Beşinci simfoniya (Bethoven)

Bethoven 1804-cü ildə, həmin il o, V simfoniyasını yazmağa başlamışdır. W. J. Mähler tərəfindən çəkilmiş portretin detalı

Beşinci simfoniyanın yazılması uzun müddət çəkmişdir. Üçüncü simfoniyanın tamamlanması zamanı bəstəkar artıq beşinci simfoniyanın ilk qeydlərini etməyə başlamışdır.[3] Lakin Bethoven dəfələrlə beşinci simfoniya üzərində işlərini dayandıraraq başqa əsərləri – Fidelionun ilkin versiyası, Appassionata pianino sonatası, üç Razumovski simli alət kvarteti, Violançel üçün konsert, Pianino üçün dördüncü konsert, Dördüncü simfoniya və C major messiya üzərində işləmək üçün hazırlıqlarla məşğul olmuşdur. Beşinci simfoniyanın yazılması üçün son hazırlıqlar onunla birlikdə premyerası həyata keçirilmiş Altıncı simfoniya üzərində işlərin davam etdiyi 1807–1808-ci illərdə baş tutmuşdur.

Əsərin yazılması zamanı otuz yaşlarında olan Bethoven karlıqdan əziyyət çəkmişdir.[4] Həmin dövrlər Avropada Napoleon Bonapartın müharibələr etdiyi, Avstriyada siyasi həyəcanların yaşandığı bir dövr idi və məhz həmin dövrdə — 1805-ci ildə Napoleonun ordusu Vyananı da işğal etmişdi.

Beşinci simfoniyanın premyerası 22 dekabr 1808-ci ildə Vyanada, "Theater an der Wien"də Bethovenin özünün rəhbərliyi ilə həyata keçirilmişdir.[5] Premyera konserti dörd saat davam etmişdir. Konsertdə Bethovenin iki simfoniyası ifa edilmişdir: Altıncı simfoniya birinci hissədə, Beşinci simfoniya isə ikinci hissədə ifa edilmişdir.[6] Proqrama daxil idi:

1. Altıncı simfoniya
2. Ariya: "Ah, perfido", Op. 65
3. C major Messiyanın Qloriya hissəsi
4. Pianino üçün dördüncü konsert (Bethovenin özü tərəfindən ifa edilmişdir)
5. (Fasilə)
6. Beşinci simfoniya
7. C major Messiyanın Sanktus və Benedikt hissəsi
8. Bethoven tərəfindən ifa edilmiş solo pianino improvizasiyası
9. Xor fantaziyası

"Theater an der Wien" XIX əsrin əvvəllərində

Bethoven beşinci simfoniyanı hamilərindən Şahzadə Frans Cozef von Lobkoviç və Andrey Razumovskiyə həsr etmişdir. Bu əsərin 1809-cu ildə ilk nəşri zamanı bəlli olmuşdur.

Tələb olunan şərtlərin bir hissəsinin təmin edilmədiyi konsert haqqında bəzi bəzi tədqiqatçılar fikirlərini bildirmişdilər. Konsertdən əvvəl yalnız bircə dəfə məşq edən orkestr konsertdə yaxşı ifa etməmişdi. Xor fantaziyasının ifası zamanı isə səhvə yol verildiyindən Bethoven ifanı yarımçıq saxlayaraq, orkestrə başdan ifa etməyi buyurmuşdu.[7] Auditoriya konserti olduqca soyuq qarşılamış və proqramın uzunluğu yorucu təsir bağışlamışdı. Lakin E.T.A.Hoffmann "Allgemeine Musikalische Zeitung"də bildirdiyi fikirdə qeyd edir ki, il yarım sonra keçirilən konsert olduqca uğurlu olmuşdu. O, musiqini dramatik bir görüntü şəklində təsvir edir:

