Kristof Villibald Qlyuk

Kristof Villibald fon Qlyuk (alm. Christoph Willibald Ritter von Gluck‎; 2 iyul 1714[1][2][…] – 15 noyabr 1787[1][2][…], Vyana[3][4][…]) — əsasən opera bəstələyən Avstriyalı bəstəkar, musiqi klassisizminin ən böyük nümayəndələrindən biri. XVIII əsrin ikinci yarısında italyan opera seriyasında və franssız lirik faciəsində baş verən islahatlar Qlyukun adı ilə bağlıdır. Qlyukun bəstələdiyi əsərlər daima populyar olmasa da, onun ideyaları opera teatrının gələcək inkişafını müəyyən etdi.

Kristof Villibald Qlyuk
alm. Christoph Willibald von Gluck‎
Ümumi məlumatlar
Doğum tarixi 2 iyul 1714(1714-07-02)[1][2][…]
Vəfat tarixi 15 noyabr 1787(1787-11-15)[1][2][…] (73 yaşında)
Vəfat yeri
Vəfat səbəbi insult
Dəfn yeri
  • Vyana mərkəzi qəbiristanlığı[d]
Vətəndaşlığı
Musiqiçi məlumatları
Fəaliyyəti bəstəkar, dirijor
Fəaliyyət illəri 1741-ci ildən
Janrlar opera[7], klassik musiqi[8], balet[9]
Musiqi aləti orqan[d]
Təhsili
  • Karlov Universiteti[d]
Mükafatları Qızıl mahmız ordeni
Vikianbarın loqosu Vikianbarda əlaqəli mediafayllar

Həyatı

İlk illəri

Kristof Qlyukun erkən illəri haqqında məlumatlar çox azdı, və əvvəlki bioqrafların tapdığı bilgilərlə daha sonrakılar razı olmurdular.[10][11] Məlumdur ki o, Yuxarı Pfaltsın Erasbah şəhərində (indiki Berxinq şəhərinin rayonu) anadan olub. Atası Aleksandr Qlyuk meşəbəyi olub, anasının adı Mariya Valpurqa olmuşdur. 1717-ci ildə ailəsi ilə Bohemiaya köçmüşdür. Uşaqlıqdan musiqiylə maraqlanıridi və görünən odur ki, evdə musiqi təhsili almışdır, bu isə həmin dövrdə Bohemiyada yaşayanlar üçün adi hal idi.[10][12] Güman edilir ki, Qlyuk altı il ərzində Komotau şəhərində yezuit gimnaziyasında təhsil alıb.[11][12] Atası böyük oğlunun musiqiçi kimi görmək istəmədyindən, Qlyuk evdən getdi. 1731-ci ildə Praqada qalırdı və bir müddət Praqa universitetində oxuyurdu, orada məntiq və riyaziyyat üzrə mühazirələr dinləyirdi, çörək pulunu isə musiqi çalaraq qazanırdı.[10][12] Skripka və violonçel ifaçısı, həm də yaxşı vokal göstəriciləri olan Qlyuk müqqədəs Yakub kilsəsinin xorunda oxuyurdu və böyük çex bəstəkarı və musiqi nəzəriyyəçisi Boquslav Çernoqorskiyin rəhbərliyi altında orkestrda oynayırdı, bəzən Praqanın ətraf yerlərinə gedirdi, orada kəndlilər və əsnafların qarşısında çıxış edirdi.[13]

Qlyuk knyaz Filip fon Lobkovitsin diqqətini cəlb etdi və 1735-ci ildə bəstəkar kimi Vyana evinə dəvət aldı, və yəqin ki, Lobkovitsin evində onu İtaliyalı aristokrat A. Meltsi eşitdi və öz şəxsi kapellasına dəvət etdi, beləcə 1736-cı və ya 1737-ci ildə Qlyuk Milana gəldi.[10][11] Qlyuk operanın vətəni olan İtaliyada bu janrın böyük sənətkarlarının yaradıcılığı ilə tanış olmaq imkanını əldə etdi; kompozisiyanı Covanni Sammartininin rəhbərliyi altında öyrənirdi, Sammartini operadan çox simfonik bəstəkar idi, amma Rıtsarev yazır ki, Qlyuk məhz onun rəhbərliyi altında "sadə, amma inamlı homofon yazısını" əldə etdi, hansı ki italyan operasında artıq tamamilə bərqərar olmuşdu, halbuki eyni zamanda Vyanada polifoniya ənənəsi hələ də hökm sürürdü.[14]

