Gregoriaanse gelyksang

Sang is sedert die begindae van die Kerk deel van die Christelike liturgie. Tot die middel-1990's is dit algemeen aanvaar dat die psalmodie van die antieke Joodse godsdiens 'n groot invloed op die vroeë Christelike rite en gelyksang gehad het. Dié siening word nie meer algemeen deur akademici aanvaar nie: 'n Ontleding het getoon dat die meeste vroeë Christelike himnes nie Psalms as tekste gebruik het nie, en dat die Psalms vir eeue ná die vernietiging van die Tweede Tempel in 70 nC nie meer in sinagoges gesing is nie.[3] Vroeë Christelike rites het egter elemente van Joodse aanbidding opgeneem wat in die latere sangtradisie te voorskyn gekom het. Kanonieke ure het byvoorbeeld hul oorsprong in Joodse gebedsure. "Amen" en "(h)alleluja" kom uit Hebreeus, en die drievoudige "sanctus" is ontleen aan die drievoudige "kadosh" van die Kedoesja.[4]

Die Nuwe Testament meld dat gesange tydens die laaste avondmaal gesing is, byvoorbeeld in Matteus 26:30: "Toe hulle die lofsang gesing het, het hulle na die Olyfberg uitgegaan." Ander antieke getuies soos Pous Clemens I, Tertullianus, Athanasius van Alexandrië en Egeria bevestig dié praktyk,[5] hoewel in poëtiese of obskure wyses wat min lig werp op hoe die musiek van daardie tyd geklink het.[6] Die Griekse Oksirhinchus-lofsang uit die derde eeu het in die vorm van musieknotasie oorleef, maar die verband tussen hierdie lofsang en die gewone gelyksangtradisie is onduidelik. [7]

Musikale elemente wat later in die Roomse rite gebruik sou word, het in die derde eeu tevoorskyn gekom. Die Traditio Apostolica (of apostoliese tradisie), wat aan die teoloog Hippolitus toegeskryf word, noem die sing van Halleel- psalms met Alleluja-refreine tydens vroeë-Christelike <i id="mwYQ">agape-</i> feeste.[8] Offisiegelyksange wat in die kanonieke ure gesing word, het hul oorsprong in die vroeë vierde eeu, toe woestynmonnike wat Antonius van Egipte gevolg het die praktyk van voortdurende psalmodie begin het: Elke week word die volledige siklus van 150 psalms gesing. Teen ongeveer 375 het antifonale psalmodie in die Christelike Ooste gewild geword; in 386 stel Ambrosius hierdie praktyk aan die Weste voor. In die vyfde eeu is die Schola Cantorum-sangskool in Rome gestig om opleiding in kerkmusikaliteit te bied.[9]

Akademici debatteer steeds oor hoe gelyksang in die vyfde tot die negende eeu ontwikkel het, want inligting oor dié tydvak is baie beperk. Teen ongeveer 410 het Augustinus die responsoriese sang van 'n trapgesang tydens die Mis beskryf. Teen ongeveer 520 stel Benedictus van Nursia die Reëls van die Heilige Benedictus in werking, waarin die protokol van die breviergebede vir kloostergebruik neergelê is. Omstreeks 678 word Roomse gelyksang in York onderrig.[10] Kenmerkende tradisionele tradisies van Westerse gelyksang ontstaan in dié tyd, veral op die Britse Eilande (Keltiese gelyksang), Spanje (Mosarabiese gelyksang), Gallië (Gallikaanse gelyksang) en Italië (Oud-Roomse, Ambrosiese en Beneventynse gelyksang). Dié tradisies het moontlik ontstaan uit 'n hipotetiese jaarlange repertorium van vyfde-eeuse gelyksang ná die ineenstorting van die Westerse Romeinse Ryk .

Johannes Himmonides, Diaken van Rome en biograaf (ongeveer 872) van pous Gregorius I, het beskeie beweer dat dié pous 'n lapwerkversameling van antifone saamgestel het.[11] Dis geen verrassing nie, gegewe sy aansienlike werk met liturgiese ontwikkeling. Hy het die Schola Cantorum herorganiseer en 'n meer eenvormige standaard in kerkdienste gevestig, en gesange uit die plaaslike tradisies versamel so ver as wat hy kon. Uit hierdie gesange het hy behou wat hy kon, hersien waar nodig en spesifieke gelyksange aan die verskillende dienste toegewys.[12] Volgens Donald Jay Grout het Gregorius beoog om dié versameling van gelykgesange uit uiteenlopende tradisies in 'n eenvormige, ordelike geheel te organiseer sodat die hele westelike deel van die Kerk dit kon gebruik.[13] Sy befaamde liefde vir musiek is reeds 34 jaar ná sy dood opgeteken; Honorius se epitaaf het reeds bewys dat vergelyking met Gregorius die hoogste lof vir 'n musiekliefde pous beskou is. Hoewel latere verhale sy ware prestasies ophemel, kan hierdie belangrike stappe moontlik verklaar waarom sy naam met Gregoriaanse gelykgesang in verband gebring word.

'n Duif wat die Heilige Gees op die skouer van pous Gregorius I voorstel, simboliseer Goddelike inspirasie.

Die Gregoriaanse repertorium is verder gesistematiseer vir gebruik in die Roomse rite, en geleerdes oorweeg die relatiewe invloede wat die Roomse en Karolingiese praktyke op die ontwikkeling van gelyksang gehad het. Aan die einde van die agtste eeu het die Karolingiese konings 'n toenemende invloed op die pous uitgeoefen. Tydens 'n besoek aan Gallië in 752-753 het pous Stefanus II die Mis met Roomse gelyksang gevier. Volgens Karel die Grote het sy vader Pepyn die Korte die plaaslike Galliese rite ten gunste van die Roomse rite afgeskaf om die vrhouding met Rome te versterk.[14] Dertig jaar later (785–786) het pous Adrianus I op versoek van Karel die Grote 'n pouslike sakramentum (of heilige eed) met Roomse gelykgesange na die Karolingiese hof gestuur. Volgens James McKinnon het 'n projek onder leiding van Chrodegang van Metz oor 'n kort tydjie in die agtste eeu – en onder die gunstige beskerming van die Karolingiese konings – die kernliturgie van die Roomse Mis saamgestel en die gebruik daarvan in Frankië en die hele Gallië bevorder.