"Parlaq işıqlar gecənin dərinliyini yararaq hücuma keçir və biz yaxımlığımızda irəli–geri yellənən nəhəng kölgələr tərəfindən xəbərdar edilirdik və ətrafımızdakı dərin zövqün ortasında çox sevincli tonların azalması və itməsi ilə hər şey sonsuz həsrət təsiriylə məhv edilirdi. Lakin bu ağrı və acı hər şey məhv etdiyi halda sevgi, ümid və sevincə toxunmur, ürəklərimizin geniş səsin böyük tutqsusu ilə genişlənməsinə, tilsimin təsiri altında ruhlarımızın fərqinə varmağımıza səbəb olurdu."[8]

1810-cu ildə yazdığı "Beethoven's Instrumental Music" (azərb. Bethovenin İstrumental Musiqisi‎) adlı essedə E. T. A. Hoffman əsəri "əvəzedilməz dərin, möhtəşəm C minor simfoniya" sözləri ilə dəyərləndirir.

Simfoniya tezliklə klassik musiqi konsertlərinin repertuarında özünə yer edə bilir. Beşinci simfoniya 7 dekabr 1842-ci ildə Nyu-York Filarmoniyasının və 2 noyabr 1931-ci ildə Milli Simfonik Orkestrın açılışlarında klassik musiqinin simvolu kimi ifa edilmişdir. Texniki və emosional baxımdan Beşinci simfoniya bəstəkalar və musiqi tənqidçiləri üzərində geniş təsirə malik olmaqla və Brahms, Çaykovski (xüsusilə onun Dördüncü simfoniysında bu özünü daha çox büruzə verir)[9], Brukner, Maler və Hektor Berliozun[10] yaradıcılığına təsir etmşidir. Beşinci, Üçüncü və Doqquzuncu simfoniyalar Bethovenin simfoniya yaradıcılığının ən gözəl nümunələri kimi dəyərləndirilir.

Birinci hissə yuxarıda qeyd edilən, qərb musiqisinin ən məşhur hissələrindən olan dörd notlu motivlə başlayır. Bu hissənin başlığının ifa tərzi, əsəri ifa edən orkestrları idarə edən sənətkarlar arasında önəmli müzakirə mövzularından biridir. Bəziləriləri həmin hissəni kəskin allegro tempo şəklində götürdükləri halda, başqaları azad seçimə üstünlük verərək yavaş və ya böyük tempoya üstünlük verirlər; başqaları isə həmin motivi molto ritardando (dörd notun hər biri ayrılıqda dəyərləndirilməklə) şəklində ifa edərək, başlığın bu şəkildə səsləndirilməsinin daha doğru olduğunu iddia edirlər.[11] Bəzi tənqidçilər bir-iki və bir bölgüsünün daha önəmli olduğunu qeyd edir, bir-iki-üç-dörd bölgüsünün təkrarlanan və yanıldıcı pərdə olduğuna diqqəti çəkirlər.

Birinci hissə Bethovenə sələfi olan Haydn və Mosart kimi klassiklərdən miras qalmış ənənəvi sonata şəklində yazılmışdır. Bu hissədə elə ilk misralardaca bəstəkar dinləyicini əsərin ideyası, ilə tanış edərək, əsərdə tətbiq olunmuş bütün açarların istifadəsindən sonra açılış hissəsinə geri dönür. Hissə çox qüvvətli iki notla başlayır və bunun ardınca gələn məşhur dörd notlu motiv dinləyicinin bütün diqqətini əsərdə cəmləşdirir. Bir–birinin ardınca gələn ilk dörd sətirdə, Bethoven mövzunu rahat genişlədə bilmək üçün yamsılamalata və təkrar notlara yer verir ki, bu güclü təkrarlar da ritmik düzənlilik nəticəində əsərə axıcılıq verməklə dinləyicinin bütün kənar fikirlərdən uzaqlaşaraq musiqiyə ağlanmasını təmin edir. Qısa aradan sonra yenidən açılışdkı iki güclü not səsləndirilir və hornların ifası başlayır və ikinci mövzunun girişindən qısa alıntı ifa edilir. E flat major üzərində qurulmuş ikinci mövzu daha lirik olmaqla motiv olan dör notun müşayət etdiyi pianino ifası şəklində yazılmışdır. Codetta hissəsində yenidən dörd notlu motiv müraciət edilir. Bundan sonra mövzu inkişaf etdirilrək modulyasiya tətbiq edilir, yenidən təkrarlara və ardıcıl oxşar notlara yer verilir və keçiddən sonra qoboyun solo improvizəsayağı ifası başlayır və hissə ağır koda ilə tamamlanır.

