Cante jondo

Según el diccionariu de la RAE, el "cante jondo" ye "el más xenuinu cante andaluz, de fondu sentimientu".^[21] Esti diccionariu recueye como equivalentes les llocuciones "cante jondo" o "cante fondu", lo que respuende por que'l términu "jondo" nun ye más que la forma dialeutal andaluza de la pallabra "fondu", cola so carauterística aspiración de la h proveniente de f inicial. Sicasí Máximo José Kahn llegó a sostener que'l términu "jondo" vien de la llocución hebrea "jom-tob" o "yom-tob", desinencia de dalgunos cantares sinagogales.^[22] Según García Matos y Hipólito Rossy, non tou cante flamencu ye cante jondo.^[23] Manuel de Falla consideraba que'l cante jondo yera'l cante antiguu, ente que'l cante flamencu yera'l modernu.^[24]

El casticismu

En 1783 Carlos III promulgó una pragmática que regulaba la situación social de los xitanos. Esto foi un fechu trascendental na historia de los xitanos españoles que, tres sieglos de marxinación y persecuciones, vieron cómo la so situación xurídica ameyoraba sustancialmente.

Tres la Guerra d'Independencia Española (1808-1812) desenvolver na conciencia española un sentimientu d'arguyu racial, que contrapone al ilustráu afrancesáu la fuercia telúrico del mayo, arquetipu del individualismu, la gracia y el casticismu. Nesi ambiente trunfa la moda cañí, pos el casticismu ve nel xitanu un modelu ideal d'esi individualismu. La eclosión de les escueles taurines de Ronda y Sevilla, la puxanza del bandolerismo y la fascinación polo andaluz manifestada polos viaxeros románticos europeos, fueron conformando'l costumismu andaluz, que trunfó na corte madrilana.

Los cafés cantantes

Café cantante, en Sevilla escontra 1888. Fotografía d'Emilio Beauchy.

Los cafés cantantes yeren locales nocherniegos onde los espectadores podíen beber copes al empar qu'esfrutaben d'espectáculos musicales. Nellos frecuentemente producíense falcatrúes de too tipu, polo que la mayoría de la población vivía de llombu a ellos.^{[ensin referencies]}

Según publicó nes sos memories el cantaor Fernando de Triana, yá en 1842 esistía un café cantante en Sevilla, que se volvió a inaugurar en 1847 sol nome de Los Lombardos, como la ópera de Verdi. Sicasí, entós daquella los distintos cantes ya intérpretes taben bastante desconectaos ente sigo. En 1881 Silverio Franconetti, cantaor d'estensu repertoriu y grandes dotes artístiques, abrió en Sevilla'l primer café cantante flamencu. Nel café de Silverio el cantaores taben nun ambiente bien competitivo, pos al propiu Silverio gustába-y retar en públicu a los meyores cantaores que pasaben pol so café.

La moda de los cafés cantantes dexó'l surdimientu del cantaor profesional y sirvió de crisol onde se configuró l'arte flamenco. Nellos los non-xitanos aprendíen cantar de los xitanos, ente que estos reinterpretaban al so estilu cantar folclóricos andaluces, ampliándose'l repertoriu. Coles mesmes, el gustu del públicu contribuyó a configurar el xéneru flamencu, unificándose la so téunica y la so temática.

El antiflamenquismo de la xeneración del 98

El flamenquismo, definíu pola Real Academia Española como la "afición a los costumes flamenques o enfarrucaes", ye un caxón de xastre conceptual onde caben el cante flamencu y l'afición a los toros, ente otros elementos castizos españoles. Esti costumes fueron fuertemente atacaes pola xeneración del 98, siendo tolos sos miembros "antiflamenquistas", sacante los hermanos Machado, pos Manuel y Antonio, al ser sevillanos y fíos del folclorista Demófilo, teníen una visión más complexa del asuntu.

El paladín del antiflamenquismo foi l'escritor madrilanu Eugenio Noel, quien na so mocedá fuera un casticista militante. Noel atribuyó al flamencu y la tauromaquia l'orixe de los males d'España. Al so entender, l'ausencia d'estes manifestaciones culturales nos modernos estaos europeos paecía traducise nun mayor desenvolvimientu económicu y social. Estes considerancies fixeron que s'estableciera mientres décades un resquiebru insalvable ente'l flamencu y la mayor parte de la intelectualidá.