1741-ci ilin dekabrında Milanda Qlyukun ilk operası olan "Artakserks" opera seriyanın premyerası baş tutdu, librettonun müəllifi Pyetro Metastazio idi.[15] Qlyukin erkən operalarında olduğu kimi "Artakserks"də də Sammartinin işlərinə bənzətmələr görünürdü, bununla belə o, uğur qazandı, və ardınca İtaliyanın müxtəlif şəhərlərindən operanın təqdimatı üçün sifarişlər gəlməyə başladı. Növbəti dörd il ərzində müvəffəqiyyəti az olmayan "Demetriy", "Por", "Demofont", "Hipermnestra" və s. kimi opera seriyalar yaradıldı.[10][16]

1745-ci ilin payızında Qlyuk Londona yola düşdü, orada o, iki opera sifarişi aldı, lakin artıq gələn ilin yazında İngiltərənin paytaxtını tərk etdi və Minqotti qardaşlarının italyan opera truppasına ikinci dirijor kimi qatıldı, onlarla beş il ərzində Avropada qastrol səfərlərində oldu.[15][17] O, 1751-ci ildə Praqada Covanni Lokatellinin truppasında kapelmeyster olmaq üçün, Minqottiləri tərk etdi, 1752-ci ilin dekabrında isə Vyanada məskunlaşdı.[15][17] Şahzadə İosif Saksen Hildburqqauzenin orkestrində kapelmeyster olan Qlyuk onun həftəlik "akademiya" konsertlərinə rəhbərlik edirdi, orada o, həm başqalarının, həm də öz əsərlərini ifa edirdi. Qlyukun həyatını araşdıran müasir tədqiqatçıların fikirlərinə əsasən, Kristof Villibald Qlyuk görkəmli opera drijoru idi və balet sənətinin xüsusiyyətlərini yaxşı bilirdi.[17][18]

Musiqi dramının axtarışında
F. E. Fellerin litoqrafiyasından K. V. Qlyukun şəkili

Vyana teatrlarının idarəedicisi qraf C. Duratsonun təklifi ilə 1754-cü ildə Qlyuk Saray operasının drijor və bəstəkarı təyin olundu.[15] Vyanada Qlyuk italyan opera seriyanın ənənəvi növü olan "opera ariya"ya görə məyusluq hissini keçirtdi, çünki orada musiqi və ifanın gözəlliyi müstəqil xarakteri alırdı, bəstəkarlar isə primadonnaların nazını çəkməyə məcbur olurdular. Bu səbəblərə görə də o, yaradıcılığını fransız komik operasıyla (fr. "L’île de Merlin", "La fausse esclave", "L’ivrogne corrigé", "Le cadi dupe" və s. kimi operalar) və hətta balet ilə davam etdirdi. Xoreoqraf Qasparo Ancolini ilə birlikdə Molyerin pyesasına əsaslanan "Don Juan" adlı balet-pantomimini yaratdı. Əsl xoreoqrafik dramı olan bu balet Qlyukun opera səhnəsini dramatik etmək arzusunun ilk təcəssümü idi.[19]