Willi Apel en Robert Snow hou 'n aanvaarde denkskool voor dat Gregoriaanse gelyksang in ongeveer 750 uit 'n sintese van Roomse en Gallikaanse gelyksang ontstaan het, en wel in opdrag van die Karolingiese konings in Frankryk. Andreas Pfisterer en Peter Jeffery het aangetoon dat ouer melodiese essensies uit Roomse gelyksang duidelik in dié gesintetiseerde gelyksangrepertorium voorkom. Daar was ook ander ontwikkelings. Gelyksange is aangepas, beïnvloed deur plaaslike style en Gallikaanse gelyksang, en na die teorie van die antieke Griekse oktoigos-stelsel van modusse aangepas op 'n wyse wat later as die westelike stelsel van die agt kerkmodusse inslag gekry het. Die Metz-projek het ook 'n innoverende musieknotasie ontwikkel waarmee vryevorm neume gebruik is om die lyne van 'n melodie aan te dui.[15] Dié notasievorm is mettertyd verder ontwikkel, en het uiteindelik gelei tot die moderne notebalk (toegeskryf aan Guido d'Arezzo ) in die vroeë 11de eeu wat vandag nog gebruik word. Die hele versameling van Frankies-Roomse Karolingiese gelyksang, wat met nuwe gelyksange aangevul is om die liturgiese jaar te voltooi, is in 'n enkele versameling opgeneem wat "Gregoriaans" genoem is.

Die veranderinge wat dié nuwe gelyksangstelsel gebring is, was só beduidend dat sommige akademici bespiegel dat dit so genoem is ter ere van die destydse pous Gregorius II.[16] Hoe dit ook al sy, die legendes oor pous Gregorius I was voldoende om hom as die eintlike persoon agter Gregoriaanse gelyksang te identifiseer. Hy word dikwels as die ontvanger van instruksies oor gelyksang uitgebeeld deurdat die kunstenaar 'n duif op sy skouer uitbeeld by wat die Heilige Gees uitbeeld – en op dié wyse is Gregoriaanse gelyksang ook as goddelike inspirasie bestempel. Akademici is dit egter eens dat die melodiese wese van baie Gregoriaanse gelyksange nog nie in die tyd van Gregorius I bestaan het nie. Daarbenewens is dit wyd bekend dat die bekende neumestelsel vir die notering van gelyksang nie in sy leeftyd ontwikkel is nie.[17] Nietemin word pous Gregorius tot vandag toe nog deur sommige mense as komponis van die Gregoriaanse gelyksange beskou.[18]

Gregoriaanse gelyksang het binne 'n kort tyd in 'n merkwaardige eenvormige vorm oor Europa heen versprei. Karel die Grote het, nadat hy tot Roomse keiser verhef is, Gregoriaanse gelyksang aggressief deur sy hele ryk versprei om religieuse en sekulêre mag te verenig. Geestelikes moes die nuwe repertorium in gebruik neem – of die doodstraf in die gesig staar.[19] Volgens Engelse en Duitse bronne het Gregoriaanse gelyksange noord na Skandinawië, Ysland en Finland versprei.[20] In 885 verbied pous Stefanus V die Slawiese liturgie, wat tot die gebruik van Gregoriaanse gelyksang in Oos-Katolieke lande soosPole, Morawië en Slowakye gelei het.

Die ander gelyksangrepertoriums van die Christelike Weste het met mening met dié nuwe Gregoriaanse gelyksang moes meeding. Karel die Grote het die beleid van sy vader voortgesit om die Roomse rite bo die plaaslike Gallikaanse tradisies te bevoordeel. Teen die 19de eeu is die Gallikaanse rite en gelykgesang vir alle doeleindes uitgeskakel, hoewel nie sonder plaaslike weerstand nie.[21] Die Gregoriaanse gelykgesang van die Salisburiese rite het Keltiese gelyksang verdring. Gregoriaanse gelyksang is vir meer as 'n eeu lank saam met Beneventynse gelyksang gesing voordat Beneventynse gelyksang in 1058 weens pouslike bevel afgeskaf is. Mosarabiese gelyksang het die instroming van die Wes-Gote en More oorleef, maar nie die pas ingehuldigde Rooms-gesteunde biskoppe ná die herverowering (Reconquista) van Spanje nie. Moderne mosarabiese gelyksang, wat vandag tot 'n handjievol toegewyde kapelle beperk is, is hoogs Gregoriaans en toon geen musikale ooreenkoms met die oorspronklike vorm nie. Dis alleen maar Ambrosiaanse gelyksang wat tot vandag toe oorleef het omdat dit weens Ambrosius se musikale reputasie en kerklike gesag in Milaan behoue gebly het.

Gregoriaanse gelyksang het uiteindelik die plaaslike gelyksangtradisie van Rome self vervang, wat nou as oud-Romaanse gelyksang bekend staan. In die tiende eeu word feitlik geen musiekmanuskripte in Italië genoteer nie; in plaas daarvan het Roomse pouse Gregoriaanse gelyksang in die tiende en 11de eeu vanuit die (Duitse) Heilige Romeinse Ryk ingevoer. Die Credo (geloofsbelydenis) is byvoorbeeld in 1014 op versoek van keiser Hendrik II by die Romeinse rite gevoeg.[22] Versterk deur die legende van pous Gregorius, is Gregoriaanse gelyksang as die outentieke, oorspronklike gelyksang van Rome beskou – 'n wanopvatting wat tot vandag toe voortduur.

Teen die 12de en 13de eeu het Gregoriaanse gelyksang al die ander Westerse gelyksangtradisies óf vervang, óf gemarginaliseer. Latere bronne van dié ander gelyksangtradisies dui aan hoe die Gregoriaanse invloed al meer toegeneem het, soos pogings af en toe om hul gelyksange volgens die Gregoriaanse modusse te rangskik. Net so het die Gregoriaanse repertorium ook elemente van hierdie verlore gelyksangtradisies opgeneem wat deur noukeurige styl- en historiese ontleding uitgewys kan word. Daar word byvoorbeeld geglo dat die Improperia van Goeie Vrydag 'n oorblyfsel van die Gallikaanse repertorium is.[23]

Twee gelyksange uit egte Mis (Missa Proper), geskryf in adiastematiese neume, uit Sint Gall, MS 359.

Die vroegste bronne met musikale notasie is omstreeks 930 geskryf (Graduale Laon). Voorheen is gelyksang mondelings oorgedra. Die meeste akademici wat in Gregoriaanse gelyksang spesialiseer, is dit eens dat die ontwikkeling van musieknotasie die verspreiding van gelyksang in Europa 'n hupstoot gegee het. Die vroeëre genoteerde manuskripte is hoofsaaklik uit Regensburg in Duitsland, Sint Gall in Switserland, Laon en Sint Martial in Frankryk afkomstig.