La ópera flamenca

Ente 1920 y 1955 los espectáculos flamencos pasaron a ser celebraos en places de toros y teatros, sol nome de "Ópera flamenca". Esta denominación yera una estratexa económica de los promotores, pos la ópera solo tributaba'l 3 % ente que los espectáculos de variedaes pagaben un 10 %. Nesta dómina los espectáculos flamencos estender por toa España y peles principales ciudaes del mundu. El gran ésitu social y comercial algamáu pol flamencu nesta dómina esanició de los escenarios dalgunos de los palos más antiguos y sobrios, en favor d'aires más llixeros, como les cantiñas, los cantes d'ida y vuelta y, sobremanera, los fandangos, de los que se crearon munches versiones personales. La crítica purista atacó esa livianización de cantar, según l'usu del falsete y el vulgar estilu gaiteru.

Na llinia del purismu, Federico García Lorca y Manuel de Falla tuvieron la idea de convocar un concursu de cante jondo en Granada en 1922. Dambos artistes concebíen el flamencu como folclor, non como xéneru artísticu escénicu. Por ello sentíen esmolición pos creíen que'l trunfu masivu del flamencu acabaría colos sos raigaños más puros y fondes. Pa remedialo entamaron un concursu de cante jondo en que solo podíen participar aficionaos. Quedaron escluyíos cantar festeros, como les cantiñas, que Falla y Lorca nun consideraben jondos sinón flamencos. El xuráu foi presidíu por Antonio Chacón, que daquella yera primer figura del cante. Los ganadores fueron "La Tiñaces", un cantaor profesional retiráu de Morón de la Frontera, y Manuel Ortega, un neñu sevillanu d'ocho años que pasaría a la historia del flamencu como Manolo Caracol. El concursu resultó un fracasu debíu l'escasu ecu que tuvo y porque Lorca y Falla nun supieron entender el calter profesional que daquella yá tenía los flamencu, enfotándose en baldre en buscar una pureza que nunca esistió, nun arte que se caracterizaba pola mezcolanza y l'innovación personal de los sos creadores. Al marxe d'esi fracasu, cola xeneración del 27, que los sos miembros más eminentes yeren andaluces y por tanto conocedores de primera mano del xéneru, empezó la reconocencia al flamencu polos intelectuales.

Yá naquella dómina esisten grabaciones flamenques rellacionaes cola Navidá, que pueden estremase en dos grupos: el villancicu tradicional aflamencado y cantes flamencos qu'afaen les sos lletres a la temática navidiega.^[30] Estos cantes caltuviéronse hasta los nuesos díes, siendo espacialmente representativa la Zambombu Xerezanu, declarada Bien d'Interés Cultural Inmaterial pola Xunta d'Andalucía n'avientu de 2015.^[31]

Tres la Guerra Civil Española, mientres la posguerra y los primeros años del Franquismu, mirar con rocea al mundu del flamencu, pos les autoridaes nun teníen claro que dichu xéneru contribuyera a la conciencia nacional. Sicasí'l réxime llueu acabó adoptando'l flamencu como una de les manifestaciones culturales españoles por antonomasia.

D'últimes, el periodu de la Ópera Flamenca foi una dómina abierta a la creatividá y que conformó definitivamente la mayor parte del repertoriu flamencu. Foi la Edá d'Oru d'esti xéneru, con figures como Antonio Chacón, Manuel Vallina, Manuel Torre, La Neña de los Peñes, Pepe Marchena y Manolo Caracol.

La nacencia de la flamencoloxía

Monumentu a La Paquera de Xerez.

A partir de la década de 1950 empezaron a publicar abondosos estudios antropolóxicos y musicolóxicos sobre'l flamencu. En 1954 Hispavox publicó la primera Antoloxía del Cante Flamencu, grabación sonora que foi un gran revulsivo na so dómina, apoderada pol cante orquestado y, arriendes d'ello, mistificado. En 1955 l'intelectual arxentín Anselmo González Climent, publicó un ensayu llamáu Flamencoloxía, que'l so títulu bautizó al "conxuntu de conocencies, téuniques, etc., sobre'l cante y el baille flamencos". Esti llibru dignificó l'estudiu del flamencu al aplica-y la metodoloxía académica propia de la musicoloxía y sirvió de base a los posteriores estudios sobre dichu xéneru.

