Creta

San Lucas pintando a la Virxe y al Neñu (antes de 1567). Temple y oru sobre tabla. Periodu cretense del Greco.

Doménikos Theotokópoulos nació en 1541 en Candía (actual Heraclión) na islla de Creta,^{[lower-alpha 2]} qu'entós yera posesión de la República de Venecia. El so padre, Geórgios Theotokópoulos, yera comerciante y recaldador d'impuestos y el so hermanu mayor, Manoússos Theotokópoulos, tamién yera comerciante.^[9][10]

Doménikos estudió pintura na so islla natal, convirtiéndose en pintor d'iconos nel estilu posbizantino vixente en Creta naquellos tiempos. A los ventidós años, yera descritu nun documentu como "maestru Domenigo", lo que significa que yá desempeñaba oficialmente l'oficiu de pintor.^[11] En xunu de 1566, robló como testigu nun contratu col nome Maestru Menégos Theotokópoulos, pintor (μαΐστρος Μένεγος Θεοτοκόπουλος σγουράφος). Menegos yera la forma dialeutal veneciana de Doménicos.^{[lower-alpha 3]}

L'estilu posbizantino yera una continuación de la pintura tradicional, ortodoxa y griega, d'iconos dende la Edá Media. Yeren cuadros de devoción que siguíen regles fixes. Los sos personaxes copiar de modelos artificiales bien establecíos, que nun yeren n'absolutu naturales nin enfusaben n'analises psicolóxicos, col oru como fondu de los cuadros. Estos iconos nun taben influyíos pol nuevu naturalismu del Renacimientu.^[12]

A los 26 años entá moraba en Candía, y les sos obres teníen de ser bien envaloraes. N'avientu de 1566, el Greco pidió permisu a les autoridaes venecianes pa vender una tabla de la Pasión de Cristu executada sobre fondu d'oru» nuna puya. Esti iconu bizantín del nuevu Doménikos foi vendíu pol preciu de 70 ducaos d'oru, igual valor qu'una obra de Tiziano o Tintoretto de la mesma dómina.^[13]

De los trabayos d'esta dómina ye la Muerte de la Virxe (Dormitio Virginis), caltenida na Ilesia de la Dormición, en Siros.

Un historiadores acepten que la so relixón yera la ortodoxa,^{[lower-alpha 4]} anque otros estudiosos creen que formaba parte de la minoría católica cretense o que se convirtió al catolicismu romanu antes d'abandonar la isla.^{[14][15][16][17]}

Venecia

El sanamientu del ciegu (1567), Dresde. Pintura del periodu venecianu realizada cola téunica del temple (métodu emplegáu en Creta). El Greco asimiló rápido los conceutos de la pintura veneciana.

Adoración de los Reis Magos, 1568.

Tuvo De treslladase a Venecia alredor de 1567. Como ciudadanu venecianu yera natural que'l mozu artista siguiera la so formación nesa ciudá. Venecia, naquel tiempu, yera'l mayor centru artísticu d'Italia. Ellí trabayaba intensamente'l xeniu supremu de Tiziano forfugando los sos últimos años de vida metanes una reconocencia universal.^[18] Tamién Tintoretto, Paolo Veronese y Jacopo Bassano trabayaben na ciudá y paez que'l Greco estudió la obra de toos ellos.^[19]

La brillosa y colorista pintura veneciana tuvo de producir un fuerte impautu nel nuevu pintor, formáu hasta entós na téunica artesano y rutinario de Creta.^[20] El Greco nun fixo como otros artistes cretenses que se treslladaren a Venecia, los madoneros, pintando al estilu bizantín con elementos italianos. Dende'l principiu asumió y pintó col nuevu llinguaxe pictóricu aprendíu en Venecia, convirtiéndose nun pintor venecianu. Posiblemente pudo aprender nel taller de Tiziano los secretos de la pintura veneciana, tan distintes de la bizantina: los fondos arquiteutónicos que dan fondura a les composiciones, el dibuxu, el color naturalista y la forma d'allumar procedente de focos determinaos.^[21]

Ente les obres más conocíes del so periodu venecianu alcuéntrase la Sanamientu del nacíu ciegu (Gemäldegalerie, Dresde), na que se percibe la influencia de Tiziano nel tratamientu del color y la de Tintoretto na composición de figures y l'usu del espaciu.

Roma

Giulio Clovio introdució al Greco nel círculu del cardenal Alejandro Farnesio en Roma. (Detalle de la so semeya pintada pol Greco sobre 1571).

Depués, el pintor emponer a Roma. Nel so camín tuvo de detenese en Parma a conocer la obra de Correggio, pos los sos comentarios emponderadores escontra esti pintor (llamar «figura única de la pintura») demuestren una conocencia direuta del so arte.^[22]

La so llegada a Roma ta documentada nuna carta de presentación del miniaturista Giulio Clovio al cardenal Alejandro Farnesio, fechada'l 16 de payares de 1570, onde-y solicitaba qu'acoyera al pintor nel so palaciu por poco tiempu hasta qu'atopara otru acomodu. Asina empezaba esta carta: «Llegó a Roma un mozu candiota, discípulu de Tiziano, que al mio xuiciu figura ente los escelentes de la pintura».^[23] Los historiadores paecen aceptar que'l términu «discípulu de Tiziano» nun significa que tuvo nel so taller sinón que yera almirador de la so pintura.

Al traviés del bibliotecariu del cardenal, l'eruditu Fulvio Orsini, entró en contautu cola élite intelectual de la ciudá. Orsini llegó a tener siete pintures del artista (Vista del Monte Sinaí y una semeya de Clovio tán ente elles).^[24]

El Greco foi espulsáu del Palaciu Farnesio pol mayordomu del cardenal. La única información conocida d'esti incidente ye una carta del Greco unviada a Alejandro Farnesio el 6 de xunetu de 1572, denunciando la falsedá de les acusaciones realizaes contra él. Nesa carta dicía: «de nenguna manera merecía ensin culpa mio ser depués espulsáu y refundiáu d'esta suerte».^[25] El 18 de setiembre d'esi mesmu añu, pagó les sos cuotes a l'Academia de San Lucas como pintor de miniatures.^[26] A la fin d'esi añu, el Greco abrió'l so propiu taller y contrató como ayudantes a los pintores Lattanzio Bonastri de Lucignano y Francisco Preboste. Esti postreru trabayó con él hasta los últimos años de la so vida.^[27]

Cuando'l Greco vivió en Roma, Michelangelo y Rafael morrieren, pero la so enorme influencia siguía vixente. L'heriedu d'estos grandes maestros apoderaba l'escenariu artísticu de Roma.^[28][29] Los pintores romanos de la década de 1550 establecieren un estilu llamáu manierismu plenu o maniera basáu nes obres de Rafael y Miguel Ángel, onde les figures fuéronse esaxerando y complicando hasta convertise n'artificiales, buscando un virtuosismu preciosista. Per otru llau, les reformes de la doctrina y de les práutiques católiques empecipiaes nel Concilio de Trento empezaben a condicionar l'arte relixoso.^[30]

Nestes obres estilísticamente distintes, apréciase cómo asumió'l llinguaxe de la Renacencia veneciana. La primera, del Trípticu de Módena (Galería Estense), ye una obra insopinada del entamu de la so estancia veneciana. La segunda (Thyssen-Bornemisza), (1573-1576), repite iconografía y composición, recuerda al Veronés nes figures y a Ticianu nel nítido pavimentu, na composición equilibrada y na serenidá de la escena. El manexu del color ye yá d'un maestru.^[31]

Julio Mancini escribió años dempués, escontra 1621, en Les sos Considerancies, ente otres munches biografíes, la del Greco, siendo la primera que s'escribió sobre él. Escribió Mancini que «el pintor yera llamáu comúnmente Il Greco (El Griegu), que trabayara con Tiziano en Venecia y que cuando llegó a Roma les sos obres yeren bien almiraes y dalguna confundíase coles pintaes pol maestru venecianu. Cuntó tamién que se taba pensando cubrir delles figures desnudes del Xuiciu Final de Miguel Ángel na Capiya Sixtina que'l papa Pío V consideraba indecentes, y prorrumpió (el Greco) en dicir que si s'echara per tierra tola obra, él podría faela con honestidá y decencia y non inferior a ésta en bona execución pictórica... Indignaos tolos pintores y los amantes de la pintura, foi-y necesariu colar a España...». L'estudiosu De Salas refiriéndose a esti comentariu del Greco resalta la enorme manifestación d'arguyu que supunxo considerase al mesmu nivel que Miguel Ángel, que nesa dómina yera l'artista más encoteráu del arte.^[32] Pa entender esta manifestación hai que señalar qu'esistíen n'Italia dos escueles con criterios bien distintos: la de los siguidores de Miguel Ángel defendía la primacía del dibuxu nel cuadru; y la veneciana de Tiziano señalaba la superioridá del color. Esta postrera yera defendida pol Greco.^[33]

