik və yüksələn ritmlə dotted rübündə səslənməyə başlayır. Burada Motsartın əlyazması yarımçıq qalıb. Nəticədə, Süssmayr Rekviyemin girişindən və “Amin cadence” hissəsindən iki bənd götürərək homofonik xorla bu hissəni tamamlayıb.

Takt 46ff, "Hostias". Dörd səsli xorun ifasında "Fac eas, Domine, de morte transire ad vitam" mətni fortepianoda səslənən mi-bemol-major tonu ilə ölümdən həyata dönmənin sevincini əks etdirir.

"Offertorium"un ilk cümləsi olan "Domine Jesu" (xorun soprano səsində), yavaş-yavaş artan sol-major üçlüyü üzərində, piano mövzu ilə başlayır. Bu mövzu sonra digər harmonik səviyyələrdə səslənir: as-Dur, b-Moll, sonra re-major tərzi ilə davam edir. Solo kvartet bu mövzunu kanonların kvinte formasında səsi azaldaraq qəbul edir. Burda çalınan tonallıq (re-major) major (yuxarı qalxanda) və minor (aşağı düşəndə) tonallıqları arasında dəyişə-dəyişə çalınır. Bu tematik keçidlərin arasında forte və tez-tez və nöqtəli ritmlərlə oxunan frazalar var ("Rex gloriae" = "şanlı şah" və ya "de ore leonis" = "aslanın ağızından"[bizi xilas et] xor hissələrində). Bu dəyişiklik və qarışıqlıq bundan sonra gələn xor tərəfindən fugato formasında böyük intervallarla oxunur (mətn hissəsində "ne absorbeat eas tartarus, ne cadant in obscurum" = "onlar zülmətə qərq olmasınlar,onlar cəhənnəmin qaranlığına düşməsinlər" səsləndirilir). Bu cümləyə ilk səslənmədə fuga kimi səslənən, lakin sonra kəskin ritmik homofon cümlə ilə davam edərək sol majorda bitən „Quam olim Abrahae“ hissəsi son verir.

Es-Durun mediant (üç səsli) formasında ¾ taktla „Hostias“ ilə davam olunur. Axan vokal hissə 20 taktdan sonra xorun forte və piano arasında oxunan tək-tək gur oxunmalarına keçir. Bununla, artaraq əmələ gələn harmonik çalğılar bağlıdır: Si-bimol majordan si-bimol minora keçmə, sonra fa majora, re bemol majora, lya bimol majora, fa minora, do minora və sonra yenə də mi bimol majora keçməsi.

Bir melodik və xramatik yürüyüş ilə „fac eas, Domine, de morte transire elan vitam" ("Ya Rəbb, onları ölümdən həyata qaytar") mətnində re majora mövzu çatır və yenidən səsli olan fuga „Quam olim Abrahae“ bu hissəsyə birləşir. Bu təkrar ("Quam olim da Capo") yəqin ki, Motsartın Rekviyemində son etdiyi iş idi. Motsartın buna aid olan əlyazması 1958-ci ildə Brüsseldə keçirilən dünya sərgisində itirilmişdir. Son partitura səhifədinin sağ alt küncü cırılıb və oğurlanıb. Faksilimilesde (Rekviyemin köçürülmüş kağızlarında) isə bu hissə var. (Bu fakt avstriyalı yazıçı Cerard Rot tərəfindən araşdırılımış və onun „Plan“ əsərində müzakirə edilmışdır.[20]

“Sanctus” Süssmayrın yazdığı mövzudur və Rekviyemdə “xaçlı ton şəkilində” (“xaçlı ton”, yəni təntənli re-majorda olan və barokko şeypurları tərəfindən çalınan parça) yazlımış yeganə parçadır. Onluq takt üzərinə düşən qısa müddətli “Rəbbin tərifi” mətnindən sonra, “Osanna in excelsis” mətninə aid olan ¾ taktla bir sinkoplaşmış fugalı cümlə davam edir.

Aşağı mediantda si-bimol majorda çalınan "Benedictus", solo kvartet formasında yazılmışdır. İlk keçiddə alt və sofrano ilə təqdim olunan mövzu, dörd səs tərəfindən qəbul olunur və çalınır; ikinci keçid isə bas və tenor ilə mövzunu davam etdirir. Yenidən „Osanna excelsis“ səslənir, amma bu dəfə si-bimol majorda və müxtəlif variasiyalı xor səsləriistifadə olunur.[21] Gözlənilən ilk “Osanna”nın re-majoruna keçid isə çalınmır.