De resultes, en 1956 entamóse'l I Concursu Nacional de Cante Jondo de Córdoba y en 1958 fundar en Xerez de la Frontera la primera Cátedra de Flamencoloxía,^[32] la más antigua institución académica dedicada al estudiu, la investigación, caltenimientu, promoción y defensa del arte flamenco. Coles mesmes, en 1963 el poeta cordobés Ricardo Molina y el cantaor sevillanu Antonio Mairena publicaron alalimón Mundu y Formes del Cante Flamencu, convertida n'obra de referencia obligada. Con un llinguaxe senciellu, el llibru describe la variedá de palos y estilos, y narra la historia del cante, defendiendo que'l flamencu foi obra esclusiva de los xitanos, que lo caltuvieron n'intimidá hasta que fixeron d'él el so oficiu. Coles mesmes el llibru estrema ente'l cante grande (puramente xitanu) y el cante chicu (aflamencamiento de les tonaes folclóriques andaluces y coloniales). Poro, la obra de Molina y Mairena introdució na flamencoloxía la "tesis gitanista" y el "neojondismo" como llinies d'investigación.

Mientres enforma tiempu los postulaos mairenistas tuviéronse práuticamente por incuestionables, hasta qu'atoparon respuesta n'otros autores qu'ellaboraron la "tesis andalucista", que defendía que'l flamencu yera un productu genuinamente andaluz, pos se desenvolviera íntegramente nesta rexón y porque los sos palos básicos derivaben del folclor d'Andalucía. Coles mesmes calteníen que los xitanos andaluces contribuyeren determinantemente na so formación, poniendo de manifiestu la escepcionalidá del flamencu ente les músiques y dances xitanes d'otres partes d'España y Europa. La unificación de la tesis gitanista y l'andalucista acabó por ser la más aceptada anguaño. En resume, ente los años 1950 y 1970, el flamencu pasó de ser un meru espectáculu pa convertise amás n'oxetu d'estudiu.

Flamencu protesta mientres el franquismu

El flamencu convertir n'unu de los símbolos de la identidá nacional española mientres el franquismu, una y bones el réxime supo apoderase d'un folclor tradicionalmente acomuñáu con Andalucía pa promover la unidá nacional y atraer al turismu, constituyendo lo que se denominó como nacional-flamenquismo. D'ende que'l flamencu fuera vistu por enforma tiempu como un elementu reaccionariu o retrógradu. A mediaos de los 60 y hasta la transición empezaron a apaecer cantaores que s'oponíen al réxime col usu de lletres reivindicatives. Ente estos puédense cuntar: José Menese y el lletrista Francisco Moreno Galván, Enrique Morente, Manuel Gerena, El Lebrijano, El Cabrero, Lole y Manuel, el Piki o Luis Marín, ente munchos otros.

En contraposición a esti conservadorismu col que s'acomuñar mientres el franquismu, el flamencu sufrió l'influxu de la fola d'activismu que ximelgó tamién la universidá contra la represión del réxime cuando los universitarios entraron en contautu con esti arte nos recitales que se faíen, por casu, nel Colexu Mayor de San Xuan Evanxelista: “aficionaos y profesionales del flamencu arreyáronse realizando actuaciones de calter manifiestamente políticu. Foi una suerte de flamencu protesta cargáu de contestación, que supunxo censura y represión pa los activistes flamencos”.^[33]

Conforme trescurrió la transición política, les reivindicaciones fuéronse desenchiendo a midida que el flamencu ensertóse dientro de los fluxos del arte globalizáu. Coles mesmes, esti arte foise institucionalizando hasta llegar al puntu de que la Xunta d'Andalucía atribuyir en 2007 “la competencia esclusiva en materia de conocencia, caltenimientu, investigación, formación, promoción y espardimientu”.^[33]

La fusión flamenca

El Lebrijano.

Na década de 1970, n'España alendaben aires de cambéu social y políticu, y la sociedá española yá taba bastante influyida por diversu estilos musicales veníos del restu d'Europa y de los Estaos Xuníos. Coles mesmes esistíen numberosos cantaores qu'habíen crecíu escuchando a Antonio Mairena, Pepe Marchena y Manolo Caracol. La combinación de dambos factores desaguó nun periodu revolucionariu llamáu Fusión Flamenca.

Nel muséu del baille flamencu de Sevilla 2014

La cantante Rocío Jurado internacionalizó el flamencu a principios de la década de los 70, sustituyendo la bata de cola por vistíos de nueche. La so faceta nos "Fandangos d'Huelva" y nes Allegríes foi reconocida a nivel internacional pola so perfecta tesitura de voz nestos xéneros. Solía dir acompañada nos sos conciertos polos guitarristes Enrique de Melchor y Tomatito, non solo a nivel nacional sinón en países como Colombia, Venezuela y Puertu Ricu.