Esta opinión contraria sobre Miguel Ángel ye engañosa, pos la estética del Greco taba fondamente influyida pol pensamientu artísticu miguelangelesco, apoderáu por un aspeutu capital: la primacía de la imaxinación sobre la imitación na creación artística. Nos escritos del Greco, vese que compartía dafechu la creencia nun arte artificial y los criterios manieristes de la guapura.^[34]

Anguaño, el so llamatu italianu Il Greco tresformóse y ye conocíu universalmente como el Greco, camudándose l'artículu italianu Il pol español el, combinando una pallabra española con una italiana. Sicasí, los sos cuadros siempres los robló en griegu, de normal col so nome completu Domenikos Theotokopoulos.^[35]

El periodu italianu considérase como un tiempu d'estudiu y preparación, pos la so xenialidá nun surdió hasta les sos primeres obres de Toledo en 1577. N'Italia, nun recibió nengún encargu d'importancia, yá que yera estranxeru, y Roma taba apoderada por pintores como Federico Zuccaro, Scipione Pulzone y Girolamo Siciolante, de menor calidá artística pero más conocíos y meyor asitiaos. En Venecia foi muncho más difícil, porque los trés grandes de la pintura veneciana, Tiziano, Tintoretto y Veronés, taben nel so apoxéu.^[36]

Ente les principales obres del so periodu romanu atópense: la Purificación del Templu; delles semeyes —como'l Semeya de Giulio Clovio (1570-1575, Nápoles) o del gobernador de Malta Vincentio Anastagi (h. 1575, Nueva York, Coleición Frick)—; tamién executó una serie d'obres fondamente marcaes pol so aprendizaxe venecianu,^[37] como El soplón (h. 1570, Nápoles, Muséu de Capodimonte) y la Anunciación (h. 1575, Madrid, Muséu Thyssen-Bornemisza).

Nun se sabe cuánto tiempu más permaneció en Roma. Dellos estudiosos defenden una segunda estancia en Venecia (h. 1575-1576), antes de colar a España.^[38]

N'España

Llegada a Toledo y primeres obres maestres

La Trinidá (1577-79), que formaba parte de El retablu mayor de Santu Domingu l'Antiguu, el so primera gran encargu en Toledo. Ye bultable la influencia de Michelangelo.

Adoración del nome de Jesús, Alegoría de la Lliga Santa o El suañu de Felipe II, del Greco.^[39]

Nesa dómina'l monesteriu d'El Escorial, cerca de Madrid, taba concluyéndose, y Felipe II convidara al mundu artísticu d'Italia a que fora a decoralo. Al traviés de Clovio y Orsini, el Greco conoció a Benito Arias Montano, humanista español y delegáu de Felipe II, al clérigu Pedro Chacón y a Luis de Castiella, fíu natural de Diego de Castiella, deán de la catedral de Toledo.^[40] L'amistá del Greco con Castiella aseguraría-y los sos primeros encargos importantes en Toledo.

En 1576 l'artista abandonó la ciudá romana y tuvo primeru en Madrid, y depués llegó a Toledo na primavera o quiciabes en xunetu de 1577. Foi nesta ciudá onde vivió produciendo les sos obres de maduror.^[41][42] Toledo, amás de ser la capital relixosa d'España, por aquella dómina yera tamién una de les ciudaes más grandes d'Europa. En 1571 la población de la ciudá yera d'unos 62 000 habitantes.^[40]

Los primeros encargos importantes en Toledo llegar de momentu: el retablu mayor y dos llaterales pa la ilesia de Santu Domingu l'Antiguu de Toledo. A estos retablos pertenecen L'Asunción de la Virxe (Art Institute de Chicago) y La Trinidá (Muséu del Prado). Tamién lu contrataron simultáneamente L'espoliu, pa la sacristía de la catedral.^[43]

Na Asunción, basada na composición de la Asunción de Ticianu (ilesia de Santa María dei Frari, Venecia), apaez l'estilu personal del pintor, pero'l planteamientu ye dafechu italianu. Tamién hai referencies al estilu escultural de Miguel Ángel en La Trinidá, de tintes renacentistes italianos y un marcáu estilu manierista. Les figures son allargaes y dinámiques, dispuestes en zigzag. Sospriende'l tratamientu anatómicu y humanu a figures de calter divín, como Cristu o los ánxeles. Los colores son acedos, incandescentes y mórbidos y, xunto con un xuegu de lluces en contraste, doten a la obra d'un aire místico y dinámico. El xiru escontra un estilu personal, estremándose de los sos maestros, empieza a surdir nel so trabayu, utilizando colores menos convencionales, agrupamientos más heterodoxos de personaxes y proporciones anatómiques úniques.

El Martiriu de San Mauricio (1580-82). Encargáu por Felipe II pal monesteriu d'El Escorial, el cuadru nun gustó al monarca.

Estes obres estableceríen la reputación del pintor en Toledo y diéron-y gran prestíu.^[26] Tuvo dende'l principiu l'enfotu de Diego de Castiella, según clérigos ya intelectuales de Toledo que reconocieron la so valía. Pero sicasí, les sos rellaciones comerciales colos sos veceros fueron dende l'entamu complicaes pola mor del pleitu sobre'l valor de L'espoliu, pos el cabildru de la catedral valorar en muncho menos de lo que pretendía los pintor.^[44]

El Greco nun entamaba establecese en Toledo, pos el so oxetivu yera llograr el favor de Felipe II y faer carrera na corte.^[45] Ello ye que consiguió dos importantes encargos del monarca: Adoración del nome de Jesús (tamién conocíu como la Alegoría de la Lliga Santa o Suañu de Felipe II) y El martiriu de San Mauricio y la lexón tebana (1578-1582), dambos entá güei nel monesteriu del Escorial. Na Alegoría amosó la so capacidá pa combinar complexes iconografíes polítiques con motivos ortodoxos medievales. Nenguna d'estos dos obres gustó al rei, polo que nun-y fixo más encargos.^[46] Según escribió frai José de Sigüenza, testigu de los fechos, «el cuadru de San Mauricio y los sos soldaos... nun lu contentó a la so maxestá».^[47]

Maduror

L'entierru del conde de Orgaz (1586-1588, Santu Tomé, Toledo), la so obra más conocida. Describe una lleenda local según la cual el conde foi soterráu por san Esteban y san Agustín. Na parte inferior, realista, recreó un entierru cola pómpara del sieglu xvi; na cimera, idealizada, representó la Gloria y la llegada de l'alma del conde.

Faltándo-y el favor real, el Greco decidió permanecer en Toledo, onde fuera recibíu en 1577 como un gran pintor.^[48]

En 1578 nació'l so únicu fíu, Jorge Manuel. La madre yera Jerónima de las Cuevas, cola que nun se llegó a casar y que se cree foi retratada nel cuadru La dama de armiño.^[49]

El 10 de setiembre de 1585 arrendó tres habitaciones nun palaciu del marqués de Villena, que taba subdividíu n'apartamentos.^[50] Ellí moró, salvo'l periodu ente 1590 y 1604, el restu de la so vida.^[51]

En 1585 ta documentada la presencia del so ayudante nel periodu romanu, el pintor italianu Francisco Preboste, y estableciera un taller capaz de producir retablos completos, esto ye, pintures, escultura policromada y marcos arquiteutónicos de madera dorao.^[26][52]

El 12 de marzu de 1586 llogró l'encargu de L'entierru del conde de Orgaz, güei la so obra más conocida.^[53] El cuadru, realizáu pa la ilesia de Santu Tomé en Toledo, alcuéntrase inda nel so llugar. Amuesa'l sepelio d'un noble toledanu en 1323, que según una lleenda local foi soterráu polos santos Esteban y Agustín. El pintor representó na comitiva de forma anacrónica a personaxes locales del so tiempu, incluyendo tamién al so fíu. Na parte cimera, l'alma del muertu xube al cielu, densamente pobláu d'ánxeles y de santos. L'entierru del conde de Orgaz amuesa yá la so carauterística elongación llonxitudinal de les figures, según el horror vacui (mieu al vaciu), aspeutos que se fadríen cada vez más acusaos a midida que el Greco avieyaba. Estes traces proveníen del manierismu, y persistieron nel trabayu del Greco anque fueren abandonaos pola pintura internacional dellos años antes.