A flat majorda yazılmış ikinci hissə, iki fərqli mövzu anlamına gələn cüt dəyişimli işdir. Dəyişimlər uzun coda vasitəsiylə müşayət edilmişdir.

Hissə mövzunun elanı ilə başlayır və burada basseslərin müşayət etdiyi viola və violançellərin ifası eşidilir. Daha sonra bu hissəni klarnetlər, faqotlar, violinlərin, viola və bassların üçlü arpeggiosu ilə birgə səslənən ifası davam etdirir. Birinci mövzunun dəyişimi özünün təkrarı kimi səslənir. Bu vasitə üçüncü mövzuda da davam etdirilir və viola və violançellərin ifasına fleyta, qoboy və faqotların da ifası qoşulur. Ön hazırlıqdan sonra ifaya güclü orkestr ifası da əlavə edilir və hissə coda ilə tamamlanır.[12]

Sketsou və triodan təşkil olunmuş üçüncü hissə üçlü şəklində yazılmışdır. Klassik dövrdə simfonik musiqilərin üçüncü hissəsi üçün ənənəvi olan qəlibdə yazılmış bu parçada əsas sketsouda qarışıq trio bölməsi, sketsouya dönüş və koda bir-birini əvəz edir. Lakin ənənəvi olaraq simfoniyalarda minuet və trionun birgə işlənməsi görünsə də, Bethoven yeni sketsou və trio formasından istifadə etmək qərarına gəlmişdir. (Bu haqqda daha ətraflı məlumat üçün aşağıdakı "Mətn məsələləri" başlığına baxın).

Bu hissədə C minor açılış açarına dönülmüş və violançellər və foqotlarla eyni mövzu ila edilmişdir: (dinlə^ⓘ)

XIX əsr musiqişünası Qustav Nottbom Bethovnin bu mövzusunun intervalların düzülüşü baxımından Motsartın məşhur G minor Qırxıncı simfoniyasının final hissəsinin açılış mövzusu ilə eyni olduğunu qeyd edirdi. Motsartın mövzusu burada: (dinlə^ⓘ)

(Oxşarlıq ilk öncə Motsartın orijinal mövzusunu dinləyib, daha sonra Motsartın mövzusunu Bthovenin açarı üzərində ifa etdikdə daha aydın görünür, Bethovenin mövzusu burada: dinlə^ⓘ.)

Bu cür bənzərlik bu günə qədər xeyli mübahisələrə səbəb olmuşdur. Nottbom bu bənzərliyi Bethovenin Beşinci simfoniyanı yazdığı zaman etdiyi qeydləri araşdırarkən ortaya çıxarmışdır. Belə ki, həmin qeydlərdə Motsarın final mövzusundan eyniylə köçürülmüş 29 ölçü var idi.[13]

Açılış mövzusu taxta nəfəsli alətlərlə ifa edilən mövzuya cavab verir və bu ardıcıllıq davam etdirilir. Valtornalar əsas mövzunu yüksək səslə elan etdikdən sonra musiqi buradan davam etdirilir.

Kontrapunktal struktura malik olan trio hissəsi C major açarı üzərində yazılmışdır. Sketsounun sonuncu dönüşü zamanı o, aşağı səslə piççikato şəklində ifa edilir.