Gregoriaanse gelyksang is dwarsdeur sy lang geskiedenis aan 'n reeks redaksies onderwerp om dit by die heersende smaak en praktyk aan te pas. Die meer onlangse redaksie wat in die Benediktynse Klooster van Sint Pierre in Solesmes onderneem is, het intussen 'n enorme onderneming geword om die beweerde korrupte gelyksang tot 'n veronderstelde "oorspronklike" toestand te herstel. Vroeë Gregoriaanse gelyksang is hersien om aan die teoretiese strukture van die modusse te voldoen . In 1562–63 het die Konsillie van Trent die meeste sekwente verbied. Guidette se Directorium chori, wat in 1582 gepubliseer is, en die Editio medicea, wat in 1614 gepubliseer is, het drasties hersien wat beskou is as korrupte en gebrekkige barbaarshied deur gelyksange te laat ooreenstem met kontemporêre estetiese standaarde.[24] In 1811 het die Franse musikoloog Alexandre-Étienne Choron – as deel van 'n konserwatiewe weerslag wat op die ondoeltreffendheid van die liberale Katolieke ordes tydens die Franse Revolusie gevolg het – vir die terugkeer na die "suiwerder" Roomse Gregoriaanse gelyksang en weg van Franse korrupsies gepleit.[25]

In die laat 19de eeu is vroeë liturgiese en musikale manuskripte ontdek en versorg. Vroeër het Dom Prosper Guéranger die kloostertradisie in Solesmes laat herleef. Hy het hom vir die herinstelling van die breviergebede (Divine Office) beywer, maar daar was geen behoorlike gelyksangboeke nie. Menige monnik is na biblioteke regoor Europa gestuur om toepaslike gelyksangmanuskripte op te spoor. In 1871 is die ou Medicea-uitgawe egter in Pustet, Regensburg herdruk, wat pous Pius IX tot die enigste amptelike weergawe verklaar het. In die vaste oortuiging dat hulle op die regte pad was, het die monnike van Solesmes hul pogings egter vergroot en in 1889, ná dekades van navorsing, het hulle die Paléographie Musicale vrygestel, die eerste boek in 'n beplande reeks. Die belangrikste rede vir die publikasie daarvan was om die korrupsie van die Medicea te demonstreer deur gefotografeerde notasies voor te lê wat ontstaan het uit 'n groot verskeidenheid manuskripte van 'n enkele lied, wat die Solesmes-monnike as bewys voorgelê om hul eie hervorming te regverdig.

Dié monnike het hul felste wapens in die stryd gewerp, want die akademies gegronde Paléographie Musicale was inderdaad bedoel om 'n oorlogstenk te wees wat die korrupte Pustet-uitgawe vir eens en altyd moes uitskakel. Op grond van die getuienis van ooreenkomste dwarsoor verskeie manuskripte (wat passend in faksimilee-uitgawes met voldoende redaksionele inleidings gepubliseer is) kon die Solesmes-skool 'n praktiese rekonstruksie bewerkstellig. Dié herskepte gelyksang was akademies hoog aangeskryf, maar tot in 1903 deur Rome verwerp, toe pous Leo XIII gesterf het. Sy opvolger, pous Pius X, het die Solesmes-gelyksang – nou onder die naam Liber Usualis saamgestel - dadelik as gesaghebbend verklaar. In 1904 is daar opdrag gegee om die Vatikaanse uitgawe van die Solesmes-gelyksang saam te stel. Dit het egter tot ernstige akademiese debatte gelei, hoofsaaklik weens die stilistiese vryhede wat die Solesmes-bewerkers hulself gegun het om hul kontroversiële interpretasie van ritme af te dwing. Die Solesmes-uitgawes bevat byvoorbeeld fraseringstekens en nootverlengende episema (interpretasiemerkers in neume) en mora- (klankeenheid-) merke wat nie in die oorspronklike bronne voorkom nie.

Boonop het hulle betekenisvolle letters in die oorspronklike bronne weggelaat wat aanduidings vir ritme en artikulasies soos toename en afname in tempo gee. Dié praktyke plaas die historiese korrektheid van die Solesmes-interpretasie onder verdenking.[26] Sedert die Solesmes-monnike dit op hulself geneem het om gelyksang te herstel, was daar uitgerekte besprekings oor watter rigting ingeslaan moes word. Sommige was ten gunste van 'n streng akademiese nougesetheid en wou publikasie uitstel, terwyl ander op praktiese kwessies gekonsentreer het en die korrupte tradisie so gou moontlik wou vervang. Bykans 'n eeu later bestaan daar steeds 'n gaping tussen 'n streng musikologiese benadering en die praktiese behoeftes van kerkkore. Die uitvoeringtradisie wat sedert die aanvang van die Solesmes-restorasie amptelik gepromulgeer is, verskil dus wesenlik met musiekwetenskaplike bewyse.

In sy motu proprio Tra le sollecitudini, het pous Pius X die gebruik van Gregoriaanse gelykgesang afgedwing en gelowiges aangemoedig om die Ordinarium van die mis te sing, hoewel hy die sing van die Proprium tot slegs manstemme beperk het. Hoewel dié gebruik in tradisionele Katolieke gemeenskappe volgehou word (waarvan die meeste egter ook vrouekore toelaat), dwing die Katolieke Kerk nie meer hierdie verbod af nie. Vatikaan II het Rooms-Katolieke byvoorbeeld amptelik toegelaat om ander musiek, veral gewyde polifoniese werke, in die plek van Gregoriaanse gelyksang te gebruik, hoewel dit weer eens bevestig het dat Gregoriaanse gelyksang steeds die amptelike musiek van die Roomse rite van die Katolieke Kerk is, en dat dit diemees geskikte musiek is vir aanbidding in die Roomse liturgie.[2]

Gregoriaanse gelyksang is, soos "gelyksang" inderdaad impliseer, vokale musiek. Die teks, die frases, woorde en uiteindelik die lettergrepe, kan op verskillende wyses gesing word. Die eenvoudigste hiervan is sang op dieselfde toonhoogte, wat "sillabies" genoem word omdat elke lettergreep op dieselfde toonhoogte gesing word. Net so is eenvoudige gelyksange deurgaans sillabies, met slegs enkele gevalle waar 'n lettergreep op twee of meer note gesing word. Neumse gelyksange is meer versier, en ligature – ’n groep note wat verbind is en as 'n enkele saamgestelde neume genoteer word – kom volop in dié tekste voor. Melismatiese gelyksange is die mees versierde vorme, waarin uitgebreide melodieë op lang volgehoue vokale gesing word, soos die Alleluja, wat wissel van vyf of ses note per lettergreep tot meer as sestig in die meer omslagtige melismas.[27]

Gregoriaanse gelyksange val in twee breë melodiekategorieë: resitatiewe en vrye melodieë.[28] Die eenvoudigste soort melodie is die liturgiese resitatief. Resitatiewe melodieë word oorheers deur 'n enkele toonhoogte, wat die resiteernoot genoem word. Ander toonhoogtes verskyn in melodiese formules vir die incipits ("aanvang"), gedeeltelike kadense en volledige kadense. Hierdie gelyksange is hoofsaaklik sillabies van aard. Die voorgebed vir Paasfees bestaan uit 127 lettergrepe wat op 131 toonhoogtes gesing word, met 108 hiervan die resiteernoot A en die ander 23 toonhooogtes wat na G afbuig.[29] Liturgiese resitatiewe kom algemeen in die accentus-gelyksange voor, byvoorbeeld in die voorgebede, die Epistel en die Evangelie tydens die mis, en in die direkte psalmodieë van die offisie.