Tamién el pagu d'esti cuadru motivó otru pleitu: el preciu en que foi tasáu, 1200 ducaos, paeció escesivu al párrocu de Santu Tomé, que solicitó una segunda tasación estableciéndose en 1600 ducaos. El párrocu solicitó entós que nun se tuviera en cuenta esta segunda tasación, aceptando'l Greco cobrar namái 1200 ducaos. Los pleitos sobre'l preciu de les sos obres importantes fueron una carauterística constante na vida profesional del Greco y dieron llugar a numberoses teoríes pa esplicalo.^[54]

El periodu de la so vida ente 1588 y 1595 ta pocu documentáu.^[55] A partir de 1580 pintó temes relixoses, ente los que destaquen los sos llenzos sobre santos: San Xuan Evanxelista y San Francisco (h. 1590-1595, Madrid, coleición particular), Les llárimes de san Pedro, La Sagrada familia (1595, Toledo, Hospital Tavera), San Andrés y San Francisco (1595, Madrid, Muséu del Prado) y San Jerónimo (principios del sieglu xvii, Madrid, coleición particular). Tamién realizó semeyes como El caballeru de la mano nel pechu (1585, Madrid, Muséu del Prado).

Últimu periodu

La crucifixón, del colexu de María d'Aragón (1597-1600). Esta iconografía habitual foi concebida coles sos figures allargaes nuna atmósfera nocherniego y claustrofóbico. Meier-Graefe destacó la elipse compositiva que formen les cabeces y Gudiol l'intensu modeláu de Cristu en una especie de soledá esencial.^[56]

Dende 1596 producióse un gran aumentu d'encargos que se caltuvo hasta la so muerte. Les razones son delles: la reputación alcanzada pol artista nos años anteriores, el prestíu y amistá con un grupu de mecenes locales que-y apurrieron con regularidad encargo importantes y tamién, dende 1600, la participación nel taller del so fíu Jorge Manuel, que consiguió encargos nos pueblos cercanos a Toledo.^[57] La última década del sieglu xvi foi un periodu crucial nel so arte pos nél desenvolvióse'l so estilu tardíu.^[58]

Anque-y fallaren los mecenes que primeramente buscó, el rei Felipe II y la catedral, que-y apurrieren un cargu seguru y codalosu, a la fin atopó los sos mecenes nun grupu d'homes d'ilesia que'l so oxetivu yera arrobinar la doctrina de la Contrarreforma, pos la carrera del Greco coincidió col momentu de la reafirmación católica contra'l protestantismu favorecida pol Concilio de Trento, siendo'l centru oficial del catolicismu español l'Archidiócesis de Toledo. Asina, el Greco ilustró les idees de la Contrarreforma, como se comprueba nel so repertoriu de temes: representaciones de santos, tal como defendía la Ilesia como intercesores de los homes ante Cristu; penitentes que remarcaben el valor de la confesión que refugaben los protestantes; la glorificación de la Virxe María, igualmente puesta n'entredichu polos protestantes; pol mesmu motivu resaltábense los cuadros sobre la Sagrada Familia. El Greco foi un artista que sirvió a los ideales de la Contrarreforma por aciu el diseñu de retablos qu'esponíen y resaltaben les principales devociones católiques.^[59]

La fama del pintor atraxo a munchos veceros que solicitaben retruques de les sos obres más conocíes. Estes copies realizaes en grandes cantidaes pol so taller, güei inda crean tracamundiu nel so catálogu d'obres auténtiques.^[59]

En 1596 robló'l primer encargu importante d'esti periodu, el retablu pa la ilesia d'un seminariu agustino de Madrid, el Colexu de doña María d'Aragón, pagáu con fondos qu'esta señora especificó nel so testamentu.^[57] En 1597 comprometer con otru importante trabayu, tres retablos pa una capiya privada de Toledo dedicada a san Xosé. A estos retablos pertenecen los cuadros San José col Neñu Jesús, San Martín y el méndigu y la Virxe col Neñu y les santes Inés y Martina.^[57] Les sos figures son cada vez más allargaes y retorcigañaes, los sos cuadros más estrechos y altos, la so interpretación personalísima del manierismu algama'l so culminación.^[58]

Inmaculada Concepción, capiya Oballe de Toledo (1608-13).

Al traviés del so fíu, en 1603 consiguió un nuevu contratu pa realizar el retablu del Hospital de la Caridá d'Illescas. Por razones desconocíes aceptó que la tasación final fuera realizada por tasadores nomaos pol Hospital. Estos afitaron un preciu bien amenorgáu de 2410 ducaos, lo que provocó un llargu pleitu que llegó hasta la Cancillería Real de Valladolid y al Nunciu papal de Madrid. El pleitu terminó en 1607 y, anque se fixeron tasaciones entemedies redolada de los 4000 ducaos, a la fin pagóse una cantidá similar a la establecida primeramente. El varapalo de Illescas afectó gravemente a la economía del Greco, que tuvo que recurrir a un préstamu de 2000 ducaos del so amigu Gregorio de Angulo.^[57]

A finales de 1607, el Greco ufiertar a terminar la capiya d'Isabel de Oballe, qu'había quedáu inconclusa pol fallecimientu del pintor Alessandro Semini. L'artista, yá con 66 años, comprometer ensin gastos complementarios a correxir les proporciones del retablu y a sustituyir una Visitación.^[57] La Inmaculada Concepción pa esta capiya ye una de les sos grandes obres tardíes, los allargamientos y los retorcimientos nunca antes fueren tan esaxeraos o tan violentos, la forma allargada del cuadru concuerda coles figures que s'alcen escontra'l cielu, lloñe de les formes naturales.^[58]

Los sos últimos retablos importantes incluyeron un retablu mayor y dos llaterales pa la capiya del Hospital Tavera, siendo contratáu'l 16 de payares de 1608 con un plazu d'execución de cinco años.^[60] El quintu sellu del Apocalipsis, llenzu pa unu de los retablos llaterales, amuesa'l xeniu del Greco nos sos últimos años.^[58]

N'agostu de 1612, el Greco y el so fíu alcordaron coles monxes de santu Domingu l'Antiguu cuntar con una capiya pal enterramientu familiar. Pa ella, l'artista realizó L'Adoración de los pastores.^[60] Ye una obra maestra en tolos sos detalles: los dos pregueros de la derecha son bien allargaos, les figures manifiesten el plasmu y l'adoración de forma conmovedora. La lluz destaca dando a cada personaxe importancia na composición. Los colores nocherniegos son brillosos y con fuertes contrastes ente'l colloráu anaranxáu, el mariellu, el verde, azul y rosa.^[58]

El 7 d'abril de 1614 finó con 73 años, siendo soterráu en Santu Domingu l'Antiguu. Unos díes dempués, Jorge Manuel realizó un primer inventariu de los pocos bienes del so padre, incluyendo les obres terminaes y n'execución que se topaben nel taller. Darréu, por cuenta del so segundu matrimoniu en 1621, Jorge Manuel realizó un segundu inventariu onde s'incluyeron obres ensin rexistrar nel primeru.^[60] El panteón tuvo de ser treslladáu antes de 1619 a San Torcuato, por cuenta de una disputa coles monxes de Santu Domingu, y foi destruyíu al baltase la ilesia nel sieglu xix.^[61]

La so vida, enllena d'arguyu ya independencia, siempres tendió al afianzamientu del so particular y estrañu estilu, evitando les imitaciones. Coleccionó volumes pervalibles, que formaron una maraviyosa biblioteca. Un contemporaneu definir como un home de vezos ya idees excéntricos, terrible determinación, estraordinaria reticencia y estrema devoción». Por estes o otres carauterístiques, foi una voz respetada y un home celebráu, convirtiéndose nun artista incuestionablemente español. Frai Hortensio Félix Paravicino, predicador y poeta del sieglu xvii español, escribió d'él, nun conocíu sonetu: «Creta dio-y la vida, y los pinceles / Toledo meyor patria, onde empieza / a llograr cola muerte eternidaes».^[62]

Estilu y téunica pictórica

La purificación del templo

Trés versiones pintaes en Venecia (1570), Roma (1571-1576) y Toledo (1610-1614) onde se repara la so evolución. La primera incorpora'l coloríu templáu venecianu y les muyeres de Tintoretto. Na segunda, los grupos de figures adquirieron xerarquía y l'arquiteutura más romana ta más integrada gracies a la lluz. Na postrera, les figures son típiques grequianas, el cuadru ye más estrechu y estremáu nuna zona inferior con figures y una cimera d'arquiteutura etérea.

