Ikonografie

'n Vroeë Westerse skrywer wat spesifiek aandag aan die inhoud van kuns gegee het, was Giorgio Vasari, wie se Ragionamenti, 'n vertolking van die skilderye in die Palazzo Vecchio in Florence, demonstreer dat hierdie werke moeilik verstaan word, selfs deur goed ingeligte tydgenote. Gian Pietro Bellori, 'n 17de eeuse biograaf van eietydse kunstenaars het baie werke beskryf en ontleed. Lessing se studie (1796) van die klassieke figuur Amor was 'n vroeë poging om 'n studie van 'n spesifieke beeld te gebruik om die kultuur te beskryf waarin dit ontstaan het.[1]

'n Skildery met 'n komplekse ikonografie: Hans Memling se sogenaamde Seven Joys of the Virgin – dit is trouens 'n latere titel vir 'n Life of the Virgin-siklus op 'n enkele paneel. Altesaam 25 tonele word uitgebeeld. 1480, Alte Pinakothek, München.[2]

Ikonografie as 'n akademiese kunshistoriese dissipline het in die negentiende eeu in die werke van kenners soos Adolphe Napoleon Didron (1806–1867), Anton Heinrich Springer (1825–1891) en Émile Mâle[3] ontwikkel, almal spesialiste in Christelike kuns, wat op daardie tydstip vernaamste studieveld was.[1] Hulle het vroeëre pogings om onderwerpe ensiklopedies te klassifiseer en organiseer, soos Cesare Ripa se Iconologia overo Descrittione Dell’imagini Universali cavate dall’Antichità et da altri luoghi, as handleidings ondersoek om kunswerke, godsdienstig sowel as sekulêr, op 'n meer wetenskaplike manier te verstaan en nie bloot esteties te benader nie.[3] Hierdie vroeë bydraes het die weg vir ensiklopedieë, handleidings en ander publikasies gebaan wat vir die identifisering van kunsinhoud gebruik kon word.

In die vroeë twintigste eeuse Duitsland het Aby Warburg (1866–1929) en sy volgelinge Fritz Saxl (1890–1948) en Erwin Panofsky (1892–1968) die identifisering en klassifisering van motiewe in kunswerke verder gevoer en ikonografie as middel begin gebruik om betekenis te verstaan.[3] Panofsky het 'n invloedryke benadering tot ikonografie in sy Studies in Iconology (1939) gepubliseer waarin hy dit as "die afdeling van kunsgeskiedenis [omskryf] wat eerder met die onderwerp of betekenis van kunswerke as met vorm gemoeid is."[3]

In die Verenigde State, waarheen Panofsky in 1931 geïmmigreer het, het studente soos Frederick Hartt en Meyer Schapiro onder sy invloed die dissipline voortgesit.[3] In 'n invloedryke artikel van 1942, Introduction to an "Iconography of Mediaeval Architecture",[4] het Richard Krautheimer argitektoniese strukture by ikonografiese ontledings ingesluit.

In die tydperk ná 1940 was ikonografie besonder prominent in kunsgeskiedenis.[5] Sommige ontledings het 'n veel groter gehoor begin trek, byvoorbeeld Panofsky se teorie (vandag meestal in onguns by spesialiste) dat die teks teen die agterste muur in die Arnolfini Portret deur Jan van Eyck die skildery in 'n verslag van 'n huwelikskontrak verander het. Holbein se The Ambassadors was die onderwerp van boeke vir die algemene leserspubliek met nuwe teorieë wat die skildery se ikonografie betref,[6] en Dan Brown se blitsverkopers bevat teorieë oor die ikonografie van werke deur Leonardo da Vinci - alhoewel dit deur die meeste kunshistorici verwerp word.

Tegnologiese vooruitgang het tot die totstandkoming van groot fotoversamelings gelei wat oor 'n ikonografiese ordening of indeks beskik, onder andere die van die Index of Christian Art by Princeton.[7] Hierdie versamelings word tans gedigitaliseer en aanlyn beskikbaar gestel, gewoonlik op 'n beperkte basis.