Psalmodiese gelyksang, wat psalms intoneer, bevat sowel resitatiewe as vrye melodieë. Psalmodiese gelyksange sluit direkte psalmodie, antifonale gelyksang en responsoriese gelyksang in.[30] In direkte psalmodie word psalmverse sonder refreine op eenvoudige, formule-agtige melodieë gesing. Die meeste psalmodiese gelyksange is antifonaal en responsories, en word op vrye melodieë van verskillende kompleksiteite gesing.

Antifonarium met Gregoriaanse gelykgesang

Antifonale gelyksange soos die introïtus en die kommunie het oorspronklik verwys na liedere waarin twee kore mekaar afgewissel het: een koor het die verse van die psalm gesing, die ander 'n refrein wat die antifoon genoem word. Met verloop van tyd is die aantal verse verminder en meestal beperk tot net een psalmvers en die doksologie, of selfs heeltemal weggelaat. Antifoniese gelyksang weerspieël hul antieke oorsprong as ingewikkelde resitatiewe weens die resitatiefagtigheid van hul melodieë. Gewone gelyksang, soos die Kyrie en Gloria, word nie as antifonale gelyksange beskou nie, hoewel dit dikwels in antifonale styl uitgevoer word.

Responsoriese gelyksang soos die trapgesang, Alleluja, Offertorium en die offisieresponsies het oorspronklik uit 'n refrein – wat 'n responsie genoem word – bestaan wat deur die koor gesing en afgewissel word met psalmverse wat deur 'n solis gesing is. Responsoriese gelyksange is dikwels gekomponeer as 'n sameflansing van verskeie standaardmusiekfrases deur 'n proses wat as sentonisering bekend gestaan het. Traktusse is melismatiese toonsettings van psalmverse wat dikwels van herhalende kadense gebruik maak en sterk gesentoniseer is.

Gregoriaanse gelyksang het ontwikkel om verskillende funksies in die Rooms-Katolieke liturgie te verrig. In die breë word liturgiese resitatiewe gebruik vir tekste wat deur diakens of priesters gesing word. Antifoniese gelyksang gaan gepaard met liturgiese aksies: die inkoms van die offisiant, die insameling van offergawes en die uitdeel van geheiligde brood en wyn. Responsoriese gelyksang brei uit op voorlesings en skriflesings.[31]

Niepsalmodiese gelyksang, insluitend die ordinarium van die mis, sekwente en gesange was oorspronklik as gemeentesang bedoel.[32] Die musiekstyl van dié tekste word grootliks deur die struktuur daarvan bepaal. In sekwente word dieselfde melodiese frase in elke koeplet herhaal. Die strofiese tekste van gesange gebruik dieselfde sillabiese melodie vir elke strofe.

Daar word aanvaar dat vroeë gelyksang, soos die meeste Westerse musiek, deur die gebruik van die diatoniese toonleer gekenmerk word. Modale teorie, wat die samestelling van die kernsang-repertorium na-dateer, spruit uit 'n sintese van twee baie verskillende tradisies: die spekulatiewe tradisie van numeriese verhoudings en spesies wat geërf is uit antieke Griekeland en 'n tweede tradisie gewortel in die praktiese kuns van cantus. Die vroegste geskrifte wat oor teorie sowel as praktyk handel, is onder meer die Enchiriadis- groep verhandelinge, wat in die laat negende eeu versprei het en moontlik hul oorsprong het in 'n vroeëre mondelinge tradisie. In teenstelling met die antieke Griekse stelsel van tetrachorde ('n versameling van vier aaneenlopende note) wat met twee tone en 'n halftoon afdaal, baseer die Enchiriadis-komponiste hul toonstelsel op 'n tetrachord wat met die vier finale note van gelyksang, naamlik D, E, F en G. Dié afsonderlike tetrachorde in die Enchiriadis-stelsel was lank bepeins omdat dit nie met die diatoniese raamwerk ooreenkom wat die standaard- Middeleeuse toonleer geword het nie (daar is byvoorbeeld 'n hoë F#, 'n noot wat nie deur latere Middeleeuse komponiste erken is nie). 'n Diatoniese toonleer met 'n chromaties veranderlike b/b-mol is die eerste keer deur Hucbald beskryf, wat die tetrachord van die finale note (D, E, F, G) aanvaar het en die res van die stelsel gekonstrueer het rondom die Griekse groter- en kleinerperfekte stelsels. Perfekte stelsels. Dit was die eerste stappe om 'n teoretiese tradisie te bewerkstellig wat met gelyksang ooreengestem het.

Omstreeks 1025 het Guido van Arezzo 'n omwenteling in Westerse musiek veroorsaak met die ontwikkeling van die gamma-ut (of gamma of gamut), waarvolgens toonhoogtes in die sangomvang in oorvleuelende heksachorde gerangskik is. Heksachorde kan gebou word op C (die natuurlike heksachord C-D-E^F-G-A), F (die sagte heksachord wat 'n B-mol gebruik, F-G-A^B♭-C-D), of G (die harde heksachord, met 'n natuurlike B, G-A-B^C-D-E). Die B-mol was 'n integrale deel van dié stelsel van heksachorde en nie bloot 'n byteken nie. Die gebruik van note buite dié versameling is as musica ficta (valse musiek) beskryf.

Gregoriaanse gelyksang is volgens agt modusse ingedeel wat deur die agtvoudige indeling van die Bisantynse gelyksang (die oktoechos genoem word).[33] Elke modus word onderskei deur sy finalis (slottoon), dominant en ambitus. Die finalis is die slottoon, wat gewoonlik 'n belangrike noot in die algehele struktuur van die melodie is. Die dominant is 'n sekondêre toonhoogte wat gewoonlik as 'n resiteernoot in die melodie dien. Ambitus verwys na die reeks toonhoogtes wat in die melodie gebruik word. Melodieë waarvan die finalis in die middel van die ambitus voorkom, of wat slegs 'n beperkte ambitus het, staan as plagale modusse bekend, terwyl melodieë waarvan die finalis in die onderste deel van die ambitus voorkom en 'n omvang van meer as vyf of ses note het, word outentieke modusse genoem. Hoewel ooreenstemmende plagale en outentieke modesse dieselfde finaliste het, het hulle verskillende dominante.[34] Die huidige pseudo-Griekse name vir die modusse, wat selde in die Middeleeue gebruik is, spruit uit 'n misverstand van die Antieke Griekse modusse: Die voorvoegsel hipo- (Afrikaans: onder) dui op 'n plagale modus waar die melodie onder die finalis beweeg. In hedendaagse Latynse manuskripte word die modusse bloot protus authentus of proti plagis; deuterus athentus of deuteri plagis; tritus authentus of plagis triti en so meer genoem: die eerste modus, outentiek of plagaal; die tweede modus, outentiek of plagaal, en so meer. In die Roomse gelyksangbundels word die modusse met Latynse syfers aangedui.