La formación del Greco dexó-y llograr una conxunción ente'l diseñu manierista y el color venecianu. Sicasí, n'Italia los artistes taben estremaos: los manieristes romanos y florentinos defendíen el dibuxu como primordial na pintura y eponderaben a Miguel Ángel, considerando'l color inferior, y suburdiaben a Tiziano; los venecianos, sicasí, señalaben a Tiziano como'l más grande, y atacaben a Miguel Ángel pol so imperfectu dominiu del color. El Greco, como artista formáu en dambes escueles, quedar en mediu, reconociendo a Tiziano como artista del color y a Miguel Ángel como maestru del diseñu. Aun así, nun duldar en desacreditar con durez a Miguel Ángel pol so tratamientu del color. Pero los estudiosos coinciden en señalar que foi una crítica engañosa, pos la estética del Greco compartía los ideales de Miguel Ángel de primacía de la imaxinación sobre la imitación na creación artística. Los sos escritos fragmentarios en dellos márxenes de llibros indiquen la so adhesión a les teoríes manieristes, y dexen entender que la so pintura nun foi frutu de visiones espirituales o reaiciones emocionales, sinón que trataba de crear un arte artificial y antinaturalista.^[63]

Adoración de los pastores (1612-1614), una de les sos últimes composiciones destinada a la so capiya funeraria.^[64] El so estilu final ye dramáticu y antinaturalista, intensificando los elementos artificiales ya irreales: cuerpos bien llargos en cabeces pequeñes allumaos con lluces fuertes y estridentes.

Pero'l so aprendizaxe venecianu tuvo tamién importantes consecuencies na so concepción del arte. Asina, los artistes venecianos desenvolvieren una forma de pintar claramente distinta de los manieristes romanos: la riqueza y variedá del color, la preponderancia del naturalismu frente al dibuxu y la manipulación del pigmentu como recursu espresivu. Los venecianos, en contraste cola apolazadura acabada de los romanos, modelaben les figures y oxetos con una téunica como d'apunte, abocetada, que consiguía una gran fondura y brillantez nos colores. La pincelada del Greco tamién tuvo bien influyida pol estilu venecianu, tal como señaló Pacheco al visita-y en 1611: retocaba les sos pintures una y otra vez hasta consiguir un acabáu aparentemente bonal, como d'apunte, que para él significaba virtuosismu. Los sos cuadros presenten un ensame de pincelaes ensin fundir en superficie, lo que los observadores d'entós, como Pacheco, llamaron crueles borrones. Pero non yá emplegó la paleta de colores veneciana y les sos tonalidaes ricu y encher; tamién usaba los estridentes y arbitrarios colores que gustaben a los pintores de la maniera, mariellos verdes chillones, colloraos anaranxaos y grises azulaos. L'almiración que sentía poles téuniques venecianes espresar de la siguiente forma n'unu de los sos escritos: «La imitación de los colores tener yo pola mayor dificultá...». Siempres se reconoció que'l Greco superó esta dificultá.^[65]

Nos trenta y siete años que'l Greco vivió en Toledo, el so estilu tresformóse fondamente. Pasó d'un estilu italianizante en 1577 a evolucionar en 1600 a unu bien dramáticu, propiu y orixinal, intensificando sistemáticamente los elementos artificiales ya irreales: cabeces pequeñes folgando en cuerpos cada vez más llargos; la lluz cada vez más fuerte y estridente, blanquiando los colores de los ropajes, y un espaciu pocu fondu con superpoblación de figures, que dan la sensación d'una superficie plana. Nos sos últimos quince años, el Greco llevó l'astraición del so estilu hasta llendes insospechados. Les sos últimes obres tienen una intensidá estraordinaria, hasta'l puntu que dellos estudiosos buscaron razones relixoses, asignándo-y el papel de visionariu y místicu. Consiguió imprimir a les sos obres un fuerte impautu espiritual algamando l'oxetivu de la pintura relixosa: inspirar emoción y tamién reflexón. La so dramática y, dacuando, teatral presentación de los asuntos y figures yeren vivos recordatorios de les glories del Señor, de la Virxe y de los sos santos.^[66]

L'arte del Greco foi una síntesis ente Venecia y Roma, ente'l color y el dibuxu, ente'l naturalismu y l'astraición. Consiguió un estilu propiu qu'enllantaba les téuniques venecianes nel estilu y el pensamientu manierista.^[65] Nes sos notes a Vitruvio dexó una definición de la so idea de la pintura:

La pintura […] ye moderadora de tolo que se ve, y si yo pudiera espresar con pallabres lo que ye'l ver del pintor, la vista paecería como una cosa estraña por lo muncho que concierne a munches facultaes. Pero la pintura, por ser tan universal, faise especulativa.

La cuestión d'hasta qué puntu, nel so fondu tresformamientu toledanu, el Greco recurrió a la so esperiencia anterior como pintor d'iconos bizantinos aldericóse dende empiezos del sieglu xx. Dellos historiadores del arte afirmaron que'l tresformamientu del Greco fundíase firmemente na tradición bizantina y que les sos carauterístiques más individuales deriven direutamente del arte de los sos ancestros,^[67][68] ente qu'otros argumentaron que l'arte bizantino nun puede rellacionase cola obra tardida del Greco.^[69] Álvarez Lopera señala qu'hai un ciertu consensu ente los especialistes sobre que na so obra de maduror utilizó dacuando esquemes compositivos y iconográficos procedentes de la pintura bizantina.^[70]

Laocoonte (1614): Llibre interpretación con Toledo al fondu del grupu escultóricu griegu Laocoonte y los sos fíos.^[71] Na so evolución foi allargando les figures faciéndoles más tropezoses buscando postures retorcigañaes y complexes.

Para Brown, ye de gran importancia'l papel desenvueltu polos mecenes toledanos del pintor, homes eruditos que supieron almirar la so obra, que fueron capaces de siguilo y financialo na so incursión por esferes artístiques inexploradas. Recuerda Brown que los sos últimos cuadros, nada convencionales, pintar p'afatar instituciones relixoses rexíes por estos homes. Finalmente, señala que l'adhesión d'estos homes a los ideales de la Contrarreforma dexó al Greco desenvolver un estilu descomanadamente complexu de pensamientu que sirvió pa representar les temes relixoses con enorme claridá.^[72]

L'historiador del sieglu xvii Giulio Mancini espresó la pertenencia del Greco a los dos escueles, manierista y veneciana. Señaló al Greco ente los artistes de Roma qu'empecipiaren una revisión ortodoxa” de les enseñances de Miguel Ángel, pero igualmente señaló les diferencies, manifestando que como discípulu de Tiziano yera buscáu por el so estilu “resueltu y frescu”, frente a la manera estática que s'imponía entós en Roma.^[27]

El tratamientu de les sos figures ye manierista: na so evolución non yá foi allargando les figures, sinón faciéndoles más tropezoses, buscando postures retorcigañaes y complexes —la figura serpentinata—. Yera lo que los pintores manieristes llamaben “roxura” de la figura, y consideraben que la forma ondulante de la llapada del fueu yera la más apropiada pa representar la guapura. Él mesmu consideraba les proporciones allargaes más belles que les de tamañu natural, según esprender de los sos propios escritos.^[65]

Otra carauterística del so arte ye l'ausencia de naturaleza muerta. El so tratamientu del espaciu pictóricu evita la ilusión de la fondura y el paisaxe, davezu desenvolvía los sos asuntos n'espacios indefiníos qu'apaecen aisllaos por una cortina de nubes. Les sos grandes figures concentrar nun espaciu amenorgáu próximu al planu del cuadru, de cutiu atarraquitaes y superpuestes.^[65]