Qlyuka axtarişlarda dəstək verənlər operanın baş intendantı qraf Duratso və onun həmyerlisi "Don Juan" üçün libretto yazan şair və dramaturq Ranyeri de Kaltsabici idilər. Musiqili dram istiqamətində növbəti addım onların yeni birgə işi — "Orfey və Evridika" operası oldu, hansının ki ilk redaksiyası 1762-ci il oktyabrın 5-də Vyanada göstərildi.[15] Kaltsabicinin qələmi altında qədim yunan mifi o dövrün maraqlarına tam uyğun olan antik dramına çevrildi; lakin nə Vyanada, nə də Avropanın digər şəhərlərində opera tamaşaçılar tərəfindən helə də çox bəyənilmədi.[20][21]

S.Rıtsarev yazır ki, opera seriyada islahatların aparılması zəruriliyi onun böhrana getməsinin obyektiv əlamətləri ilə diktə olunurdu. Həmçinin, operada poeziya və musiqinin funksiyaları ayrı-ayrı hissələr kimi göstərilirdi və bu "bir əsrlik və inanılmaz dərəcədə güclü ənənəni" pozmaq çətin işlərdən biri idi.[22] Bundan başqa, opera seriyaya xas olan cəhətlərdən biri də statika dramaturgiyası idi ki, onu "affekt nəzəriyyəsi" ilə əsaslandırırdılar, hansı ki hər bir emosional vəziyyət üçün (kədər, sevinc, qəzəb və s.) nəzəriyyəçilərin müəyyən etdiyi musiqi ifadəliliyinin hər hansı vasitələrdən istifadəsini nəzərdə tuturdu və emosiaların individualizasiyasına imkan vermirdi.[23] Eyniliyin dəyərli meyara çevrilməsi XVIII əsrin birinci yarısında bir tərəfdən sonsuz sayda operaların yaranmasına gətirdi, digər tərəfdən də onların səhnə ömrünü orta hesabla 3-5 tamaşadan ibarət edərək, xeyli sayda azaltdı.[22]

S.Rıtsarev yazır ki, Qlyuk öz islahatçı operalarında musiqini dramaya "işləməyə" məcbur etdi, amma bunu öz dövrünün operalarında adi hala çevrilən tamaşanın ayrı-ayrı məqamlarında deyil, bütöv nümayişi zamanı etdi. Orkestr vəsaitləri kəsərlik, gizli məna aldılar, səhnədə canlanan hadisələrə kontrapunktluq etməyə başladılar. Ariya, reçitativ, balet və xor epizodların çevik, dinamik dəyişməsi süjetdə bilavasitə emosional hisslər yaradan və musiqili olan hadisələr sayını artırdı.[24]

Bu istiqamətdə axtarışları digər bəstəkarlar da aparırdılar, o cümlədən italya və franssız tipli komik opera janrında: bu yeni janr öz yerini hələ möhkəmləşdirməmişdir və onun sağlam təmayüllərini daxildən inkişaf etdirmək daha asan idi, nəinki opera seriyada.[25] Sarayın sifarişi ilə Qlyuk bütövlükdə komik operaya üstünlük verərək, operaları ənənəvi üslubda yazmağa davam edirdi. Onun musiqi dramı arzusunun yeni və daha mükəmməl təcəssümü Kaltsabici ilə birlikdə 1767-ci ildə yazdığı "Alsesta" adlı qəhrəmanlıq operası oldu, hansının ki ilk redaksiyası həmin ildə dekabrın 26-da Vyanada göstərildi.[26] Operanı böyük Toskana hersoqu və gələcək imperator olan II Leopolda həsr edən Qlyuk "Alsesta"nın ön sözündə yazır:

" Mənə elə gəlirdi ki, musiqi bədii əsərə qarşı həmən o rolu oynamalıdı, hansını ki fiqurların konturlarını rəsmə nisbətdə dəyişdirmədən canlandıran rənglərin parlaqlığı və düzgün yayılmış işıq və kölgə effektləri oynuyur... Mən musiqidən hər artıq şeyi çıxarmağa çalışırdım, hansılara ki qarşı sağlam düşüncə və ədalət əbəs yerə etiraz edir. Mən güman edirdim ki, uvertüra hadisələri tamaşaçılara işıqlandırmalıdır və məzmunun başlanğıc icmalı kimi xidmət etməlidir: instrumental hissəsi hadisələrin marağı və gərginliyinin səbəbi olmalıdır... Mənim bütün işim nəcib sadəliyin axtarışına, aydınlığa zərər verən süni və üst-üstə yığılan çətinliklərdən azadlığa yönəlməli idi; bəzi yeni üsullar mənə dəyərli görünməsinin səbəbi onda idi ki, onlar yaranmış hala cavab verirdilər. Və nəhayət, daha böyük ifadəliliyə nail olmaq üçün pozmadığım elə bir qayda qalmadı. Mənim prinsiplərim belədir.[27] "