Modus 1 en 2 is die outentieke en plagale modus wat op D eindig; ook die Doriese en Hipodoriese modus genoem.

Modus 3 en 4 is die outentieke en plagale vorme wat op E eindig; ook die Frigiese en Hipofrigiese modus genoem.

Modus 5 en 6 is die outentieke en plagale vorme wat op F eindig; ook die Lidiese en Hipolidiese modus genoem.

Modus 7 en 8 is die outentieke en plagale modus wat op G eindig; ook die Miksolidiese en Hipomiksolidiese modus genoem.

Hoewel daar soms na die modusse met melodieë wat op A, B en C eindig as Eolies, lokries en Ionies verwys word, word dit nie as afsonderlike modusse beskou nie, maar eerder as transposisies van watter modus dieselfde stel heksachorde gebruik. Die werklike toonhoogte van Gregoriaanse gelyksang is nie vas nie, so die stuk kan gesing word in watter omvang ook al die gemaklikste is.

Sekere klasse van die Gregoriaanse gelyksang het 'n afsonderlike musiekformule vir elke modus, wat help dat een gedeelte van die gelyksang glad na die volgende gedeelte kan oorgaan, byvoorbeeld die psalmverse wat tussen die herhaling van antifone of die Gloria Patri gesing word. Daar is dus modelle vir al agt modusse vir die voordrag van psalmverse, die Alleluja en die Gloria Patri.[35]

Nie alle Gregoriaanse gelyksange pas netjies in Guido se heksachord- of die agtmodusstelsel in nie. Daar is byvoorbeeld gelyksange – veral uit Duitse bronne – waarvan die neume op 'n warboel van toonhoogtes tussen die note E en F dui, wat dus buite die heksachordstelsel val; of met ander woorde 'n vorm van chromatisme gebruik.[36] Vroeë Gregoriaanse gelyksang, soos Ambrosiaanse en Oud-Roomnse gelyksang, waarvan die melodieë die naaste aan Gregoriaansse gelyksang is, het nie die modusstelsel gebruik nie.[37] Die groot behoefte aan 'n stelsel om gelyksang te organiseer, lê in die behoefte om antifone met standaardmelodieë te koppel, soos byvoorbeeld die psalmodie tydens die offisie. Die gebruik van Psalmmelodie i met 'n antifoon in modus 1 verseker 'n gladde oorgang van die einde van die antifoon na die toonaard van die melodie, en die einde van die melodie kan dan gekies word om weer 'n gladde oorgang na die antifoon te verseker. Soos wat die modusstelsel meer en meer aanvaar is, is Gregoriaanse gelyksange verwerk om by dié modusse aan te pas, veral gedurende die 12de-eeuse Cisterciënzer-hervormings. Finaliste (slottone) is verander, melodiese omvang verminder, melismata verkort, B-molle uitgeskakel en herhalende woorde weggelaat.[38] Ten spyte van pogings om modale konsekwentheid af te dwing, kom sommige eenvoudige gelyksange – veral Kommunies – nie met eenvoudige modale voorskrifte ooreen nie. In vier middeleeuse manuskripte is die Kommunie Circuibo byvoorbeeld elke keer in 'n ander modus getranskribeer.[39]

Verskeie kenmerke anders as modaliteit dra ook tot die Gregoriaansegelyksangidioom by, wat dit 'n kenmerkende musikale karakter gee. Melodiese beweging is hoofsaaklik stapsgewys. Spronge van 'n derde kom gereeld voor, en groter sprong is veel meer gereeld as byvoorbeeld in ander gelyksangrepertoriums, soos Ambrosiaanse of Beneventanse gelyksang. Gregoriaanse melodieë is meer geneig om slegs tot 'n sewende eerder as tot 'n volle oktaaf te strek, sodat die melodieë selde van D na die D 'n oktaaf hoër strek, maar dikwels eerder van D na die C 'n sewende hoër volgens 'n patroon soos D-F-G-A-C.[40] Gregoriaanse melodieë verken dikwels kettings van toonhoogtes, soos F-A-C, waaromheen die ander note van die gelyksang beweeg.[41] In elke modus word sekere intreetone en kadense verkies, wat die modale teorie op sy eie nie verklaar nie. Gelyksang vertoon boonop dikwels ingewikkelde interne strukture wat musikale subfrases kombineer en herhaal. Dit kom veral in die offertorium voor, asook in gelyksange met korter, herhalende tekste soos die Kyrie en Agnus Dei; ook in langer gelyksange met duidelike tekstuele onderafdelings, soos die Groot Responsies, die Gloria en die Credo (geloofsbelydenis).[42]

Geyksang val soms in melodies verwante groepe. Die musikale frases is gesentoniseer om trapgesange of traktusse te skep – bykans asof dit een of ander vorm van "grammatika" volg. Sekere frases word slegs aan die begin of aan die einde van 'n gelyksang gebruik, of slegs in sekere kombinasies, sodat musikale families van gelyksange geskep word, byvoorbeeld die Iustus ut palma- familie van die trapgesange.[43] Verskeie introïtusse in modus 3, waaronder die Loquetur Dominus hierbo, vertoon melodiese ooreenkomste. Mode III- (E-outentiek) gelyksang gebruik C as dominant, dus is C die verwagte resiteertoon. Hierdie modus III-introïtusse gebruik egter sowel G as C as resiteertone, en begin dikwels met 'n versierde sprong van G na C om hierdie tonaliteit te vestig.[44] Soortgelyke voorbeelde kom regdeur die repertorium voor.

Offertorium Iubilate deo universa terra in onverhoogde neume.

Die vroegste genoteerde bronne van Gregoriaanse gelyksang (geskryf ongeveer 950) het simbole gebruik wat neume (Grieks: "teken", "van die hand") genoem word om toonbewegings en die relatiewe tydsduur binne elke lettergreep aan te dui. Dit is 'n tipe musikale stenografie wat blyk of dit fokus op gebare en toonbewegings fokus eerder as op die spesifieke toonhoogtes van individuele note of die relatiewe begintoonhoogte van elke neume nie. Aangesien gelyksang volgens 'n mondelinge tradisie oorgelewer is en die tekste en melodieë dus uit die kop gesing is, was dit uiteraard ook nie nodig nie. Die neumse manuskripte vertoon groot gekunsteldheid en noukeurigheid in notasie en 'n magdom grafiese tekens om die musikale gebare en die korrekte uitspraak van die teks aan te dui. Geleerdes is van mening dat dié praktyk moontlik ontstaan het uit chironomiese handgebare, die ekfonetiese notasie van Bisantynse gelyksang, punktuasietekens of diakritiese aksente.[45] Latere aanpassings en vernuwings sluit in uitgekrapte (droë) lyne, inkstrepe of twee lyne wat C en F gemerk is om die relatiewe toonhoogtes tussen neume aan te dui. Volgehoue relatiewe verhoging het vir die eerste keer in die eerste helfte van die 11de eeu in Akwitanië begin ontwikkel, veral by die klooster van Sint Martialus in Limoges. Verskeie Duitssprekende gebiede het egter so laat as die 12de eeu nog van neume sonder vasgestelde toonhoogte gebruik. Bykomende simbole is ontwikkel, byvoorbeeld die custos, wat aan die einde van 'n notebalk geplaas is om die volgende toonhoogte aan te dui. Ander simbole dui op veranderinge in artikulasie, tydsduur of tempo, byvoorbeeld die letter "t" om 'n tenuto aan te dui. 'n Ander weergawe van vroeë notasie het 'n stelsel van letters gebruik wat met verskillende toonhoogtes ooreenkom, bykans soos wat Shaker-musiek genoteer word.