El tratamientu que da a la lluz ye bien distinta del habitual. Nos sos cuadros nunca relluma'l sol, cada personaxe paez tener dientro la so propia lluz o reflexa la lluz d'una fonte non visible. Nos sos últimos cuadros la lluz faise más fuerte y brillante, hasta'l puntu de blanquiar el fondu de los colores. Esti emplegu de la lluz concuerda cola so antinaturalismo y el so estilu cada vez más astractu.^[65]

L'historiador del arte Max Dvořák foi'l primeru que rellacionó l'estilu del Greco col manierismu y el antinaturalismo.^[73] Anguaño caracterízase l'estilu del Greco como «típicamente manierista».^[74][75]

El Greco tamién destacó como retratista, siendo capaz de representar les traces del modelu y de tresmitir el so calter.^[76] Les sos semeyes son menores en númberu que les sos pintures relixoses. Wethey diz que «per medios simples, l'artista creaba una memorable carauterización que-y asitia nel más altu rangu de los retratistes, xunto a Tiziano y Rembrandt».^[77]

Al serviciu de la Contrarreforma

Detalle de Cristu abrazáu a la cruz (1580-85). Cristu ta idealizáu ensin sufrimientu, destacando'l significáu de la salvación. Amosar sele y triunfante, mirando al cielu, la cruz nun paez pesada. Yeren los ideales de la Contrarreforma.^[78]

Los mecenes del Greco yeren na so mayoría eclesiásticos cultos y rellacionaos col centru oficial del catolicismu español, que yera la Archidiócesis de Toledo. La carrera del Greco coincidió col momentu culminante de la reafirmación católica contra'l protestantismu, polo que los cuadros que-y encargaben el so mecenes siguíen les direutives artístiques de la Contrarreforma. El Concilio de Trento, concluyíu en 1563, reforzara los artículos de fe. Los obispos yeren los responsables de velar pol cumplimientu de la ortodoxa, y los socesivos arzobispos de Toledo impunxeron la obediencia a les reformes al traviés del Conseyu de la archidiócesis. Esti organismu, col que'l Greco tuvo estrechamente rellacionáu, tenía qu'aprobar tolos proyeutos artísticos de la diócesis que teníen de cinxise fielmente a la teoloxía católica.^[79]

El Greco tuvo al serviciu de les tesis de la Contrarreforma como se pon de manifiestu nel so repertoriu temáticu: gran parte de la so obra ta dedicada a la representación de santos, que'l so papel de intercesores del home ante Cristu yera defendíu pola Ilesia. Destacó'l valor de la confesión y la penitencia, que los protestantes aldericaben, con múltiples representaciones de santos penitentes y tamién de María Madalena. Otra parte importante de la so obra epondera a la Virxe María, que la so maternidá divina yera negada polos protestantes y defendida n'España, habida cuenta de la gran devoción que se-y tenía nel catolicismu español.^[79]

Cultura

Tocantes a la erudición del Greco, caltuviéronse dos inventarios de la so llibrería ellaboraos pol so fíu Jorge Manuel Teotocópuli: el realizáu pocos díes dempués del fallecimientu del pintor y otru, más detalláu, efeutuáu por cuenta del so matrimoniu; tenía 130 exemplares (menos que los quinientos que tenía Rubens, pero más que los del pintor mediu de la dómina), cantidá non refalgable que faía del so propietariu un pintor filósofo y cosmopolita y, pese al llugar común, menos neoplatónicu qu'aristotélicu, pos yera dueñu de tres volúmenes del Estagirita y nengunu de Platón o Plotino. Dalgunos de los sos llibros tán curioso anotaos, como'l Tratáu d'arquiteutura de Vitruvio y les famoses Vides de los meyores arquiteutos, pintores y escultores italianos de Giorgio Vasari. Como ye natural, la cultura griega apodera y caltuvo'l gustu poles llectures italianes contemporánees; nun ye demasiáu estensa, dempués de too, la seición de llibros relixosos (11 y ensin anotar); consideraba a la pintura una ciencia especulativa y tenía una particular fixación polos estudios d'arquiteutura, lo qu'echa per tierra'l tópicu de que'l Greco escaeciera la perspeutiva al llegar a España: per cada tratáu de pintura cuntaba con cuatro de perspeutiva.^[80]

El trabayu del taller

Detalle de San Andrés y san Francisco (1595).

Detalle de San Ildefonso (1603)

Amás de los cuadros de la so propia mano, hai un importante númberu d'obres producíes nel so taller por ayudantes que, so la so direición, siguíen bocetos sos. Envalórase que son del orde de trescientos los llenzos del taller, qu'inda en dellos estudios son almitíos como obres autógrafas. Estes obres tán realizaes colos mesmos materiales, colos mesmos procedimientos y siguiendo los sos modelos; nelles intervenía l'artista parcialmente, pero la mayor parte del trabayu realizar los sos ayudantes. Lóxicamente, esta producción nun tien la mesma calidá que les sos obres autógrafas.^[81] Realmente, nun tuvo sinón solamente un discípulu de nota, Luis Tristán (Toledo, 1585 - íd. 1624).

El pintor entamó la so producción a niveles distintos: los grandes encargos realizar na so totalidá él mesmu, ente que los sos ayudantes realizaben llenzos más modestos, con iconografíes destinaes a la devoción popular. La organización de la producción, contemplando obres totalmente autógrafas del maestru, otres cola so intervención parcial y un últimu grupu realizáu totalmente polos sos ayudantes, dexaba trabayar con dellos precios, pos el mercáu de la dómina non siempres podía pagar les elevaes tarifes del maestru.^[81]

En 1585 foi escoyendo tipoloxíes ya iconografíes, formando un repertoriu nel que trabayó repetidamente con un estilu cada vez más fluyíu y dinámicu. L'ésitu popular de los sos cuadros de devoción, bien buscaos pola so vecería toledana pa capiyes y conventos, llevólu a ellaborar delles temes. Dalgunos interesaben especialmente, repitiendo d'ellos numberoses versiones: San Francisco n'éxtasis o estigmatizáu, la Madalena, San Pedro y San Pablo, la Santa Cara o la Crucifixón.^[82]

En Toledo había trece conventos franciscanos, quiciabes por ello una de les temes más demandaes seya San Francisco. Del taller del Greco salieron del orde del centenar de cuadros sobre esti santu, d'ellos 25 son autógrafos reconocíos, el restu son obres en collaboración col taller o copies del maestru. Estes imáxenes, dramátiques y sencielles, bien similares, con namái pequeñes variaciones nos güeyos o nes manes, tuvieron gran ésitu.^[83]

Tamién la tema de la Madalena represa, símbolu de la confesión de los pecaos y de la penitencia na Contrarreforma, yera bien solicitáu. El pintor desenvolvió siquier cinco tipología distintos d'esta tema, les primeres basaes en modelos tizianescos y les últimes totalmente personales.^[84]

Al taller allegaben veceros de Toledo y d'otres ciudaes españoles atraíos pola inspiración del pintor. Ente 1585 y 1600 salieron del taller numberosos cuadros d'altar y semeyes, destinaos a ilesies, conventos y particulares. Dalgunos son de gran calidá, otros más senciellos son obres de los sos collaboradores, anque cuasi siempres roblaos pol maestru.^[85]

Dende 1585, el Greco caltuvo al so ayudante italianu Francisco Preboste, que trabayaba con él dende'l periodu romanu.^[82] A partir de 1600, el taller ocupaba 24 estancies, un xardín y un patiu. Nestos primeros años del sieglu cobró relevancia nel so taller la presencia del so fíu y nuevu ayudante Jorge Manuel Theotocópuli, qu'entós cuntaba venti años. Tamién trabayó nel taller el so discípulu Luis Tristán, amás d'otros collaboradores.^[86]

Francisco Pacheco, pintor y suegru de Diego Velázquez, describió'l taller que visitó en 1611: citó un gran armariu, llenu de modelos de magre fechos pol Greco y qu'emplegaben nel so trabayu. Sorprendió-y contemplar nun almacén copies al oleu, en pequeñu formatu, de tolo que'l Greco pintara na so vida.^[87]

Una de les producciones más carauterística del taller de la última dómina son los ciclos de los Apóstoles, representaos de mediu bustu o de trés cuartos colos sos símbolos correspondientes. Dacuando representábase-yos por pareyes. Son figures ascétiques, de figures enjutas y allargaes, que recuerden a los iconos griegos.^[88]