"Agnus dei" hissəinə isə ahəngli bir səs düzümü hakimdir. "Agnus dei" mətninin istifadə olunduğu bu hissə re-minor melodik cizgiləri və harmonikliyi ilə d-Molldan E-Dura kimi geniş yol açır.

Vyanadakı Müqəddəs Mixael kilsəsinin mərkəzi altarının görünüşü.

Bəzi mənbələrdə əsərin tamamlanmamışdan əvvəl, 10 dekabr 1791-ci ildə Motsartın başqa bir kiçik əsəri ilə („Exequien“), Emmanuel Şikanederin rəhbərliyi altinda olan Vyanadakı Mixael kilsəsində səsləndirilməsi bildirilir. Kilsənin qarşısında bu hadisənin xatirəsinə lövhə də vurulmuşdur. Lakin əsər tam hazır olmadığından onun giriş hissəsinin ilk iki cümləsi, “Introit” və “Kyrie” hissələri səsləndirmişdi. Amma bu hissələri hansı alətlər ifa etmişdir, o bilinmir.

Bu gün keçmiş Restavrasiya zalının yerində yerləşən kafe.

Əsərin tam versiyasının premyerası 2 yanvar 1973-cü ildə, Vyanada, Restavrasiya zalında keçirilmişdir. Bu premyera konserti Gottfried van Svieten tərəfindən Konstanze Motsart və onun uşaqları üçün təşkil olunmuşdur. Əsər bu konsertdə, Konstanze Motsart və Süssmayrın kopiyaları əsasında səsləndirilmişdi. Bu premyera, əsəri sifariş verən Qraf Valsegin məlumatı olmadan həyata keçirilmişdi. Lakin əsərin premyerasını keçirmək hüququ qrafa məxsus idi.

14 dekabr, 1793-cü ildə əsər ilk dəfə, yazıldığı məqsədlə (Qraf Valsegin arvadının ölümünə görə), Vyanada, Ştift kilsəsində səsləndirilib. Sifarişi verən, əsərə dirijorluq edərək öz adını (anonim qaydada) bir partituranın müəllifi kimi vermişdi. Analizə görə o, sifariş verdiyi başqa əsərlərlə də belə etmişdi.[22] Əsərin digər performansı 1794-cü il, 14 fevralda Qraf Valsegin arvadının ölümünün III günündə o zaman qrafa məxsus olmuş, bugünkü Şottvayna məxsus olan, Patronat kilsəsində baş tutmuşdur.

Vyanadan sonra, əsər, 20 aprel, 1796-cı ildə Leypsiqdə yerləşən Geyim evində (İohann Gotfridin drijorluğu ilə) səsləndirilir və beləcə əsərin şöhrəti bütün Avropaya yayılır. Bir saatlıq Rekviyemdən əlavə, Motsartın başqa iki əsəri də həmin konsertdə iki interpret - Konstanze Motsart (vokal) və Auqust Eberhard Müller (orqan) – tərəfindən səsləndirilmişdi. Müller sonralar bu partituranın çap edilməsi zamanı redaktor kimi də çalışmışdır.

Motsartın ölümü münasibətiylə 1791-ci ilin dekabrında “Musikalische Korrespondenz” da nəşr edilmiş nekroloq.

Motsartın ilk bioqrafiyasında, (1798-ci ildə Frans Xaver Nimeçek tərəfindən yazılıb) bu rekviyem xüsusi bir şəkildə qeyd olunub. Fraqmentlərin xarakterləri və anonim sifariş də bu bioqrafiyada öz yerini alıb.