El representante musical José Antonio Pulpón foi un personaxe decisivu nesa fusión, pos encamentó al cantaor Aguyetes a collaborar col grupu sevillanu de rock andaluz Smash, la pareya más revolucionaria dende Antonio Chacón y Ramón Montoya, empecipiando un nuevu camín pal flamencu. Coles mesmes favoreció la unión artística ente'l virtuosu guitarrista algecireño Paco de Lucía y el llargu cantaor isleño Camarón de la Isla, quien dieron un impulsu creativu al flamencu que supondría la so definitiva rotura col conservadorismu de Mairena. Cuando dambos artistes entamaron les sos carreres en solitariu, Camarón convertir nun cantaor míticu pol so arte y la so personalidá, con lexón de siguidores, ente que Paco de Lucía reconfiguró tol mundu musical del flamencu, abrir a nueves influencies, como la música brasilana, árabe y jazz ya introduciendo nuevos preseos musicales como'l caxón peruanu, la flauta trevesera, etc.

Otros intérpretes destacaos nesti procesu de renovación formal del flamencu fueron Juan Peña El Lebrijano, quien maridó el flamencu cola música andalusí, y Enrique Morente, quien a lo llargo de la so dilatada carrera artística hai basculado ente'l purismu de les sos primeres grabaciones y el mestizaje col rock, o la trianera Remedio Amaya, cultivadora d'un estilu de tangos estremeños únicu, y cuña pureza na so cante facer tar nesti selectu grupu d'artistes consagraos.

En 2011 dar a conocer esti estilu na India gracies a María del Mar Fernández, qu'actúa nel videoclip de presentación de la película Namái se vive una vegada, titulada Señorita.^[34] El filme foi vistu por más de 73 millones d'espectadores.

El nuevu flamencu

Monumentu a Lola Flores Barriu de San Miguel de Xerez de la Frontera.

Nos años 1980 surdió una nueva xeneración d'artistes flamencos que yá recibieron la influencia de Camarón, Paco de Lucía, Morente, etc. Estos artistes teníen un mayor interés pola música popular urbana que naquellos años taba anovando'l panorama musical español, yera la dómina de la Movida madrilana. Ente ellos destaquen Pata Negra, que fundieron el flamencu col blues y el rock, Ketama, d'inspiración pop y Música de Cuba cubana y Ray Heredia, creador d'un universu musical propiu onde'l flamencu ocupa un llugar central.

A finales d'esa década y mientres tola siguiente la fonográfica Nuevos Medios llanzó a munchos músicos so la etiqueta Nuevu Flamencu, abusándose de la etiqueta "flamencu" con fines puramente comerciales. Asina, esta denominación arrexuntó a músicos bien distintos ente sigo, tanto intérpretes de flamencu orquestado, como músicos de rock, pop o música cubana que la so única vinculación col flamencu ye la paecencia de la so téunica vocal cola de los cantaores, los sos oríxenes familiares o la so procedencia xitana; exemplos d'estos casos pueden ser Rosario Flores, fía de Lola Flores, o la reconocida cantante Malú, sobrina de Paco de Lucía y fía de Pepe de Lucía, que magar simpatizar col flamencu y caltenelo na so discografía siguió col so estilu personal y caltúvose na industria musical polos sos propios méritos. Otra manera, salar de cualquier estructura flamenca clásica, sumiendo tou rastru del compás, maneres tonales y de les estructures melódiques propies de los palos.^[35]

Sicasí, el fechu de que munchos de los intérpretes d'esa nueva música sían amás reconocíos cantaores, casu de José Mercé, El Cigala y otros, favoreció etiquetar como flamencu tou lo qu'ellos interpreten, anque'l xéneru de los sos cantares difiera abondo del flamencu clásicu. Sicasí, otros artistes contemporáneos, como los grupos O'Funkillo y Ojos de Brujo, siguiendo la sienda de Diego Carrasco, empleguen estilos musicales non flamencos pero respetando'l compás o estructura métrica de ciertos palos tradicionales. Coles mesmes esisten cantaores enciclopédicos como Arcánxel, Miguel Poveda, Mayte Martín, Marina Heredia, Estrella Morente o Manuel Lombo que, ensin arrenunciar a los beneficios artísticu y económicu de la fusión y del nuevu flamencu, caltienen nes sos interpretaciones un mayor pesu de lo flamenco concebíu nel sentíu más clásicu del términu, lo que supón un significativu regresu a los oríxenes.