Escultura y arquiteutura

Nesa dómina n'España la principal forma de decoración de les ilesies yeren los retablos, que constaben de pintures, escultures policromadas y una estructura arquitectónica de madera dorao. El Greco instaló un taller onde se llegaron a realizar toes estos llabores, y participó nel diseñu arquiteutónicu de dellos retablos. Tiense constancia de los sos estudios sobre l'arquiteutura de la dómina, pero'l so llabor como arquiteutu amenorgar a la so participación en dellos retablos que lu encargaron.^[89]

Pacheco, na so visita al taller de 1611, citó los pequeños modelos de yelsu, folla y cera realizaos pol Greco y que lu sirvíen pa preparar les sos composiciones. Del estudiu de los contratos que robló'l Greco, San Román concluyó qu'ésti nunca realizó les talles de los retablos, anque en dellos casos facilitó al escultor dibuxos y modelos pa les mesmes. Wethey acepta como escultures del Greco La imposición de la casulla a San Ildefonso que formaba parte del marcu de L'espoliu y el Cristu resucitáu que coronaba'l retablu del Hospital de Tavera.^[90]

En 1945, el conde de les Infantes adquirió les escultures de Epimeteo y Pandora en Madrid y demostró que yeren obra del Greco pos hai rellaciones estilístiques cola so producción pictórico y escultórico. Xavier de Salas interpretó qu'estes figures yeren representaciones de Epimeteo y Pandora viendo nelles una reinterpretación del David de Miguel Ángel con llixeres variaciones: figures más allargaes, distinta posición de la cabeza y les piernes menos abiertes. Sales tamién señaló que Pandora correspuende a una inversión de la figura d'Epimeteo, aspeutu carauterísticu del manierismu. Puppi consideró que fueron modelos pa determinar la posición más acertada de les figures de la derecha de la pintura del Laocoonte.^[51]

Reconocencia histórica de la so pintura

L'arte del Greco foi apreciáu de bien distinta manera a lo llargo de la historia. Según la dómina, foi señaláu como místicu, manierista, protoexpresionista, protomoderno, allunáu, astigmático, quintaesencia del espíritu español y pintor griegu.^[91]

Los pocos contemporáneos qu'escribieron sobre'l Greco almitíen el so dominiu téunicu, pero'l so estilu singular asorar. Francisco Pacheco, pintor y teóricu que lu visitó, nun pudo almitir el desdeñu del Greco pol dibuxu y por Miguel Ángel, pero nun lu escluyó de los grandes pintores. Escontra finales del sieglu xvii esta valoración ambigua tornóse negativa: el pintor Jusepe Martínez, que conocía les obres de los meyores pintores barrocos españoles ya italianos, consideró'l so estilu caprichoso y estravagante; para Antonio Palomino, autor del principal tratáu sobre'l pintores españoles hasta quedar superáu en 1800, el Greco yera un bon pintor nes obres tempranes cuando asonsañaba a Tiziano, pero nel so estilu tardíu «trató de camudar de manera, con tal estravagancia, que llegó a faer despreciable y risible la so pintura, asina no descoyuntado del dibuxu como no desabrío del color». Palomino acuñó una frase que se fixo popular hasta bien entráu'l sieglu xix: «Lo que fizo bien, nengún facer meyor; y lo que fizo mal, nengún facer peor». Fora d'España nun había opinión sobre'l Greco pos tola so obra taba n'España.^[91]

Detalle del San Pedro de la Capiya Oballe (1610-13).

El poeta y críticu Théophile Gautier, nel so llibru sobre'l so célebre viaxe a España en 1840, formuló la so importante revisión del valor del arte del Greco. Aceptó la opinión xeneralizada d'estravagante y un pocu llocu, pero dándo-y una connotación positiva, y non peyorativa como hasta entós. Na década de 1860 Eugène Delacroix y Jean-François Millet yá teníen obres auténtiques del Greco. Édouard Manet viaxó en 1865 a Toledo pa estudiar la obra del pintor griegu, y anque volvió fondamente impresionáu pola obra de Diego Velázquez, tamién emponderó al pintor cretense. Paul Lefort, na so influyente historia de la pintura de 1869, escribió: «El Greco nun yera un llocu nin el desaforáu estravagante que se pensaba. Yera un colorista coraxosu y entusiasta, probablemente demasiáu dadu a estrañes yuxtaposiciones y tonos fuera de lo corriente que, sumando osadías, finalmente consiguió primero subordinar y depués sacrificar tou na so busca d'efectos. A pesar de los sos errores, al Greco solamente puede consideráse-y como un gran pintor». Para Jonathan Brown, la opinión de Lefort abría los camín pa la considerancia del estilu del Greco como la obra d'un xeniu, non la d'un allunáu que namái pasaba por intervalu de lucidez.^[91]

En 1907 Manuel Bartolomé Cossío publicó un llibru sobre él que supunxo una meyora importante na conocencia del pintor. Arrexuntó ya interpretó tou lo publicao hasta entós, dio a conocer nuevos documentos, realizó'l primer esquema de la evolución estilística del pintor, estremando dos etapes italianes y trés españoles, y realizó el primer catálogu de les sos obres, qu'incluyía 383 cuadros. Amosó a un pintor bizantín, formáu n'Italia, pero Cossío nun foi imparcial cuando cuntó que el Greco na so estancia n'España asimilara la cultura castellana, afirmando que foi'l que más fondamente la reflexó. Cossío, mediatizado poles idees nacionalistes del rexeneracionismu español de principios del sieglu xx, amosó a un Greco trescaláu ya influyíu pol alma castellana. El llibru de Cossío adquirió un gran prestíu, mientres décades foi'l llibru de referencia, y ye el causante de la considerancia xeneral del Greco como intérprete del misticismu español.^[92]

San Román publicó en 1910 El Greco en Toledo, dando a conocer 88 nuevos documentos, ente ellos l'inventariu de bienes a la muerte del pintor, según otros bien importantes sobre les principales obres. San Román estableció la base de la conocencia documental del periodu español.^[93]

La fama del Greco empezó a principios del sieglu xx coles primeres reconocencies d'organismos europeos y americanos, lo mesmo que de les vanguardies artístiques.^[94] La idea del Greco como precursor del arte moderno foi especialmente desenvuelta pol críticu alemán Meier-Graefe nel so llibru Spanische Reise, onde, analizando la obra del cretense, consideró qu'había semeyances con Paul Cézanne, Manet, Pierre-Auguste Renoir y Edgar Degas, y tamién creyó ver na obra del Greco que s'antemanaben toles invenciones del arte moderno.^[95] Influyó na obra del pintor polacu Władysław Jahl, que formó parte de la vanguardia ultraísta en Madrid; Salvador Viniegra, Azorín y Pío Baroja dedicáron-y dellos artículos y esti postreru dedicó-y dellos pasaxes na so novela Camín de perfeición (pasión mística) (1902), según otros destacaos autores de la Xeneración del 98.^[96]

El médicu portugués Ricardo Jorge señaló la hipótesis de la llocura en 1912, pos creyó ver nel Greco a un paranoicu; ente que l'alemán Goldschmitt y l'español Beritens defendieron la hipótesis del astigmatismo pa xustificar les anomalíes de la so pintura.^[97]

Sobre 1930 yá se conocía documentalmente la estancia n'España del pintor y empezábase l'estudiu de la evolución estilística del periodu toledanu, sicasí pocu saber de los periodos anteriores.^[98]

Ente 1920 y 1940 estudiáronse los periodos venecianu y romanu. El descubrimientu del Trípticu de Módena robláu amosó'l tresformamientu del estilu cretense al llinguaxe de la Renacencia veneciana, y mientres la segunda posguerra mundial asignáronse-y equivocadamente ensame de cuadros italianos, llegando a considerase hasta 800 pintures nel so catálogu.^[99] Gregorio Marañón consagró-y el so últimu llibru, El Greco y Toledo (1956).

En 1962 Harold Y. Wethey rebaxó considerablemente esta cifra, y estableció un corpus convincente que xubía a 285 obres auténtiques. El valor del catálogu de Wethey vese confirmáu pol fechu que mientres los últimos años namái un númberu amenorgáu de pintures s'añedieron o quitaron de la so llista.^[91]

Los estensos comentarios sobre arte escritos por el mesmu pintor, afayaos apocayá y daos a conocer por Fernando Marías Franco y Agustín Bustamante, contribuyeron a demostrar que'l pintor yera un artista intelectual somorguiáu na teoría y práutica artístiques del sieglu xvi italianu.^[91]

El retablu mayor de Santu Domingu l'Antiguu

Retablu mayor de Santu Domingu l'Antiguu (1577) y el so llenzu principal de l'Asunción de la Virxe.