Nəşriyyat firması “Breitkopf & Hertel”, 1799-cu ildə Motsartın mirası və Rekviyemin nəşrinə görə Konstanze Motsartla danışıqlar aparır. Motsartın mirası ilə bağlı olan danışıqlar baş tutmasa da, Rekviyemin nəşri ilə bağlı razılıq alındı (Konstanze Motsart bu əsərin huquqlarına sahib olmadığı üçün tez razılaşır). Partituranın bir hissəsi artıq bu firmada var idi. Lakin firma əsərin hüquqi statusunu müəyyən etmək, müəllif və musiqi haqqında ətraflı məlumat almaq üçün Motsartın arvadı ilə uzun sürən danışıqlar aparır və xanım Konstanzedən əsərin digər notlarını tələb edirlər. Konstanze Motsart “Breitkopf & Hartel” firmasına partituranın qalan hissələrini də göndərir və suallar və qeydlərlə bağlı Süssmayra müraciət etməklərini bildirir. Doğrudan da, Süssmayr öz məktublarının birində, 1800-cü ilin fevral ayında, Rekviyemin onun sayəsində yazılmasını izah edir. Amma bu halın üstünə düşməyərək, onun adının çəkilməsı haqqında heç bir tələb etmir. Tezliklə bundan sonra, “Breitkopf & Hertel” firması əsəri nəşr etdikdə müəllifin adını sadəcə Motsart kimi göstərərək əsəri bütün dünyaya yayır.

Firmanın qəzetlərdə yayılmış reklamları Qraf Valsegin də diqqətini çəkir. Beləliklə qraf, Motsartın arvadı Konstanzaya qarşı tələblər irəli sürür. Bu tələblərə görə, Süssmayr hüquqi yolla çalışaraq, öz yazılarını Motsartın yazılarından ayırır. Bununla əsərin yazılmasında onun da adı, müəlliflərdən biri kimi qeyd olunmağa başlayır.

Baxmayarq ki, hüquqi problemlərə görə əsər bir neçə hissəyə bölünümüşdü, rekviyem vahid bir əsər kimi, Motsarın adından qəbul edildi.

1825-ci ildə „Musiqili dünyanın və Çeçillia qəzetinin“ redaktoru Yakob Gotfrid Veber, bir məqaləsində, Motsartın Rekviyeminin həqiqətən kimə aid olmasını müzakirə edir. Bu müzakirə çoxlu sayda tənqid ilə qarşılaşır. O, məqaləsində göstərir ki, hələ indiyə qədər bu əsərin Motsarta məxsus olması dəqiqləşdirilməyib. O, Süssmayrın notlar qarışıqlığından bu partituranı yazmasını gösətrir. Ən çox tənqid edilən olan hal isə, onun, estetik xarakterli yazılardan nəticə çıxararaq əsərin həqiqətdə kimə aid olmasını təsdiq etmək istəyi idi. Məsələn, o, “Kyrie”də olan xramatik rəngləri „xaotik bir iş“ kimi dəyərləndirmiş və müəllif kimi Motsartla yanaşı digər şəxslərin də adlarının qeyd edilməsinin doğru olacağını qeyd etmişdir.

Veberin bu məqaləsinin ardından, Lüdviq van Bethoven bu haqqda öz „Ah səni filiz Erzesel“ və „Ah səni ikili Esel“ Çeçilia nümunələrində qısa bir məqalə yazmışdır.[23] Karl Fridrix Zelter də Höteyə yazdığı məktubunda, Veberin məqaləsi haqqında öz narazılığılı bildirmişdir.[24] Beləliklə, ortada bir debat əmələ gədi. Bir tərəfdə Motsartın Rekviyeminin Hendelin „Kraliça Karolinanın ölüm himni” əsərinin üstündə qurulma iddiası, digər tərəfdə isə, Motsartın belə „aşağı və pis“ səviyyədə yazılmış parçalarının Süssmayrın iştirakı ilə birləşdirilərək əsər halına gətirilməsi iddiası müzakirə olunmağa başladı.[25]

Veberin bu məqaləsindən sonra növbəti illərdə Motsartın əlyazmalarının işıqlandırılmasına başlanıldı. Motsartın əlyazmaları və Süssmayrın işi üzərində formalaşdırılmış Rekviyem ilk dəfə 1827-ci ildə İohann Anton André tərəfindən nəşr olunmuş kitabçada yayımlanmışdır. İki il bundan sonra əsərin xüsusi buraxılışı və Motsartın öz not qeydləri də nəşr olundu. Ştadler 1829-cu ildə Vyana Kitabxanasına sahibliyində olan əsərin bir hissəsinin avtoqraflarını satır. 1833-cü ildə həmin bu kitabxana “Lacrymosa” parçasının və “Offertorium”un əlyazmasını Eyblerdən alır. Nəhayət 1838-ci ildə bu kitabxana Qraf Valsegin mirasından bütün partituraları alaraq „Amin“ fugasından başqa əsərin bütün sənədlərini ictimaiyyətə buraxır.