Musiqinin bədii mətnə belə prinsipial tabesi o dövr üçün inqilabi idi; o vaxtkı opera seryiaya xas olan nömrə strukturunu dəf etmək üçün Qlyuk opera epizodlarını vahid dramatik inkişafa malik olan böyük səhnələrlə birləşdirməkdən başqa, o, opera süjetinə uvertüra da əlavə edirdi, hansı ki o vaxt ayrıca konsert nömrəsindən ibarət idi; daha böyük ifadəlik və dramatizmə nail olmaq üçün o, xor və orkestrin rolunu artırdı. Nə "Alsesta", nə də Kaltsabicinin librettosuna yazılmış "Paris və Elena" (1770) üçüncü islahatçı operası nə Vyana, nə də İtaliya tamaşaçıların ürəyincə oldu.[28]

Saray bəstəkarı Qlyukun vəzifələrindən biri də gələcəkdə Fransa kraliçası olan gənc Mariya Antuanettaya musiqi dərsləri vermək idi; 1770-ci ilin aprelində Fransa krallığının varisi ilə evlənən Mariya Antuanetta Qlyuku da Parisə dəvət etdi.[29] Lakin bəstəkarın fəaliyyətini Fransa paytaxtında dava etdirmək qərarına daha çox digər amillər təsir etdilər.

Paris həyatı

O dövrdə Parisdə hələ 50-ci illərdə başlayan italyan ("buffonçular") və fransız ("antibuffonçular") opera tərəfdarları arasında mübarizə davam edirdi.[30] Bu qarşıdurma hətta tacdar ailəyə də toxunmuşdur, belə ki Fransa kralı XVI Lüdovik italiya operasına üstünlük verirdi, halbuki onun Avstriyalı həyat yoldaşı Mariya Antuanetta milli fransızı dəstəkləyirdi. Mübahisə hətta məşhur "Ensiklopediya"ya da təsir etmişdir, onun redaktoru Jan Leron Dalamber "italyan partiyası"nın liderlərindən biri idi, Volter və Russo başda olmaqla digər müəlliflərin çoxu isə fransız operasının fəal dəstəkçilərindən idilər.[19] Əcnəbi həyatı yaşayan Qlyuk tezliklə "fransız partiyası"nın rəmzi oldu, və 1776-cı ilin sonunda Parisdə italyan truppasına həmin illərin məşhur və populyar bəstəkarı Nikkolo Piççinni rəhbərlik etməyə başladığından, ictimai musiqi münaqişəsinin bu dövrü "qlyukçular" və "piççinnistlər"in mübarizəsi kimi tarixə düşdü.[31] İlk baxışdan mübahisənin sanki üslublar üstündə olması görünsə də, əslində isə əsas məsələ opera tamaşasının nə cür olması ilə bağlı idi — sadəcə gözəl vokal və musiqiyə sahib təmtəraqlı tamaşa yoxsa əhəmiyyətli dərəcədə daha böyük nəsə: ensiklopedistlər inqilabqabağı dövrə uyğun yeni sosial məzmunu gözləyirdilər. 200 il sonra artıq möhtəşəm səhnələşdirilmiş tamaşa kimi görünən "qlyukçular"ın "piççinnistlər"lə davasına Rıtsarevin sözlərinə görə, "aristokratik və demokratik sənətinin güclü mədəni təbəqə"si qatılmışdır, bu cür hal eyni ilə "buffonların davası"nda da baş vermişdir.[31][32]