En 1576, en Santu Domingu l'Antiguu construyóse una nueva ilesia colos bienes de la finada doña María de Silva, destinada a ser el so llugar d'enterramientu.^[101]

El Greco acababa de llegar a España y mientres la so estancia en Roma conociera al hermanu del albacea testamentariu constructor de Santu Domingu, Luis de Castiella.^[102] Foi l'hermanu quien contautó col Greco y quien faló favorablemente de la calidá del pintor.^[101]

En total yeren nueve lienzos, siete nel retablu mayor y otros dos en dos altares llaterales. D'ellos na actualidá namái queden tres pintures orixinales nel retablu. Les demás fueron vendíes y sustituyíes por copies.^[101]

El Greco nunca hasta entós enfrentárase a una xera tan ambiciosa, teníen de concebise pintures de grandes dimensiones, encaxar caúna de les respeutives composiciones y harmonizales toes nel so conxuntu. La resultancia foi bien reconocíu y apurrió-y inmediata fama.^[103]

Nel llenzu principal, L'Asunción, estableció una composición piramidal ente los dos grupos d'apóstoles y la Virxe; pa ello precisó resaltala y menguar la importancia de los ánxeles. Hai un enclín al horror vacui: incluyir el máximu númberu de figures y los mínimos elementos ambientales. Destáquense xestos y actitúes. Esti aspeutu foi siempres una de les sos grandes moliciones, dotar a les sos figures d'elocuencia y espresión. Consiguir incorporando y constituyendo a lo llargo de la so carrera un repertoriu de xestos que la so espresividá tenía de conocer bien.^[104]

L'espoliu

L'espoliu (1577-1579, catedral de Toledo).

El cabildru de la catedral de Toledo tuvo d'encargar al Greco L'espoliu el 2 de xunetu de 1577.^[105] Foi de los primeros trabayos en Toledo, xunto a les pintures del retablu de Santu Domingu l'Antiguu, acabante llegar d'Italia.^[106] El motivu d'esti cuadru, ye'l momentu inicial de la Pasión nel que Jesús ye desaposiáu de les sos ropes. El pintor inspirar nun testu de san Bonaventura, pero la composición qu'escurrió nun satisfixo al cabildru. Na parte inferior izquierda pintó a la Virxe, María Madalena y María Cleofás, anque nun consta nos evanxelios que tuvieren ellí, ente que na parte cimera, percima de la cabeza de Cristu, asitió a gran parte del grupu que lu escoltaba, inspirándose n'iconografíes antigües bizantines. El cabildru consideró que dambos aspeutos yeren «impropiedaes qu'escurecíen la historia y desvalorizaban a Cristu».^[107] Este foi'l motivu del primer pleitu que'l pintor tuvo n'España. Los tasadores nomaos pol Greco solicitaron 900 ducaos, cantidá escomanada.^[108] El pintor acabó recibiendo como pago 350 ducaos, pero nun tuvo que camudar les figures que xeneraren el conflictu.^[109]

Cossío realizó'l siguiente analís sobre esti cuadru nel so célebre llibro sobre'l pintor:

• L'artista tenía de representar a Cristu non como Dios, sinón como home y víctima inocente de les pasiones humanes. Concentró tolos elementos, principales y secundarios, esvalixaos nos sos cuadros anteriores, nuna sola aición alredor del protagonista. Arrodiar d'un grupu apertáu de cabeces dures y avesees, caúna con personalidá propia. Introdució dos episodios distintos a los sos pies, cerrando la escena inferiormente. Trátase del home que prepara la cruz y, enfrente, los trés Maríes que la reparen con murnia.^[110]

• «La unidá de composición ye tan perfecta que tol interés absorber la figura de Cristu». El maestru supo crear esti efeutu, estableciendo una composición en círculu alredor de Jesús.^[110]

• Tou lo que nun ye'l protagonista alcuéntrase escurecíu y rebaxáu, ente que Cristu allúmase y destaca. Asina la cara allumada de Cristu y la so túnica colorada formen un contraste bien fuerte coles escures cares de los acompañantes y cola entonación gris qu'apodera'l cuadru.^[110]

Detalle de L'espoliu. El Cabildru de la catedral atopó teológicamente incorreutu que les cabeces de la escolta devasaren la de Cristu. El Greco inspirar n'iconos bizantinos. Reparar el contraste ente l'apaciguadura y murria de la cara del Salvador y les avesees cares que lu arrodien.

El Greco y el so taller pintaron delles versiones sobre este mesma tema, con variantes. Wethey catalogó quince cuadros con esta tema y otros cuatro copies de mediu cuerpu. Namái en cinco d'estes obres vio la mano del artista y les otres diez considerar producciones del taller o copies posteriores de pequeñu tamañu y poca calidá.^[111]

L'entierru del conde de Orgaz

La ilesia de santu Tomé allugaba los restos del señor de Orgaz, que morriera en 1323 dempués d'una vida bien arrogante en donaciones a instituciones relixoses de Toledo. Según una lleenda local, la caridá del señor de Orgaz fuera compensada nel momentu del so entierru, apaeciendo milagrosamente san Esteban y san Agustín qu'introducieron el so cadabre na tumba.^[112]

Nel contratu del cuadru, robláu en marzu de 1586, incluyíase una descripción de los elementos que l'artista tenía de representar: «No de más embaxo... haber de pintar una procesión de cómo'l cura y los demás clérigos que taben faciendo los oficios pa soterrar a don Gonzalo de Ruiz de Toledo, Señor de la villa d'Orgaz, y baxaron san Agustín y san Esteban a soterrar el cuerpu d'esti caballeru, l'unu teniéndo-y la cabeza y l'otru los pies echándo-y na sepultura y asonsañando alredor muncha xente que taba mirando y enriba de too esta haise de faer un cielu abiertu de gloria...».^[112]

Detalle de la parte terrenal: representó un entierru del sieglu xiv guardáu por homes vistíos a la manera del sieglu xvi. Paez que yeren semeyes de persones que vivíen en Toledo. Solo reconocióse a Antonio de Covarrubias, amigu del pintor. La razón d'entemecer los sieglos xiv y xvi podría espresar que la caridá yera importante tantu nel pasáu como nel presente. El neñu señalando'l milagru al espectador créese que yera'l fíu del pintor, Jorge Manuel.^[112]

El retablu de doña María d'Aragón

En 1596 el Greco recibió l'encargu del retablu de la ilesia del colexu seminariu de la Encarnación de Madrid, más conocíu pol nome del so mecenes doña María d'Aragón. Tenía De realizase en trés años y valoróse en más de sesenta y tres mil reales, el preciu más altu que recibió na so vida. El colexu cerrar en 1808 ó 1809, pos dos talos decretos de Xosé Bonaparte amenorgaron los conventos esistentes y darréu suprimieron les órdenes relixoses. L'edificiu tresformar en salón de Cortes en 1814, actual Senáu español, y el retablu foi desmontáu nesi periodu. Dempués de dellos tresllaos (n'unu d'ellos tuvo na casa de la Inquisición) terminó nel Muséu de la Trinidá, creáu con obres d'arte requisadas pola Llei de Desamortización. Dichu muséu fundir col Muséu del Prado en 1872 y por ello cinco de los sos llenzos tán nésti. Nestos tresllaos, el sestu llenzu, L'adoración de los pastores, foi vendíu y anguaño alcuéntrase nel Muséu Nacional d'Arte de Rumanía de Bucuresti.^[113]

La falta de documentos sobre'l mesmu anició distintes hipótesis sobre los cuadros que lu formen. En 1908 Cossío rellacionó El bautismu, La crucifixón, La resurreición y L'anunciación. August L. Mayer propunxo en 1931 la rellación ente los llenzos anteriores con El Pentecostés y L'adoración de los pastores de Bucuresti. En 1943 Manuel Gómez Moreno propunxo un retablu reticular formáu por estos seis cuadros ensin argumentalo. Pero pa dellos especialistes La resurreición y El Pentecostés nun formaríen parte d'él pos correspondíen a formulaciones estilístiques distintes.^[113]

En 1985 apaeció un documentu de 1814 col rexistru de les obres depositaes na casa de la Inquisición que cita "siete quadros de pintures orixinales de Domenico Greco que taben nel Altar Mayor". Esta información afitó la hipótesis de Gómez Moreno d'un retablu de trés calles en dos pisos suponiendo que'l séptimu taría nun tercer pisu a manera d'áticu.^[113]

• Posible composición del retablu de María d'Aragón
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Les temes, salvu El Pentecostés, fueren desenvueltos yá enantes, dalgunos na so etapa italiana. Según Ruiz Gómez estes temes son retomaos con gran orixinalidá amosando la so espiritualidá más espresionista. A partir d'esti momentu la so obra toma un camín bien personal y esconcertante alloñándose del estilu naturalista qu'empezaba a apoderar naquella dómina. Les escenes tán plantegaes n'espacios claustrofóbicos potenciando la verticalidá de los formatos. Una lluz espectral destaca la irrealidá de les figures, dalgunes en escorzos bien marcaos. El color fríu, intensu y oldeáu aplicáu con soltura a les sos poderoses construcciones anatómiques amuesa lo que sería los so estilu tardíu.^[113]

Capiya mayor del Hospital de la Caridá de Illescas

L'Anunciación, hospital de la Caridá, Illescas.