Liber usualis in neume (uittreksel uit die Kyrie eleison (Orbis factor)).

Teen die 13de eeu is die neume van die Gregoriaanse gelyksang gewoonlik in vierkantnotasie op 'n vierlynstaaf met 'n sleutel geskryf, soos in die Graduale Aboense hierbo. In neume word 'n klein groepe stygende note op 'n enkele lettergreep as opgestapelde vierkante genoteer en van onder na bo gesing; daarteenoor word dalende note met diamante aangedui en van links na regs gesing. As 'n lettergreep oor 'n aantal note gesing moet word, word 'n reeks kleiner groepe neumes agtereenvolgens geskryf en van links na regs gesing. Die oriskus-, kwilisma- en likwesentneume dui op gevalle waar vokale op spesiale wyses hanteer word, maar dit is grotendeels verwaarloos weens onsekerheid oor hoe presies dit gesing word. Sedert die 1970's onder die invloedryke Dom Eugène Cardine (sien hieronder onder "ritme"), het sierneume meer aandag van sowel navorsers as kunstenaars begin geniet. B-mol word met 'n b-mollum (Latyn: "sag") aangedui: 'n geronde kleinletter-b wat links van die melodielyn geplaas word, soos in die "Kyrie" hierbo aangedui word. Indien nodig, dui 'n b-durum (Latyn: "hard"), wat vierkantig geskryf word, 'n natuurlike B aan, gewoonlik om die b-mollum te kanselleer. Dié stelsel van vierkantnotasies is standaard in moderne gelyksangboeke.

Gregoriaanse gelyksang is oorspronklik gebruik om die Offisie voor te sing (deur manlike en vroulike godsdienstige persone), asook vir die voorsing van dele van die mis wat betrekking het op die gelowiges (manlik en vroulik), die offisiant (die priester, wat altyd manlik was) en die koor (saamgestel uit manlike ingesweerdes, buiten in die kloosters). Buite die grense van die groter stede het die aantal beskikbare geestelikes egter afgeneem, en gewone mans het hierdie dele begin sing. Die koor is beskou as 'n amptelike liturgiese plig wat aan geestelikes opgelê is, en daarom is vroue nie toegelaat om in die Schola Cantorum of ander kore te sing nie, buiten in kloosters, waar vroue as deel van hul gewyde lewens toegelaat is om die offisie en gedeeltes van die mis voor te sing.[46]

Gelyksang was gewoonlik eenstemmig gesing. Latere innovasies het trope (Latyn: tropi) ingesluit, wat 'n nuwe teks is wat in dieselfde melodiese frase in 'n melismatiese gelyksang gesing word (byvoorbeeld nuwe teks op die Alleluja-melodie herhaal, of 'n volledige musiekfrase herhaal maar met 'n nuwe teks wat kommentaar op die vorige teks lewer) en verskillende vorme van die organum, 'n (geïmproviseerde) harmoniese versiering bo die gelyksangmelodieë wat op oktawe, vyfdes, vierdes en later derdes gebaseer is. Nóg trope, nóg organum behoort egter tot die gepaste gelyksangrepertorium. Die belangrikste uitsondering hierop is die sekwent, wat ontstaan het uit 'n trope van die uitgebreide melisma van Alleluja-gelyksang, wat as die jubilus bekend staan; maar die sekwent, soos die trope, is later amptelik onderdruk. Die Trentse Konsillie het sekwente van die Gregoriaanse korpus geskrap, behalwe dié vir die Paasfees, Pinkster, Sakramentsdag en Allersieledag.

Min is bekend oor die spesifieke vokale stilering of uitvoeringspraktyke wat in die Middeleeue vir Gregoriaanse gelyksang gevolg is. By geleentheid is die geestelikes aangespoor dat hul sangers met meer selfbeheersing en vroomheid moet optree. Dit mag op virtuose optredes dui, in teenstelling met die moderne stereotipering van Gregoriaanse gelyksang as 'n trae stemmingsmusiek. Dié spanning tussen musikaliteit en vroomheid reik ver terug; Pous Gregorius I het self kritiek gelewer op die gebruik om geestelikes te bevorder op grond van hul pragtige sang eerder as hul prediking.[47] Odo van Cluny, 'n bekende kloosterhervormer, prys egter die intellektuele en musikale virtuositeit wat in gelyksang aangetref is.

Ware antifonale uitvoerings deur twee afwisselende kore kom steeds voor, soos in sekere Duitse kloosters. Antifoniese gelyksang word egter meestal in 'n responsoriese styl uitgevoer deur 'n solis (kantor) wat deur 'n koor afgewissel word. Dit lyk asof dié praktyk in die Middeleeue ontstaan het.[48] 'n Ander Middeleeuse innovasie het bepaal dat die kantor die openingswoorde van die responsoriese gelyksang sing, waarna die schola (koor) die einde van die openingsfrase sing. Dié innovasie het die kantor toegelaat om die toonhoogte van die gelyksang vir die koor te bepaal en die koor se intrede aan te dui.

Weens Gregoriaanse gelyksang se mondelinge onderrigtradisie is moderne rekonstruksies van die bedoelte ritme wat op die geskrewe notasies van Gregoriaanse gelyksang gebaseer is nog altyd 'n kwessie wat debat uitlok. Om sake te vererger, bemoeilik die vele sierneume wat in die vroegste manuskripte gebruik word reeds bestaande probleme met die interpretasie van ritme. Sekere neume soos die pressus, pes quassus, strofiese neume kan moontlik herhalende note aandui wat deur 'n terugkeer na die tema verleng kan word, in sommige gevalle selfs met bykomende ornamente. Teen die 13de eeu, met die wydverspreide gebruik van vierkantige notasie, is die meeste gelyksang gesing met 'n ongeveer gelyke tydsduur wat aan elke noot toegeken is, hoewel Hieronimus van Morawië uitsonderings noem waarin sekere note, byvoorbeeld die slotnote van 'n gelyksang, verleng word.[49]

Hoewel die standaardrepertorium van Gregoriaanse gelyksang ten dele met nuwe vorme van polifonie vervang is, lyk dit asof die vroeëre melo-ritmiese verfynings van monofoniese gelyksang heeltemal in onbruik verval het. Latere redaksies, soos die Editio medicaea van 1614, het die gelyksang herskryf sodat melismata met hul melodiese aksent op lettergrepe met aksent val.[50] Dié estesie het tot in die 19de eeu met die herondersoek van gelyksang deur geleerdes soos Wagner, Pothier en Mocquereau voortgeduur. Dié geleerdes het egter in twee kampe geval.