"Sketsou hissəsi simfoniyanın ümumi səslənməsi ilə müqayisədə daha yavaş templidir ki, bu da həmin hissə ilə trio arasında böyük fərq yaranmasına səbəb olmuşdur… Sketsou bu şəkili mərhələləi olaraq birinci hissədəki məşhur 'motto' (3 + 1) ilə qarışdırır və bu bütün hissə boyu davam edir."[14]

Qalib və şən ruhlu final olan dördüncü hissə sketsoudan sonra fasilə verilmədən başlayır. Bu hissə sonatanın qeyri-adi bir formasında yazılmışdır: inkişaf bölümünün sonunda musiqi dominant ritimlə kəsilir, fortissimo ifa edilir və musiqi qısa fasilədən sonra sakit repriza şəklində sketsou hissəsindən "valtorna mövzusu" ilə davam etdirilir. Sketsou hissəsinin son sətirlərində qısa tanıtımlardan sonra ritmik artım müşahidə olunur və musiqi açılış mövzusuna geri dönür. Final Haydının 1772-ci ildə yazdığı Qırx altıncı simfoniyasının üçüncü hissəsinə bənzər musiqi ilə kəsilir. Bethovenin Haydnın həmin əsəri ilə tanış olub–olmadığı isə bilinmir.

Beşinci simfoniyanın finalı hissənin əsas mövzusunun sıxışdırılmış olaraq ifa edildiyi çox uzun kodaya malikdir. Sona doğru irəlilədikcə tempo presto il əvəz edilir. Simfoniya C major akkordları üzərində qurulmuş 29 sətirlik fortissimo ilə tamamlanır. Çarlz Rozen qeyd edir ki, bu cür sonluq Bethovenin klassik proporsiyalarını əks etdirir: "inanılmaz uzun" təmiz C major ritmi "bu böyük əsərin verdiyi güclü gərginliyi" aradan qaldırmaq ehtiyacından doğmuşdur.[15]

Bəzən simfoniyanın başlnğıcındakı motivin talenin (bəzən də Əzrayılın) qapını döyməsinin simvolik işarəsi olduğunu qeyd edirlər. Bu ideya uzun illər əvvəl Bethovenin ölümü haqqında yazmış, bəstəkarın katibi və köməçisi Anton Şindlerdən qaynaqlanmışdır:

Bəstəkar özü bu dərinlikdən olan açar seçmişdi, o birinci hissənin başlanğıcında buna işarə edir və bu sözlərdə öz əsərinin fundamental ideyasını ifadə edir: "Beləcə Tale qapını döyür!"[16]

Şindlerin şahidliyində Bethovenin həyatıyla bağlı, mütəxəssislərin əleyhinə fikirlər bildirdiyi hər hansı bir qeyd yoxdur.[17] Bundan başqa, tez–tez Şindlerin bəstəkara yüksək idelizə edilmiş mövqedən yanaşması da qeyd edilir.

Əsərin motivi haqqında Entoni Hopkinsin yazdığı qeydlərdən qaynaqlanan başqa bir fikir də vardır.[3] Karl Tsezerni (Bethovenin İmperial kosretinin premyerasını keçirmiş tələbəsi) qeyd edir ki, "Bethoven Vyanada Prater parkında gəzərkən sərçənin mahnısını eşitmiş və bu haqqda öz yazılarında qeyd etmişdir." Hopkins daha sonra vurğulayır ki, "hər nə qədər Tsezerninin qeydi yeni icada oxşasa da, kütlə sarı çəkic və tale qapını döyür motivləri arasından daha dramatik mif olan ikincisini seçmişdir."

Lakin bütün bu fikirlər hər nə qədər danışılsa belə şübhəli olaraq qalmaqdadır. "Bethovenin bu böyük əsərinin girişində 'Tale qapını döyür' mesajını vermək niyyətində olması fikri şübhəli olaraq qalmaqdadır; Bethovenin tələbəsi Ferdinand Rays bu poetik yorumun həqiqi müəllifidir və Rays bu yanaşmasını Bthovenə bildirdikdə bu fikir bəstəkarı qıcqlandırmışdı."[11] Elizabet Şvarm Qlesner qeyd edir ki, "Bethovenin öz problemləri və şəxsi həyatı ilə bağlı məsələərini dilə gətirməyən bir adam olduğu bilinməkdədir"[18]; ola bilsin ki, elə bu fakt simfoniyanın motivi ilə bağlı söylənən hər iki fikrin əsassız olduğunu söyləməyə əsas verir.