Met die koms van rekenaarkunde is die Iconclass-stelsel, met sy 28 000 klassifikasietipes en 14 000 sleutelwoorde, as 'n standaard klassifikasie ontwikkel waarvolgens versamelings saamgestel kan word. Die idee was die samestelling van reuse databasisse wat die opsporing van foto's met spesifieke besonderhede, onderwerpe of ander gemeenskaplike faktore sou moontlik maak. Die Iconclass-kode "71H7131" verwys byvoorbeeld na die onderwerp "Batseba (alleen) met Dawid se brief", waar "71" die hele "Ou Testament" en "71H" die "verhaal van Dawid" is. Hierdie versamelings is gewoon aanlyn of op DVD beskikbaar.[8][9] Die stelsel kan ook onafhanklik van suiwer kunsgeskiedenis, byvoorbeeld op werwe soos Flickr, gebruik word.[10]

Die kern van die ikonografie en hagiografie van Indiese gelowe word deur mudra of gebare met spesifieke betekenisse gevorm. Ander kenmerke sluit die ligkring en stralekrans in wat ook in Christelike en Islamitiese kuns voorkom, en goddelike eienskappe wat deur asana en rituele instrumente soos die dharmachakra, vajra, dadar, chhatra, sauwastika, phurba en danda verteenwoordig word. Verdere kenmerke is die simboliese gebruik van kleur wat die Klassieke Elemente of Mahabhuta en letters en bija-lettergrepe van heilige alfabetiese geskrifte aandui. Onder die invloed van tantra-kuns het esoteriese betekenisse ontstaan wat slegs aan ingewydes bekend is. Dit is 'n besonder sterk kenmerk van Tibettaanse kuns. Die kuns van Indiese gelowe, veral Hindoes, word deur heilige tekste, naamlik die Aagama, gereguleer wat die verhoudings en proporsie van die ikoon, sowel as die stemming van die hooffiguur binne 'n konteks beskryf.

Alhoewel ikoniese voorstelling van 'n enkele figuur die oorheersende soort Boeddhistiese kunswerk is, word groot rotsreliëf- of fresco-verhale oor die Lewe van die Boeddha of staaltjies oor sy vorige lewens, by plekke soos Sarnath, Ajanta en Borobudor aangetref, veral in vroeër tydperke. Aan die ander kant het narratiewe tonele in Hindoe-kuns die afgelope eeue taamlik algemeen geraak, veral in miniatuurskilderye van die lewens van Krisjna en Rama.

Ná 'n vroeë tydperk waarin anikonisme sterk was,[11] het Vroeë Christelike kuns ongeveer twee eeue na Christus begin, met klein uitbeeldings in die Katakombes van Rome van biddende figure, tekeninge van Christus en sekere heiliges en 'n beperkte aantal "verkorte voorstellings" van Bybelse episodes wat verlossing beklemtoon. Uit die Konstantynse tydperk het kuns motiewe uit die Romeinse Keiserlike beeldversameling, klassieke Griekse en Romeinse godsdiens en populêre kuns geleen – die motief van Christus in sy majesteit is iets aan die keiserlike uitbeeldings van Zeus verskuldig. In die Laat Antieke tydperk het ikonografie 'n standaardisering ondergaan en daar het 'n nouer ooreenkoms met Bybelse tekste getoon; heelwat gapings in die kanonieke evangeliese vertellings is egter met staaltjies uit die apokriewe evangelies ingevul. Die kerk sou uiteindelik daarin slaag om met die meeste hiervan weg te doen, maar sommige het oorgebly, soos die os en esel in die geboorte van Christus.

Die Teotokos van Tichwin van ongeveer 1300, 'n voorbeeld van die Hodegetria-tipe Madonna en Kind.