Motsartın son günləri - Frederix Leyboldun 1857-ci ilə aid litoqrafiyası.

Rekviyemin çətin yolla əmələ gəlib, nəşr edilməsinə baxmayaraq, əsər, Motsartın ilk böyük kilsə əsəri kimi qəbul olunur.

Bu əsərin yaranması tarixçəsi Motsartın ölümü ilə birlikdə bir mif halına gətirilmişdi. Əsərdə olan bəzi partituraların qara və qorxunc tonlarla çalınması, İohann Fridrix Roxlitsin 1798-ci ildə Motsartın ölümünü bu əsərlə mif şəkildə birləşdirilməsinə gətərib çıxardı.[26] O, bu fikirləri o biri dünyadakı ölmüşlərlə əlaqələndirərək izah edir. Roxlitsin qeydlərinə görə Motsart əmin idi ki, bütün qeyri-adi insanlar kimi onun da o biri dünya ilə əlaqələri var və ölümünün də artıq yaxınlaşmasını anlayırdı. Motsartın gecə-gündüz bu əsər üstündə çalışmağı Rotlixt tərəfindən, bəstəkarın bu əsəri özü üçün yazmağı ilə izah edilir. Çünki belə bir fantastik əsər sadəcə insanın psixi cəhətdən o biri dünya ilə əlaqə qurması nəticəsində əmələ gələ bilərdi.[27]

Bəzi şayələrə görə isə, Motsartın ölümü onun rəqibi olan Antonio Salyeri tərəfindən zəhərlənməsi nəticəsində reallaşıb. Hətta bu halı Aleksandr Puşkin belə öz „Motsart və Salyeri“ dramında əks etdirib. Bəstəkar Nikolay Rimski-Korsakov isə həmin dram əsasında “Motsart və Salyeri” operasını yazıb. Bu şayə həmçinin Miloş Formanın “Amadeus” filmində də ən mühum rol oynayır.

Əsər dövlət tərəfindən əzəmətli bir musiqi nümunəsi kimi qəbul edildi. Bəstəkar İohann Adam Hiller bu əsərin 20 aprel 1796-cı il səslənməsini xatırlayaraq bu ifanın əzəmətli bir ifa olduğunu qeyd edir. Bundan əlavə özü əsərin alman dilində yazılış qaydasını düzəldərək, sadəcə kilsələrdə deyil, başqa zallarda ifasına da şərait yaradır.[28]

XIX əsrin əvvəllərində əsər, alman dilinin yayıldığı bütün ərazilərdə dövlət səviyyəsində qəbul edilməyə başlayır. 1800-cü ildə əsər, Berlin Xor Akademiyası rəhbərliyi tərəfindən Karl Fridrix Kristian Faşın ölüm mərasimində çalınır. Publikada oturan Jan Pol, İohann Qottfrid Herderə məktubunda "Motsartın ildırımlı buludları" və "Bülbül " əsərinin arasında olan fərqləri və Rekviyemin analizini təqdim edir.[29] Sonralar, 1803-cü ildə Henrix İosif Kollinin ölüm mərasimində, 1808-ci ildən 1810-cu ilə qədər hər il, Ludviglust sarayında Şahzadə Luiza Şarlotta Maklenburq-Şverinlinin ölüm mərasimlərində, 1812-ci ildə Vyanada Henrix İosif Kolinin heykəlinin açılış mərasimində və həmin il Berlində onun arvadının ölüm mərasimində, Fransada, Nepalda fransız generallarının ölüm mərasimlərində[30] və sonralarda Lüdviq van Bethovenin, Frederik Şopenin və başqa böyük bəstəkarların ölüm günlərində bu Rekviyem çalınmışdır.