Qrand Operada K. V. Qlyukun heykəli

70-ci illərin əvvəllərində Qlyukun islahatçı operaları haqqında heç kəsin xəbəri yox idi; 1772-ci ilin avqustunda Fransanın Vyanadaki səfirliyinin attaşesi Fransua le Blank dü Rulle əsərlər haqqında "Mercure de France" adlı paris jurnalında məlumat yerləşdirərək, tamaşaçıların onlara diqqətini cəlb etdi.[29] Qlyukun Kaltsabici ilə yolları ayrılandan sonra, onun yeni əsas librettoçusu dü Rulle oldu. Onunla birlikdə Qlyuk fransız tamaşaçıları üçün "İfiqeniya Avlidada" operasını (Rasinin faciəsi əsasında) yazdı, hansı ki, 1774-cü il aprelin 19-da Parisdə nümaiş etdirildi.[15] "Orfey və Evridika" operasının yeni fransız redaksiyası həm Qlyukun uğurlu tamaşalarını davam etdirdi, həm də qızğın mübahisələrə səbəb oldu.[21]

Onun Parisdə məşhurlaşması Vyanadakiların diqqətini cəlb etdi; belə ki, Mariya Antuanetta "İfiqeniya" və "Orfey"ə görə Qlyuka 20 000 livr vermişdisə, Mariya Tereza 1774-cü il oktyabrın 18-də Qlyuka "imperator və kral sarayının həqiqi bəstəkarı" adını vermişdi və illik 2000 qulden məvacibini təyin etmişdir.[33] Qlyuk göstərilən ehtirama görə təşəkkür edərək, Vyanada az müddətdə qaldıqdan sonra Fransaya qayıtdı, 1775-ci ilin əvvəlində orada onun hələ 1759-cu ildə yazdığı "L’arbre enchanté, ou Le tuteur dupé" ("Valeh edilmiş ağac, və ya Aldanmış qəyyum") adlı komik operasının yeni redaksiyasının təqdimatı keçirildi, Kral Musiqi Akademiyasında isə aprel ayında "Alsesta"nın yeni redaksiyası göstərildi.[28]

Musiqi tarixçiləri Paris dövrünü Qlyukun yaradıcılığında ən əhəmiyyətli hesab edirlər.[31] Qaçılmaz olaraq bəstəkarların şəxsi rəqabətinə (əslində bu onların qarşılıqlı münasibətlərinə təsir etmirdi) dönən "qlyukçular" və "piççinnistlər"in mübarizəsi helə də uğurlu getmirdi; 70-cı illərin ortalarında "fransız partiyası" da bölünməyə başlandı, həm ənənəvi fransız operasının (Jan-Batist Lülli və Jan-Filipp Ramo), həm də Qlyukun yeni fransız operasının tərəfdarları peydə olmağa başladılar.[31][34] "Armida" qəhrəmanlıq operasında Filipp Kinonun Lüllinin eyni adlı operası üçün (Torkvato Tassonun "Azad olunmuş Qüds" poeması əsasında) yazdığı librettosunu istifadə edərək, Qlyuk istər-istəməz ənənəçilərə meydan oxudu.[31] Premyerası 1777-ci il sentyabrın 23-də Kral Musiqi Akademiyasında baş tutan "Armida", görünür, müxtəlif "partiya"ların nümayəndələri tərəfindən o qədər fərqli qəbul olundu ki, 200 il sonra da bəziləri onun "böyük uğuru" haqqında danışırdı[28], bəziləri də "uğursuzluğu" barədə.[19]