Beşinci simfoniyanın açarı olan C minor, "tufanlı, qəhramanvari tonallığa" malik olmaqla, Bethovenin xüsusi açarı kimi dəyərləndirilir.[19] Bethoven Beşinci simfoniyanın nömrələrini xaraktercə simfoniyaya olduqca yaxın olan C minor açarında yazmışdır. Yazıçı Çarl Rozen deyir, "Betoven C minor vasitəsiylə öz yaradacılıq xarakterini simvolizə etməyə çalışmışdır. İstənilən halda, o Bethoveni qəhrəman kimi təqdim edir. C minor Bethoveni çətinə salmasa da, ondan kütləyə qarşı istifadəyə imkan vermiş və bəstəkarın istənilən kompromisə qarşı səbirsiz olduğunu nümayiş etdirmidir."[20]

Əksər tədqiqatçılar dörd notlu (qısa-qısa-qısa-uzun) ritmik açılış motivinin simfoniya boyunca onu birləşdirməsi üçün təkrar edildiyini iddia edirlər. Webdə qeyd edilir, "bu ritmik obraz olmaqla (dit-dit-dit-dot*) əsərin bütün hissələrində istifadə edilmiş və simfoniyanın bütövlüyünü, tamlığını təmin etmişdir" (Doq Brisko[21]); "bu yeganə motiv bütün əsəri birləşdirir" (Piter Qutmann[22]); "bütün simfoniyanın açar motivi"[23]; "məşhur açılış fiqurunun ritmi….digər hissələrin çox önəmli yeniləyici hissəsidir" (Riçard Bredbay[24]). Nyu Qrov ensiklopediya da bu mövqeni qəbul edərək qeyd edir ki, "məşhur açılış motivi birinci hissənin bütün misralarında eşidilir və digər hissələrdə də dəyişiklərə imkan yaradır."[25]

Simfoniyada bu baxışa əsas verən bir neçə keçid vardır. Məsələn, üçüncü hissədə valtornalar qısa-qısa-qısa-uzun qəlibi daxilində qısa solo ifa edir:

İkinci hissədə, paralel xətt eyni ritimlə ifa edilir (dinlə^ⓘ):

Finalda, Doq Brisko (istinad yixarıda) motivin pikkoloların hissəsində eşidilməsi ilə razılaşır ki, bu da təxminən həmin keçidlərdən biri anlamına gəlir (dinlə^ⓘ):

Daha sonra final kodasında bass alətlər eyni motivi təkrarən ifa edirlər (dinlə^ⓘ)::

Digər tərəfdən bu bənzərlikdən təsirlənməyən və onu təsadüf kimi qəbul edən tədqiqatçılar da vardır. Entoni Hopkins[3] sketsou mövzusuyla bağlı "heç bir musiqiçi iki ritmi dəyişik sala bilməz" deyərək, sketsounun ritminin güclü musiqi vurğusu ilə başladığını və birinci hissənin ritminin ondan daha zəif olduğunu açıqlayır. Donald Frensis Touvi[26] isə ritmik motivin simfoniyanın hissələri arasında bağlayıcı rol oynamasıyla bağlı fikri o qədər də ciddi qəbul etmir: "Bu dərin kəşf şübhəsiz ki, əsərin tamlığını ortaya qoyur, lakin bundan artıq heç bir məna ifadə etmir." Daha sonra o, fikrini davam etdirərək bildirir ki, eyni yanaşma ilə baxdıqda həmin motiv Bethovenin bir çox əsərlərini – "Appasionata" pianino sonatasını, Pianino üçün dörd konsertini (dinlə^ⓘ) və Skripka kvarteti üçün Op. 74 konsertini də Beşinci simfoniya ilə "birləşdirməli" idi. Touvi fikrini "sadə həqiqət bundan ibarətdir ki, Bethoven bütün öz yaradıcılığı boyunca bu cür sadə ritmik fiqurlarsız keçinə bilməmişdir" sözləri ilə tamamlayır.