Een denkrigting, waaronder Wagner, Jammers en Lipphardt, het die toepassing van 'n ritmiese metrum op gelyksang voorgestaan, hoewel hulle nie oor die werkswyse saamgestem het nie. 'n Teendenkrigting, verteenwoordig deur Pothier en Mocquereau, het 'n vrye ritme van gelyke nootwaardes ondersteun, hoewel sommige note vir tekstuele klem of musikale effek verleng kon word. Moderne Solesmes-uitgawes van Gregoriaanse gelyksang volg laasgenoemde denkrigting. Mocquereau het melodieë in frases van twee en drie note verdeel, wat elk met 'n ictus begin (soortgelyk aan 'n maat) en in 'n gelyksangboeke deur 'n klein vertikale teken aangedui word. Hierdie basiese melodiese eenhede is in groter frases gekombineer deur middel van 'n komplekse stelsel wat met chironomiese handgebare uitgevoer word.[51] Dié benadering was algemeen in die 20ste eeu, en veral bevorder deur die musiekonderrigprogram vir kinders van Justine Ward, totdat die liturgiese rol van gelyksang ná die liturgiese hervormings van Paulus VI verminder is, en nuwe navorsing in wese Mocquereau se ritmiese teorieë gediskrediteer het. [52]

Die algemene moderne praktyk staan die uitvoer van Gregoriaanse gelyksang sonder enige maatslag of vaste metriese aksent voor, meestal om estetiese redes.[53] Die teks bepaal die aksent, en die melodiese kontoer die frasering daarvan. Die verlenging van note wat deur die Solesmes-skool aanbeveel word, is steeds invloedryk, maar nie voorskriftelik nie.

Dom Eugene Cardine (1905–1988), 'n Solemnes-monnik, het in 1970 sy Semiologie Gregorienne gepubliseer. Hierin het hy die musikale belangrikheid van die neume van die vroeë gelyksangmanuskripte duidelik uiteengesit. Cardine toon die groot verskeidenheid van neume en grafiese variasies van die basiese vorm van 'n spesifieke neume aan, wat nie in vierkantnotasie uitgedruk kan word nie. Dié verskeidenheid van notasies moes 'n praktiese doel en dus 'n musikale betekenis gehad het. Nege jaar later is die Graduale Triplex gepubliseer, waarin die Roomse Graduaal – wat al die gelyksange vir die mis in 'n jaar siklus bevat – verskyn het met die neume van die twee belangrikste manuskripte wat onder en bo-oor die 4-lynbalk vandie vierkantnotasie gekopieer is. Die Graduale Triplex het die oorspronklike notasie van Sankt Gallen en Laon (saamgestel ná 930 n.C.) in 'n enkele liedboek wyd toeganklik gemaak en was 'n groot stap vorentoe. Dom Cardine het baie studente gehad wat elkeen op hul eie manier hul semiologiese studies voortgesit het, waarvan sommige ook begin eksperimenteer het om die nuut verstaanbare beginsels in die uitvoeringspraktyk toe te pas.

Die studies van Cardine en sy studente (Godehard Joppich, Luigi Augustoni, Johannes B. Göschl, Marie-Noël Colette, Rupert Fischer, Marie-Claire Billecocq, Alexander M. Schweitzer, om maar enkele te noem) het duidelik aangetoon dat ritme in Gregoriaanse gelyksang, soos wat dit in die 10de-eeuse ritmiese manuskripte (veral Sankt Gallen en Laon) genoteer is, soveel ritmiese diversiteit en melodies-ritmiese versierings manifesteer, maa waarvoor daar bykans geen 'n lewendigeuitvoeringstradisie in die Westerse wêreld bestaan nie. Kontemporêre groepe wat egter probeer om volgens die manuskriptradisies te sing, het ná 1975 ontwikkel. Sommige praktiserende navorsers verkies om nie-Westerse (liturgiese) tradisies van nader te beskou in daardie kulture waar die tradisie van modale monofonie nooit laat vaar is nie.

'n Ander groep met verskillende sienings is die menuraliste of die proporsionaliste, wat volhou dat ritme proporsioneel geïnterpreteer moet word en kort note dus presies die helfte van die lang note is. Dié denkrigtings maak aanspraak op die steun van historiese kenners soos Sint Augustinus, Remigius, Guido en Aribo.[54] Hierdie siening word veral deur John Blackley en sy Schola Antiqua New York bepleit.

Onlangse navorsing in Nederland deur dr. Dirk van Kampen toon aan dat die outentieke ritme van Gregoriaanse gelyksang in die 10de eeu sowel proporsionele elemente bevat as elemente wat met die semiologie ooreenstem.[55][56] Met as vertrekpunt die verwagting dat die ritme van die Gregoriaanse gelyksang (en dus die tydsduur van individuele note) in elk geval tot die uitdrukkingsvermoë van die heilige Latynse tekste bydra, is verskillende woordverwante veranderlikes weens hul verwantskap met verskillende neumeverwante veranderlikes bestudeer. Dié verwantskappe is in 'n steekproef van introïtus-gelyksange bestudeer deur statistiese metodes soos korrelasie-analise en meervoudige regressie-analise te gebruik.

Benewens die lengte van die lettergrepe (gemeet in tiendes van sekondes), is elke lettergreep geëvalueer ten opsigte van die posisie binne woord waartoe dit behoort, en dié veranderlikes dan te definieer as "die lettergreep dra of dra nie die hoofaksent nie", "die lettergreep is of is nie aan die einde van 'n woord nie", en so meer, asook ten opsigte van die bepaalde klank wat voortgebring word (byvoorbeeld dat die lettergreep die vokaal "i" bevat). Die verskillende neume-elemente is geëvalueer deur verskillende tydswaardes daaraan te heg, in terme van sowel semiologiese stellings (genuanseerde tydsdure ooreenkomstig die wyse waarop neume in Chris Hakkennes se Graduale Lagal geskryf is)[57], as vasgestelde lengtewaardes wat op mensurale begrippe gebaseer is, maar met verhoudings tussen kort en lang note wat wissel van 1:1, via 1:1,2, 1:1,4, en so meer tot by 1:3. Om kort en lang note te onderskei, is tabelle geraadpleeg wat deur Van Kampen opgestel is in 'n ongepubliseerde vergelykende studie oor die neume-notasies volgens Sankt Gallen en Laon. Buiten enkele uitsonderings bevestig dié tabelle die kort vs. lang onderskeidings in Cardine se Semiologie Gregorienne.