Buna baxmayaraq, bu mübarizə Qlyukun qələbəsi ilə başa çatdı ki, 18 may 1779-cu ildə Kral Musiqi Akademiyasında onun "İfiqeniya Tavridada" operası (N. Qniyar və L. dü Rullenin librettosu və Evripidin faciəsi əsasında) təqdim olundu, bu əsəri çoxları indi də bəstəkarın ən yaxşı operası hesab edirlər. Nikkolo Piççinninin özü də Qlyukun musiqidə inqilab etdiyini etiraf etdi.[28] Daha əvvəl Jan-Antuan Qudon bəstəkarın ağ mərmərdən büstünü düzəltdi və latınca "Musas praeposuit sirenis" ("o, muzaları sirenalardan üstün tutdu") yazısını əlavə etdi, 1778-ci ildə bu büst Kral Musiqi Akademiyasının foyesində, Lülli və Ramonun büstlərinin yanında qoyuldu.[35]

Son illəri
K. V. Qlyukun Vyanadaki heykəli

1779-cu il sentyabrın 24-də Parisdə Qlyukun "Echo et Narcisse" ("Exo və Nərgiz") adlı sonuncu operasının premyerası baş tutdu; lakin daha əvvəl, iyul ayında bəstəkar insult keçirtdi, və bu onu qismən iflic vəziyyətinə saldı. Həmin ilin payızında Qlyuk Vyanaya yollandı və bir daha oranı tərk etmədi; 1781-ci ilin iyununda xəstəliyi yenidən özünü büruzə verdi.[36]

Bu dövrdə bəstəkar hələ 1773-cü ildə başladığı Fridrix Qotlib Klopştokun şeirlərinə fortepiano və səs üçün odalar və mahnılar üzərində işini davam etdirirdi (almanca Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt), həmçinin o, Klopştokun "Armininin döyüşü" əsərinin süjeti əsasında Almaniya milli operasının yaradılmasını xəyal edirdi, amma bu planların həyata keçirilməsi qismət olmadı.[37] Tezliklə vəfat edəcəyini hiss edən Qlyuk təxminən 1782-ci ildə «De profundis» adlı 129-cu psalomun mətni üzərində dördsəsli orkestr və xor üçün kiçik əsəri yazdı, hansı ki, 1787-ci ilin noyabrın 17-də onun şagirdi və davamçısı Antonio Salyeri tərəfindən bəstəkarın dəfn mərasimində ifa olundu.[38] Noyabrın 14 və 15-də Qlyuku daha üç apopleksiya zərbəsi vurdu; o, 15 noyabr 1787-ci ildə vəfat etdi və əvvəlcə Matslaynsdorf şəhərətrafı qəsəbəsinin kilsə qəbiristanlığında dəfn edildi; 1890-cı ildə onun külünu Vyana Mərkəzi Qəbiristanlığına apardılar [39]

Yaradıcılığı
K. V. Qlyukun Münxendəki heykəli

Kristof Villibald Qlyuk əsasən opera bəstəkarı idi, amma dəqiq ona məxsus operaların sayı məlum deyil, çünki bir tərəfdən hansısa əsərləri itirildi, digər tərəfdən Qlyuk dəfələrlə operalarında dəyişikliklər edirdi. "Musiqi ensiklopediyası"nda əsərlərin sayı 107 göstərilir və onların yalnız 46-sı operadı.[40][41]

1930-cu ildə Yevgeni Braudo təəssüflənirdi ki, Qlyukun "əsl şedevr"lərindən olan iki "İfiqeniya" əsərləri indi artıq tamamilə teatr repertuarından yox olub,[42] lakin XX əsrin ortalarında bəstəkarın yaradıcılığına maraq dirçəldi. Neçə ildir onun "Orfey və Evridika", "Alsesta", "İfiqeniya Tavridada", "İfiqeniya Avlidada" kimi operaları daima səhnələşdirilir, və onlar geniş diskoqrafiyaya malikdilər. Onun operalarının simfonik parçaları daha da çox populyarlıq qazanıb, və onlar konsert estradasında çoxdan müstəqil həyatı əldə ediblər.[41] Bəstəkarın yaradıcılığının öyrənilməsi və təbliği üçün 1987-ci ildə Vyanada Beynəlxalq Qlyuk Cəmiyyəti yaradıldı.[43]