Na die tydperk van Bisantynse ikonoklasme is ikonografiese vernuwing in die Oosterse kerk as ongesond, indien nie ketters nie, beskou. Tog het dit teen 'n slakkepas voortgegaan. In 'n groter mate as in die Weste, is daar geglo dat tradisionele kunswerke 'n bonatuurlike oorsprong het, en dit was die kunstenaar se taak om dit so getrou moontlik te kopieer. Die Oosterse kerk het ook nooit die gebruik van hoë reliëf of vrystaande beelde aangeneem nie, aangesien dit 'n té heidense konnotasie gehad het. Alhoewel die meeste Oosters-Ortodokse ikone amper identies aan dié van 'n duisend jaar gelede is, het daar wel ontwikkeling en sekere betekenisverskuiwings plaasgevind – die ou man in gesprek met sint Josef wat dikwels in Ortodokse Kersverhale gesien word, het skynbaar as een van die skaapwagters of die profeet Jesaja begin, maar word vandag gewoonlik as die "Versoeker" (Satan) beskou.[12]

In die Ooste sowel as die Weste is daar verskeie ikoniese tipes van Christus, Maria, heiliges en ander onderwerpe ontwikkel. Tradisionele modelle is ter wille van narratiewe skilderye aangepas, insluitend groot siklusse wat gebeure in die lewe van Christus, die lewe van die Maagd, gedeeltes van die Ou Testament en, toenemend, die lewens van gewilde heiliges gedek het. Veral in die Weste was daar later 'n stelsel vir die identifisering van individuele heiliges aan 'n standaard voorkoms en simboliese voorwerpe wat deur hulle vashou word; in die Ooste was hulle gewoonlik aan die hand van geskrewe etikette geïdentifiseer.

Vanaf die Romaneske tydperk het beeldhoukuns in kerke toenemend belangrik in Westerse kuns geraak, en dit het, waarskynlik deels as gevolg van die gebrek aan Bisantynse modelle, 'n ruimte vir baie ikonografiese vernuwing geword.

Die teorie van tipologie waarvolgens die betekenis van die meeste Ou Testamentiese gebeure as 'n "tipe" of voorafskaduwing van 'n gebeurtenis in die lewe, of aspek van, Christus of Maria vertolk is, is dikwels in kuns weerspieël, en in die latere Middeleeue het dit die keuse van Ou Testamentiese tonele in Westerse Christelike kuns oorheers.

Robert Campin se Mérode Altarpiece van 1425–28 bevat 'n baie komplekse ikonografie waaroor daar steeds gedebatteer word. Is Josef besig om 'n muisval te maak, geïnspireer deur 'n opmerking van sint Augustinus dat Christus se vleeswording 'n val was om siele te vang?

Terwyl die oorgrote meerderheid van godsdienstige kuns in die Romaneske en Gotiese tydperke daarop gerig was om dikwels komplekse godsdienstige boodskappe so duidelik moontlik oor te dra, het die gebruik van ikonografie met die koms van Vroeë Nederlandse skilderkuns hoogs gesofistikeerd geraak. In baie gevalle blyk kunswerke opsetlik raaiselagtig te wees, selfs vir geletterde tydgenote.

Vanaf die 15de eeu het godsdienstige kuns geleidelik daarvan wegbeweeg om vroeëre komposisionele modelle te volg, en teen die 16de eeu is daar van kunstenaars verwag om met nuwe komposisies vorendag te kom. Die Hervorming het die meeste Protestantse godsdienstige skilderkuns tot Bybelse tonele beperk, en 'n paar dekades later het die Katolieke Konsilie van Trente die vryheid van Katolieke kunstenaars in 'n mate ingeperk.

Sedert die Renaissance het sekulêre kuns baie meer algemeen geraak en sy eie tradisies en konvensies rondom ikonografie in historiese skilderkuns ontwikkel, wat mitologie, portrette, genretonele en selfs landskappe insluit, om nie te praat van moderne media en genres soos fotografie, films, politieke spotprente, strokiesprente en anime nie.