Erkən romantizm tərəfdarları, Motsartın musiqisini dünyəvi din sənəti kimi qiymətləndirirlər. Lakin bu xüsusiyyət ümumiyyətlə onun əsərlərinə aid edilir, onun kilsə əsərləri və yaxud Haydnın əsərləri də tənqidlərə uğramışdır. Amma buna baxmayaraq, klassik kilsə musiqiləri, daha çox dünyəvi və virtuoz əsərlər hesab edilmiş və bir dini mesaj kimi qəbul edilmişdir. Lüdviq Tik „Fantasus“da bir dialoqda musiqi fiqurunu analiz edərək, onun incəsənət aləmində "ən çox dinə yaxın olan" hissiyyat kimi qələmə almışdır. Bu analizi o Motsartın Rekviyem əsərinə köçürərək qeyd edir: "Mən bu dərin ruhlu bəstəkarın əsərinin gözəlliyini və müqəddəsliyini sevməsəm, onda gərək mən, bir hissiyyatsız insan olum." [2].

1814-cü ildə çıxan „Yeni və köhnə kilsə musiqiləri“ məqaləsində Hofman, Rekviyemin „ürəkbulandırıcı şirinliyi”nin olmasını tənqid edir.[31] Amma bununla yanaşı bu əsəri müqəddəs, alovlu və ən yüksək varlıq kimi təsvir edir. Əsərin kilsəyə yeni bir ruh verməsini də o, dəqiqliklə vurğulayır.[32] Musiqi alətlərindən, Hofman, sadəcə tubanı tənqid edir. Bəzi yerlərdə bu alətin kilsənin funksiyasının sekulyarlıq fikrinin əleyhinə istifadə edildiyi göstərilir. Amma sonda o da qeyd edir ki, konsert zalında çalınan Rekviyem kilsədə çalınan Rekviyemdən çox-çox fərqlənir.[33]

Əsərin romantikliyi onun kədərli, tutqun və qaranlıq atmosferdə çalınmağına səbəb deyildir. Napoleonun 100 illik yubileyminin qeyd edilməsində, habelə, Mosartın özünün 100 illik yubileyindədə bu əsər səsləndirilib.[34] Bu kədərli atmosfer, sonralar Sovet İttifaqında da yaradılıb, məsələn, Karl Marksın 100 illik yubileyində, Oktyabr inqlabının bir illiyində, 1 may 1918-ci ildə Sank-Peterburqun Qış sarayında „İnqlabın şəhidlərinə“ görə səslənərək yayılıb.[35]

Əsərin yaddaşlardan, konsert repertuarlarından çıxarıldığı dövrlərdə belə, Rekviyem bir çox görüşlərdə, böyük məclislərdə səsləndirilib. 1915-ci ildə Karl Kraus „Plakata baxdıqda“ şeiri ilə əsərin xeyriyyə işlərdə çalınmasını sifariş verir.[36] Əsərin təqdim plakatında ölülərin təsvirləri verilir. Bununla da o, Rekviyem kontekstində Birinci dünya müharibəsini təsvir edir.[37]

• Alte und neue Kirchenmusik Arxivləşdirilib 2018-10-11 at the Wayback Machine E.T.A. Hoffmanns berühmter Artikel aus der Allgemeinen Musikalischen Zeitung 1814 mit ausführlicher Würdigung des Mozart-Requiems
• Ueber die Echtheit des Mozartschen Requiem und Weitere Nachrichten über die Echtheit des Mozartschen Requiem Umfangreiche polemische Beiträge von Gottfried Weber in der von ihm herausgegebenen Musikzeitschrift Cäcilia von 1826 (Band 3, Heft 11, S. 205–229 und Band 4, Heft 16, S. 257ff).
• Requiem, aber keine Ruhe. Mozarts Requiem – Geschichte und Ergänzungsversuche Umfangreiche Darstellung des Musikwissenschaftlers Ulrich Konrad
• Gedanken und Eindrücke zum Requiem – Mozarts einziges Werk mit autobiografischem Bezug Arxivləşdirilib 2011-08-07 at the Wayback Machine von Nikolaus Harnoncourt
• Mozart – Das Requiem. Die Originalpartitur Arxivləşdirilib 2013-05-08 at the Wayback Machine. Führer einer Ausstellung der Österreichischen Nationalbibliothek zu den Manuskripten des Requiem; mit Bildergalerie (Faksimile von autographen Partiturseiten etc., jedoch Silhouette des Vaters des Grafen Walsegg)
• Instruktive Gegenüberstellung der diversen Neufassungen von Matthias Korten Arxivləşdirilib 2013-06-01 at the Wayback Machine

• Requiem: Noten im International Music Score Library Project.