Vəfat etmədən öncə Qlyuk söyləyirdi ki, "yalnız əcnəbi Salyeri" onun xasiyyətinə xas davranırdı, "çünki heç bir Almaniyalı o xasiyyəti öyrənmək istəmirdi",[44] bununla belə, onun müxtəlif ölkələrdən çoxlu davamçıları peydə olunurdu, onlardan hər biri onun prinsiplərini öz yaradıcılığında özünəməxsus şəkildə tətbiq edirdi. Antonio Salyeridən başqa onun davamçıları ilk növbədə Luici Kerubini, Qaspare Spontini, Lüdviq van Bethoven və Qlyuku "musiqinin Esxili" adlandıran Hektor Berlioz idilər; bəstəkarın təsiri davamçılarında bəzən opera yaradıcılığından kənarda da görünürdü, bunlar əsasən onun dövrünə yaxın illərdə yaşayan Bethoven, Berlioz və Frans Şubertdə müşahidə olunurdular.[18][45] Qlyukun yaradıcılıq ideyaları isə opera teatrının gələcək inkişafını müəyyən etdilər,[46] XIX əsrdə bu ideyaların təsirində az və ya çox dərəcədə qalmayan böyük opera bəstəkarı yox idi; Qlyukun ideyalarını başqa opera islahatçısı Rixard Vaqner də istifadə etmişdir, hansı ki, yarım əsr sonra opera səhnəsində Qlyukun bəyənmədiyi "kostyumlu konsert"lə rastlaşdı.[18][46]

Həmçinin, Qlyuk orkestr üçün bir sıra əsərlər yazmışdır, onlar simfoniya və ya uvertüra (bəstəkarın gənclik dövründə bu janrlar arasında sərhəd lazımı qədər aydın deyil idi), fleyta və orkestr üçün konsertlər (G-dur), hələ 40-cı illərdə yazılan 2 skripka və ümumi bas üçün 6 trio sonatadan ibarətdilər. "Don Juan"dan başqa Qlyuk Qasparo Ancolini ilə birlikdə daha üç balet yaratdı: "Aleksandr" (1765), eləcə də Volterin faciələrinin əsasında "Semiramida" (1765) və "Çinli yetim".[47]