La implicación de los poderes públicos españoles na promoción del flamencu ye acaldía mayor. Nesti sentíu esiste l'Axencia Andaluza pal Desarrollu del Flamencu, dependiente de la Conseyería de Cultura de la Xunta d'Andalucía y anguaño constrúyese en Xerez de la Frontera la Ciudá del Flamencu, que va allugar el Centru Nacional d'Arte Flamenco, dependiente del Ministeriu de Cultura y que va pretender enriar y ordenar les iniciatives sobre dichu arte.^[36] Asina mesmu, la comunidá autónoma andaluza ta estudiando incorporalo nos sos planes formativos obligatorios.^[37]

Otru aspeutu a destacar ye la paulatina incorporación de la muyer al mundu flamencu. Tres una dómina en qu'a les grandes voces femenines namái se-yos dexaba canta en priváu, ta surdiendo una nueva xeneración d'artistes qu'arropaes por otres veteranes "de pesu" tán ganándose los escenarios.^[38]

Conservatorios de música

Conservatoriu Cimeru de Música "Rafael Orozco" de Córdoba

Los estudios de guitarra flamenca en centros educativos oficiales empecipiar n'España en 1988 de la mano del gran concertista y maestru granadín Manuel Cano Tamayo,^[46] que llogró una plaza de catedráticu eméritu nel Conservatoriu Cimera de Música Rafael Orozco de Córdoba.

Esisten conservatorios especializaos en flamencu a lo llargo de tol país, anque principalmente na rexón d'Andalucía, como'l mentáu Conservatoriu de Córdoba, el Conservatoriu Cimeru de Música de Murcia o la Escola Cimera de Música de Catalunya, ente otros. Fora d'España, un casu singular constituyir el Conservatoriu de Rotterdam, nos Países Baxos, qu'ufierta estudios reglaos de guitarra flamenca so la direición del maestru Paco Peña dende 1985, dellos años primero qu'esistieren n'España.^[47]

Historia

El fandangu, que nel sieglu XVII yera'l cante y baille más estendíu por toa España, col tiempu acabó xenerando variantes locales y comarcales, especialmente na provincia d'Huelva. Na Alta Andalucía y zones estremeres los fandangos acompañar cola bandola, preséu col que s'acompañaba siguiendo un compás regular que dexaba'l baille y de que'l so nome deriva l'estilu "abandolao". D'esta miente surdieron los fandangos de Lucena, los zánganos de Puente Genil, les malagueñes primitives, les rondeñas, les jaberas, los jabegotes, los verdiales, el chacarrá, la granaína, el taranto y la taranta. Por causa de la espansión de les sevillanes na Baxa Andalucía, el fandangu foi perdiendo'l so papel de soporte del baille, lo que dexó un mayor llucimientu y llibertá del cantaor, xenerándose nel sieglu XX ensame de fandangos de creación personal. Coles mesmes, miles de llabradores andaluces, especialmente de les provincies d'Andalucía Oriental, emigraron a los xacimientos mineros murcianos, onde los tarantos y les tarantes evolucionaron. La Tarante de Linares, evolucionó escontra la minera de la Unión, la cartagenera y la levantica. Na dómina de los cafés cantantes, dalgunos d'estos cantes, se desligaron del baille y adquiriéronse un compás llibre, que dexaba'l llucimientu de los intérpretes. El gran impulsor d'esti procesu foi Antonio Chacón, quien desenvolvió versiones preciosistas de malagueñes, granaínas y cantes mineros.

La estilización del romance y de los pliegos de cordel dio llugar al corríu. La estraición de los romances de cuartetes o de tres versos significativos dio llugar a les tonás primitives, a la caña y al polu, que comparten métrica y melodía pero que difieren na so execución. L'acompañamientu de la guitarra dio-yos un compás que les fixo bailladeres. Créese que'l so orixe tuvo en Ronda, ciudá de l'Alta Andalucía cercana a la Baxa Andalucía y bien rellacionada con ella, y que dende ellí llegaron al arrabalde sevillanu de Triana, con gran tradición de corríos, onde se tresformaron na soleá. De la interpretación festiva de corríos y asoleyares surdieron en Triana los jaleos, que viaxaron a Estremadura y qu'en Xerez y Utrera derivaron na bulería, dende onde s'espublizaron por tola Baxa Andalucía, xenerando variantes locales.