Touvinin fikirlərinə, "qısa-qısa-qısa-uzun" ritmik fiqurunun Bethovenin müasiri olduğu bəstəkarlar arasında da məşhur olduğunu əlavə etmək olar. Məsələn Haydnın Doxsan altı nömrəli Möcüzə simfoniyasında ((dinlə^ⓘ) və Mosartın Pianino üçün No. 25, K. 503 konsertində ((dinlə^ⓘ) də bu cür ritmik fiqurlardan istifadə edilmişdir. Bu cür nümunələr göstərir ki, "qısa-qısa-qısa-uzun" ritmləri Bethovenin yaşadığı dövrlərdə və ondan əvvəl də geniş istifadə olunmuşdur.

Bethovenin bu ritmik fiqurdan istifadə etməsinin isə bilərəkdən yoxsa təsadüfən olması məsələsi, Hopkinsin sözləri ilə desək "müzakirəyə açıq olan bir məsələdir".[3]

Bethoven Beşinci simfoniyasının sonuncu hissəsində trombon və pikkololardan istifadə etmişdir. Bəzi tədqiqatçılar bu musiqi alətlərinin simfoniya yaradıcılığına ilk dəfə məhz Beşinci simfoniya ilə gətirildiyini iddia etmişlər. Lakin bu heç də belə deyildir. Çünki, Bethovendən əvvəl, İsveç bəstəkarı Yoahim Nikolas Eggert 1807-ci ildə yazdığı E-flat major simfoniyasında trombonlardan[27], Mixael Haydn isə 1773-cü ildə bəstələdiyi On doqquzuncu C major simfoniyasında pikkololardan istifadə etmişdir.

Beşinci simfoniyanın Bethovenin öz əliylə yazdığı partiturası

Əsərin Bethovenin əli ilə yazılmış əlyazma nüsxəsində üçüncü hissədə təkrar işarələri vardır: sketsou və trio hissələri başa çatdıqdan sonra ifaçılar yenidən başa qayıdaraq həmin hissələri təkrar ifa etməlidirlər. Sketsounun üçüncü icrasına gəldikdə, bu zaman Piççikatonun ifasından sonra birbaşa finala keçilir (yuxarıdakı təsvirə baxın). Əsərin bir çox müasir not nəşrlərində bu qeydlərə yer verilmir və həqiqətən də əksər ifalar zamanı üçüncü hissə ABA' (A = sketsou, B = trio və A = dəyişdirilmiş sketsou) kimi təqdim edilir. Halbuki, bəstəkarın original əlyazmasında üçüncü hissə ABABA' şəklində qeyd edilmişdir.

Bəstəkarın əlyazmasında təkrar işarələri heç də yanlışlıqla yazılmışa bənzəmir. ABABA' sxemindən bəstəkar başqa əsərlərində solo pianino üçün "Bagatelle"də və Dördüncü, Altıncı, Yeddinci simfoniyalarında da istifadə etmişdir. Lakin bu da mümkündür ki, Bethoven həmin hissənin sxemini ABABA' kimi düşünmüş, lakin nəşr zamanı fikrini dəyişərək ABA' kimi çap etdirmişdir.

Bethovenin dövründən sonra bütün not nəşrlərində həmin hissə ABA' kimi göstərilmişdir. Lakin 1978-ci ildə Piter Gülke həmin hissəni ABABA' kimi bərpa və nəşr etdirmişdir. 1999-cu ildə əsərin Conatan Del Mar tərəfindən nəşr edilən versiyasında isə yenidən ABA' formasına dönülmüşdür.[28][29] Kitaba yazdığı qeydlərdə[30] Del Mar əsəri bu şəkildə çap etdirməsinin səbəbini, bu formanın Bethovenin son qərarı olması və bu ənənəvi quruluşun daha doğru olması ilə izah etmişdir.