İstinadlar
  1. Bibliothèque nationale de France BnF identifikatoru (fr.): açıq məlumat platforması. 2011.
  2. Croll G. Christoph Willibald Gluck // Encyclopædia Britannica (ing.).
  3. Глюк Кристоф Виллибальд // Большая советская энциклопедия (rus.): [в 30 т.]. / под ред. А. М. Прохоров 3-е изд. Москва: Советская энциклопедия, 1969.
  4. http://www.gutenberg.org/files/16248/16248-h/16248-h.htm.
  5. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (ing.). / S. Sadie, N. Fortune OUP, 1980.
  6. The New Grove Dictionary of Opera (ing.). / S. Sadie, C. Bashford 1992.
  7. http://www.nytimes.com/1990/09/17/arts/review-opera-chicago-season-opens-with-gluck-s-alceste.html.
  8. http://www.nytimes.com/1991/02/10/arts/classical-music-gluck-momentarily-neglected-awaits-a-new-tide-of-fashion.html.
  9. http://www.bluebeat.com/albums/11113/Gluck-Don-Juan~-Semiramis.
  10.  Schmid, 1964, s. 466.
  11.  Рыцарев, 1987, s. 40.
  12.  Bamberg, 1879, s. 244.
  13. Рыцарев, 1987, s. 41.
  14. Рыцарев, 1987, s. 42—43.
  15.  Маркус, 1973, s. 1021.
  16. Рыцарев, 1987, s. 43—44.
  17.  Schmid, 1964, s. 467.
  18. Маркус, 1973, s. 1020.
  19. Балашша, Гал, 1993, s. fəsil 11.
  20. Маркус, 1973, səh. 1018—1019.
  21. A. A. Gozenpud. Оперный словарь. — М.-Л.: Музыка, 1965. — С. 290—292. — 482 с.
  22.  Рыцарев, 1987, səh. 10.
  23. K. K. Rozenşild. Аффектов теория // Музыкальная энциклопедия (под ред. Ю. В. Келдыша). — М.: Советская энциклопедия, 1973. — Т. 1. (rusca)
  24. Рыцарев, 1987, səh. 13.
  25. Рыцарев, 1987, səh. 12.
  26. A.A. Gozenpud Оперный словарь. — М.-Л.: Музыка, 1965. — С. 16—17. — 482 с. (rusca)
  27. Цит. по: Гозенпуд А. А. Указ. соч., с. 16
  28. Маркус, 1973, s. 1018.
  29. Рыцарев, 1987, s. 77.
  30. Lippman, 1992, səh. 163—168.
  31.  Маркус, 1973, səh. 1019.
  32. Рыцарев, 1987, səh. 6, 12—13.
  33. Рыцарев, 1987, səh. 48—49.
  34. Рыцарев, 1987, səh. 82—83.
  35. Рыцарев, 1987, səh. 23.
  36. Рыцарев, 1987, səh. 84.
  37. Рыцарев, 1987, səh. 79, 84—85.
  38. Рыцарев, 1987, səh. 84—85.
  39. Vita. 1773—1787 Arxivləşdirilib 2016-03-04 at the Wayback Machine. Ch. W. Gluck. Gluck-Gesamtausgabe. Forschungsstelle Salzburg.
  40. Маркус, 1973, səh. 1018, 1022.
  41. Y. Tsodokov. Кристоф Виллибальд Глюк Arxivləşdirilib 2011-05-01 at the Wayback Machine. Belcanto.ru.
  42. Браудо, 1930, səh. 107.
  43. Wir über uns... Arxivləşdirilib 2016-11-13 at the Wayback Machine. Internationale Gluck-Gesellschaft
  44. Браудо, 1930, səh. 108.
  45. Рыцарев, 1987, səh. 22.
  46. Рыцарев, 1987, səh. 16.
  47. Маркус, 1973, səh. 1022.

Ədəbiyyat
  • Маркус С. А. Глюк К. В. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1973. — Т. 1. — С. 1018—1024.
  • Рыцарев С. Кристоф Виллибальд Глюк. — М.: Музыка, 1987.
  • Кириллина Л. В. Реформаторские оперы Глюка. — М.: Классика-XXI, 2006. — 384 с. — ISBN 5-89817-152-5.
  • Конен В. Д. Театр и симфония. — М.: Музыка, 1975. — 376 с.
  • Браудо Е. М. Глава 21 // Всеобщая история музыки. — М., 1930. — Т. 2. От начала 17 до середины 19 столетия.
  • Балашша И., Гал Д. Ш. Путеводитель по операм: В 4 томах. — М.: Советский спорт, 1993. — Т. 1.
  • Bamberg F. Gluck, Christoph Wilibald (нем.) // Allgemeine Deutsche Biographie. — 1879. — Bd. 9. — S. 244—253.
  • Schmid H. Gluck, Christoph Willibald Ritter von (seit 1756) (нем.) // Neue Deutsche Biographie. — 1964. — Bd. 6. — S. 466—469.
  • Einstein A. Gluck: Sein Leben — seine Werke. — Zürich ; Stuttgart: Pan-Verlag, 1954. — 315 с.
  • Grout D. J., Williams H. W. The Operas of Gluck // A Short History of Opera. — Columbia University Press, 2003. — С. 253—271. — 1030 с. — ISBN 9780231119580.
  • Lippman E. A. Operatic Aesthetics // A History of Western Musical Aesthetics. — University of Nebraska Press, 1992. — С. 137—202. — 536 с. — ISBN 0-8032-2863-5.

Xarici keçidlər
This article is issued from Wikipedia. The text is licensed under Creative Commons - Attribution - Sharealike. Additional terms may apply for the media files.