Nos grandes puertos andaluces de Cádiz, Málaga y Sevilla desenvolviéronse los tangos y los tientos, que tienen una gran influencia de la música negra americana. Asimimo en Cádiz xeneróse'l grupu de les cantiñas que'l so palu central ye l'allegría.

Delles tonaes populares andaluces, como los pregonos, les añaes y llabradores cantares de tría, tienen la mesma métrica de les seguidillas flamenques. A partir d'ellos pudo surdir la llixera y la serrana, que ye una interpretación virtuosista y melismática de la llixera; ello ye que tradicionalmente interprétense xuntes. Esti grupu de palos tamién pertenez l'alboreá y l'antigua playera, que se trescaló de la melodía de les tonás dando llugar a la siguiriya, qu'incorporó acompañamientu de guitarra.

Clasificación

Cantiñas

Constitúi l'estilu flamencu que de forma más exacta espresa'l sentir de la redolada gaditano.

compás d'allegríes

Bulerías

Estremar por ser un palu antroxador, con un ritmu rápido y doblao y que s'empresta más qu'otros al aurio y les palmes. Suel ser el baille col que remata la xordia flamenca, onde formando un semicírculu, el bailladores, ún per ún de normal, salen al centru a baillar una parte de la pieza musical.

compás de bulerías

Fandangos

Dende principios del sieglu XIX, el flamencu adoptó traces de los fandangos andaluces, dando asina llugar a los llamaos “fandangos aflamencados”, que son consideraos anguaño como unu de los palos fundamentales del flamencu.

Tangos

Los tangos tán consideraos como unu de los estilos básicos del flamencu, esistiendo delles modalidaes.

Cantes del Llevante

Grupu de cantes de gran influencia nes malagueñes y les granaínas, y ente los que s'atopen cantes propios de Murcia.

Ole

Adolfo Salazar recueye que la voz espresiva ole, con que s'anima a los cantaores y bailladores andaluces, puede proceder del verbu hebréu oleh que significa "tirar escontra riba", poniendo de manifiestu que los derviches giróvagos de Tunicia tamién dancien dando vueltes al son de repitíos "ole" o "joleh".^[51] Nesti mesmu sentíu paez apuntar l'usu del vocablu "arza", que ye la forma dialeutal andaluza de pronunciar la voz imperativa "alza", cola carauterística igualación andaluza de la /l/ y la /r/ implosivas. Ye frecuente l'empléu indiscrimináu de les voces "arza" y "ole" a la de auriar^[52] a cantaores y bailladores flamencos, polo que podríen interpretase como voces sinónimas. Pero la más evidencia del orixe d'esta pallabra puede ser del caló: Olá, que significa Venga. Coles mesmes, n'Andalucía conozse como aurio al güeyo de la caza, esto ye, l'aición de güeyar, que ye "estornar la caza con voces, tiros, golpes o ruiu, por que se llevante".^[53]

Al marxe del orixe y significáu de la espresión "ole", esiste un tipu de cantar popular andaluza asina llamada pola carauterística repetición de dicha pallabra.^[54]Falla inspirar nesti tipu de cantar en dellos pasaxes del segundu actu de la so ópera La vida curtia.

Duende

Según el diccionariu de la RAE (¡1956!) el "duende" n'Andalucía ye un "encantu misteriosu ya inefable",^[55] un carisma que los xitanos denominen duende.^[56] Federico García Lorca, na so conferencia Teoría y xuegu del duende confirma esa inefabilidad del duende definiéndolo coles siguientes pallabres de Goethe: "Poder misteriosu que toos sienten y que nengún filósofu esplica". Nel imaxinariu flamencu, el duende va más allá de la téunica y de la inspiración, en pallabres de Lorca "Pa buscar al duende nun hai mapa nin exerciciu". Cuando un artista flamencu esperimenta la llegada d'esti misteriosu encantu, empléguense les espresiones "tener duende" o cantar, tocar o baillar "con duende".

Al pie de les enantes citaes, esisten otres munches pallabres y espresiones carauterístiques del xéneru flamencu, como "cuadru flamencu",^[57]"tablao flamencu",^[58] "xordia flamenca",^[59] "terciu",^[60] "aflamencar", "aflamencamiento", "flamencoloxía"...