Son dövrlərə qədər əsərin konsert ifaları zamanı ABA' formaından çox istifadə edilməkdədir. Lakin ortada Gülkünin də nəşri olduğundan konsert rəhbərlərinin iki vrsiya arasında seçim etmək imkanları vardır. Əsəri Hanover qrupunun iştirakı ilə ABABA' formasında lentə yazdırmış (Nimbus Records, #5007) Karolin Braun qeyd edir:

"Strukturun bu şəkildə yenidən bərpa edilməsi əlbəttə ki, simfoniyanı daha anlaşıqlı edir. O sketsounu keçiş elementindən daha ciddi hissəyə çevirir və dinəyicilərə sketsounun əsas motivini anlamağa imkan verir, eyni zamanda finala keçidi təmin etməklə gözlənilməz və fövqəladə intensivliyi təmin edir."

ABABA' formasına daha çox özünə güvənən konsert rəhbərləri tərəfindən üstünlük verilməkdədir. Bu cür insanlara missal olaraq daha çox Kristofer Hoqvud kimi tanınan Braunu, Con Eliot Qardineri və Nikolaus Harnonkortu missal göstərmək olar. Müasir musiqi alətləri ilə ABABA' formasında əsərin səsyazması Devid Zinmanın rəhbərliyi altında Sürixin Tonheyl Orkestrı və Klaudio Abbatonun rəhbərliyi ilə Berlin Filarmoniya Orkestrı tərəfindən də həyata keçirilmişdir.

Simfoniyanın birinci hissəsində ikinci mövzuya keçidi Bethoven iki valtornanın solo ifası ilə həyata keçirmişdir.

Həmin yerdə mövzu E flat major açarı üzərində ifa edilir. Lakin özət hissəsində eyni mövzu təkrar ifa edilərkən C major açarı üzərində təqdim edilir. Entoni Hopkins yazır ki, "bu…Bethoven üçün problem yaradırdı, klapanların kəşfindən əvvəl valtornaların ifa diapazonu xeyli limitli idi və bu həmin hissənin C major açarında ifasını mümkünsüz edirdi — ən azı zil hissələrdə dayanmadan və beləcə ton aşağı düşürdü. Buna görə də Bethoven həmin hissəni valtorna ilə müqayisədə not diapazonu daha az sinirli olan iki faqota vermişdir. Müasir ifalarda orijinal qəhrəmanlıq ruhu ikinci dərəcəli mövzu ilə müqayisədə daha çox diqqətə alınır, fraza həmişə indi rahat şəkildə bu işin öhdəsindən gələn valtornalarla ifa edilir."[3]

Faktiki olaraq hətta Hopkinsin bu qeyedləri yazmasından əvvəl də (1981), bəzi tədqiqatçılar Bethovenin yazdığı şəkildə, əsrin orijinallığını qoruyaraq faqotların ifasını axlamağa çalışmışdılar. Buna əsərin Karolin Braunun və Simon Retlın rəhbərliyi ilə Vyana Filarmonik Orkestrının ifasında rast gəlmək mümkündür. Hər halda əsərin premyerasından qısa müddət sonra valtornalar C majoru ifa edə biləcək qədər inkişaf etdirilmş, lakin bethovenin faqotları müasir valtornalarla əvəz etməyi istəyib–istəməməsi bəlli deyil.

Hətta müasir valtornalar bu hissənin öhdəsindən gələ bildiyi halda belə, Bethovenin orijinal düzümünün saxlanması tərəfdarı olanların güclü arqumentləri vardır. Hissənin strukturu major və minorun əsasında işıq və qaranlığın dəyişimini özündə əks etdirir. Bununla belə üstün qəhrəmanlıq motivi birinci mövzuda qaranlığı dağıdır və ikinci mövzu qrupuna majoru gətirir. Lakin, Bethoven inkişaf hissəsində, 180–210-cu sətirlərdə sistematik şəkildə bu qəhrəmanlıq mövzusundan fraqmentlər verir.