En 1603 recibió l'encargu de realizar tolos elementos decorativos de la Capiya mayor de la ilesia del Hospital de la Caridá d'Illescas (Toledo) qu'incluyía retablos, escultures y cuatro pintures. El Greco desenvolvió un programa iconográfico qu'eponderaba a la Virxe María. Los cuatro cuadros tienen un estilu pictóricu similar, siendo trés d'ellos de formatu circular o elípticu.^[114]

L'Anunciación que se contempla a la derecha ye de formatu circular y ye una reelaboración de la que pintó pal Colexu de Doña María d'Aragón. Entá calteniendo los tipos y xestos anteriores del Colexu de María d'Aragón, el pintor avanza nel so espresionismu tardíu, les sos figures son más llameantes y solmenaes con una fuercia interior más esmolecedora.^[114]

Semeyes

El caballeru de la mano nel pechu (1580).

Detalle del Semeya d'un caballeru vieyu
(1587-1600).

Dende los sos empiezos n'Italia, el Greco foi un gran retratista. La composición y l'estilu tán aprendíos de Ticianu, l'allugamientu de la figura, de normal de mediu cuerpu y los fondos neutros. Les sos meyores semeyes, yá nel so maduror en Toledo, siguen estos criterios.^[115]

El caballeru de la mano nel pechu ye unu de los más importantes del artista y símbolu del caballeru español del Renacimientu. La rica espada, la mano nel pechu llevada con xestu solemne y la rellación que'l caballeru establez col espectador mirándo-y a los güeyos, convirtieron esta semeya na referencia de les consideraes esencies de lo español, del honor de Castiella.^[116]

Trátase d'una obra temprana del Greco, acabante llegar a España, pos la so factura averar a les maneres venecianes.^[116] El llenzu foi restauráu en distintes ocasiones, nes que se retocaron faltes de color, se repintó el fondu y retocárase la vistimienta del personaxe. La restauración de 1996 resultó bien polémica pos al llevantar los repintes del fondu y los de la vistimienta, camudó la visión que mientres enforma tiempu proyeutóse d'esti personaxe.^[116]

Del Semeya d'un caballeru vieyu desconozse la identidá del personaxe y destácase la so alta calidá pictórica y la so penetración psicolóxica.^[117] Pa Ruiz Gómez destaquen los sos güeyos de color miel y espresión bondosa, daqué perdida, na so cara enjuto, cola so ñariz llargo y fino, daqué esviada a la derecha y los llabios delgaos, el bigote y la pería buros. Una especie de aura dixebra la cabeza del fondu, desdibujando la contorna y otorgándo-y a la mesma movimientu y vivacidad.^[117] Álvarez Lopera sorrayó l'acentuación de les tradicionales asimetríes de les semeyes del Greco y describió la llinia tropezosa qu'ordena esta cara dende la guedeya central pasando pela ñariz y concluyendo na punta del cazu. Finaldi ve na asimetría una doble perceición emotiva, llixeramente sonriente y viviega el llau derechu, reconcentrado y pensatible l'esquierdu.^[117]

La visión del Apocalipsis

La visión del Apocalipsis (1609-1614). Representa'l cume del so espresionismu tardíu. El cuadru retayóse y nun correspuende al encuadre escurríu pol Greco. San Juan, arrodillado en xestu violentu, ta por demás desproporcionáu. Al fondu mártires desnudos y les túniques que recueyen formen un frisu espresionista qu'antemana la pintura del sieglu xx.^[118]

Esti llenzu foi-y encargáu en 1608, ye una de les sos últimes obres y amuesa el so estilu más estremu. A la muerte del pintor en 1614, inda nun fuera apurríu.^[118] El cuadru tenía d'asitiase nun retablu de la capiya del Hospital de Tavera de Toledo. Na restauración del Muséu Metropolitanu d'Arte de Nueva York de 1958, posterior a la so compra, atopóse que non yá fuera cortáu penriba onde'l cantu taba esfelpeyáu sinón tamién nel so llau esquierdu. Según Álvarez Lopera si tenía les mesmes midíes que'l cuadru del otru retablu llateral, L'Anunciación de 406 x 209 cm, la parte cortada a finales del sieglu xix sería la cimera de 185 cm d'altu y el tayu esquierdu de 16 cm d'anchu, siendo les proporciones orixinales aproximao'l doble d'alto que d'anchu.^[119]

Representa'l momentu del Apocalipsis cuando Dios amuésalu a san Xuan nuna visión l'apertura de los siete sellos: «Cuando abrió'l quintu sellu, vi sol altar les almes de los degollaos pola pallabra de Dios y pol testimoniu que dieron. Y glayaron con una gran voz diciendo: “¿Hasta cuándo Señor, santu y verdaderu, nun vas faer xusticia, y nun vas vengar la nuesa sangre nos que viven na tierra?” Y dióse-yos a cada unu un mantu blancu y díxose-yos que folgaren inda un pocu de tiempu»...(Apocalipsis 6, 9-11).^[120]

El cuadru, nel estáu actual dempués de la corte, ta apoderáu pola xigantesca figura de san Juan. Los resucitaos son siete, númberu máxicu del Apocalipsis, los mesmos qu'emplegó Durero y otros autores al representar este mesmu pasaxe.^[119]

Pa Wethey el color tien una gran relevancia nesti cuadru. L'azul lluminoso del vistíu de san Juan onde se reflexen lluces blanques y, como contraste, a los sos pies hai un mantu rosa. A la izquierda los mártires desnudos disponen d'un fondu con un mantu mariellu maciu, ente que los cuerpos de les muyeres son d'una gran blancura qu'oldea colos amarellentaos cuerpos masculinos. Mantos verdes con reflexos mariellos son el fondu de los trés desnudos de la esquierda. Los mártires formen un grupu irregular nun espaciu indefiníu azul pálido sobre suelo acoloratáu y tou nun ambiente de nubes escures que produz una impresión de suañu.^[120]

Del Greco desconozse'l sentíu relixosu personal de la so obra o la razón de la so evolución última escontra esta pintura antinaturalista y espiritualista, onde como nesta Visión del Apocalipsis, violó sistemáticamente toles lleis establecíes nel racionalismu renacentista. Wethey consideró qu'esta manera d'espresión tardíu del Greco taba rellacionáu col primer manierismu. Dvorak, el primeru n'acomuñar sólidamente'l antinaturalismo del cretense col manierismu, envaloró qu'esti antinaturalismo, de la mesma forma que-yos asocedió a Miguel Ángel o Tintoretto nes sos obres finales, yera consecuencia del mundu en crisis surdíu del desmoronamiento del optimismu renacentista y la so fe na razón.^[73]

Referencies

Vista de Toledo (h. 1596–1600). Paisaxe acentuando los desniveles con edificios tétricos nuna atmósfera alucinada. Comparóse con la torbonada de Giorgione.^[122]

Fábula (1600). Pintura de xéneru de la qu'esisten delles versiones. Nes de dómina española añadió l'home y el monu. El neñu encendiendo una vela pue ser una reconstrucción (ékphrasis) de la tema pintada por Antífilo d'Alexandría nel sieglu iv y descritu por Pliniu'l Vieyu.^[123]

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