Daar is waardes aan die lengtes van neume toegeken deur die tydswaardes vir die afsonderlike neume-elemente te bereken, telkens volgens 'n spesifieke hipotese oor die ritme van Gregoriaanse gelyksang. Die lengtes van sowel die lettergrepe as die neume is ook uitgedruk in verhouding tot die totale tydsduur van die lettergrepe en respektiewelike neume vir 'n woord (die kontekstuele veranderlikes). Deur die verskillende woord- en neumeveranderlikes met mekaar te korrelleer, is wesenlike verbande vir die woordveranderlikes "geaksentueerde lettergreep" en "kontekstuele lettergreeptydsduur" gevind. Daar kon verder vasgestel word dat die veelvuldige korrelasie (R) tussen die twee soorte veranderlikes sy maksimum bereik (R is ongeveer 0,80) as die neumatiese elemente volgens die volgende reëls vir tydsduur geëvalueer word:

1. Neume-elemente wat kort note verteenwoordig in neume wat uit ten minste twee note bestaan, het 'n tydsduur van 1 telling.
2. Neume-elemente wat lang note verteenwoordig in neume wat uit ten minste twee note bestaan, het 'n tydsduur van twee tellings.
3. Neume wat uit slegs een noot bestaan, word gekenmerk deur aanpasbare tydwaardes (met 'n gemiddelde waarde van 2 tellings), wat die tydwaardes van die ooreenstemmende lettergrepe oorneem.

Die onderskeid tussen die eerste twee en die laaste reël kom ook in vroeë verhandelings oor musiek voor met verwysing na die terme metrum en ritme.[58][59] Soos ook Van Kampen aangetoon het, val melodiese pieke dikwels saam met die woordaksent,[60] en blyk die gevolgtrekking geregverdig te wees dat Gregoriaanse melodieë die uitdrukkingsvermoë van die Latynse teks verhoog deur sowel die beklemtoning van die heilige woorde (toonhoogteverskille tussen neume) en die relatiewe tydsduur van woordlettergrepe na te boots, deur aandag te gee aan die goed gedefinieerde tydsduurverskille tussen die individuele note van 'n neume).

Gedurende die 17de tot 19de eeu in Frankryk het die stelsel van ritmiese notasie gestandaardiseer, met drukkers en uitgewers van gelyksangboeke wat slegs vier ritmewaardes gebruik. Onlangse navorsing deur Christopher Holman dui aan dat gelykange waarvan die tekste in gewone tydmaat is, selfs gewysig kon word om in tydmaattekens uitgevoer te kan word. [61]

Onlangse verwikkelinge behels 'n intensivering van die semiologiese benadering van Dom Cardine, wat ook nuwe stukrag gegee het aan navorsing oor melodiese variante in verskillende gelyksangmanuskripte. Op grond van dié voortdurende navorsing het dit duidelik geword dat die Graduaal en ander gelyksangboeke baie melodiese foute bevat, sommige baie konsekwent ('n verkeerde interpretasie van die derde en agtste modus), wat 'n nuwe uitgawe van die Graduale volgens uitstekende melodiese herstelling. Sedert die 1970's het 'n groep van die AISCGre (International Society for the Study of Gregorian Chant), wat in melodiese herstel spesialiseer, aan 'n "editio magis critica" gewerk wat deur Vatikaan II versoek is (Sacrosanctum Concilium). In reaksie op hierdie behoefte en op uitnodiging van die Heilige Stoel om 'n meer kritiese uitgawe te redigeer, is die eerste volume van die Graduale Novum Editio Magis Critica Iuxta SC 117 ("De Dominicis et Festis") in 2011 gepubliseer deur Libreria Editrice Vatican en ConBrio Verlagsgesellschaft, Regensburg.

Volgens dié benadering word die vroeëre "ritmiese" manuskripte van onverhoogde neume (wat 'n oorvloed melo-ritmiese inligting bevat, maar nie van presiese toonhoogtes nie) in groot vergelykende tabelle vergelyk met toepaslike latere "melodiese" manuskripte wat op lyne geskryf is of dubbele alfabetiese en neumenotasies oor die teks gebruik, maar in die reël minder ritmiese verfyning het vergeleke met die vroeëre groep. Die vergelyking tussen dié twee groepe het dit egter moontlik gemaak om ooglopende foute reg te stel. In ander gevalle is dit nie so maklik om tot 'n vergelyk te kom nie.

In 1984 publiseer Chris Hakkennes sy eie transkripsie van die Graduale Triplex. Hy het 'n nuwe grafiese aanpassing van vierkantige notasie 'simplex' geprakseer, waarin hy die ritmiese aanduidings van die twee mees relevante bronne (dié van Laon en Sankt Gallen) geïntegreer het.

Met verwysing na hierdie manuskripte noem hy sy eie transkripsie Gradual Lagal. Hy het boonop, terwyl hy die transkripsie gemaak het, die melodiese manuskripte gekruiskontroleer om modale en ander melodiese foute reg te stel wat in die Graduale Romanum voorkom. Sy bedoeling was om 'n gekorrigeerde melodie in ritmiese notasie te voorsien, maar wat bowenal vir praktiese gebruik – hy was immers 'n koordirigent – geskik is, dus 'n eenvoudige, geïntegreerde notasie. Alhoewel hy die belangrikheid van Hakkennes se melodiese hersienings ten volle erken het, het Van Kampen (sien hierbo) bevind dat die ritmiese oplossing wat in die Graduale Lagal voorgestel word op beskeie wyse aan die teks van die gelyksang verwant is.

Die introïtus-, trapgesang-, Alleluia-, traktus-, sekwent-, Offertorium- en kommunie-gelyksange vorm deel van die proprium van die mis. Die term "Proprium missae" in Latyn verwys na die gelyksange van die miss wat hul eie individuele tekste vir elke Sondag gedurende die jaarlikse siklus het, in teenstelling met "Ordinarium missae" wat vaste tekste het (maar verskillende melodieë): die Kyrie, Sanctus, Benedictus en Agnus Dei.

Introïtusse word tydens die instap van die offisiante (amptenare) gesing. Die introïtus is 'n antifonale gelyksang, wat tipies bestaan uit 'n antifoon, 'n psalmvers, 'n herhaling van die antifoon, 'n kantilering van die Gloria Patri- doksologie en 'n finale herhaling van die antifoon. Resiteernote oorheers dikwels die melodiese strukture.

Trapgesange is responsoriese gelyksange wat ná die lees van die Epistel volg. Trapgesange spruit meestal uit sentonisasie; Standaard- musikale frases word soos 'n lapwerk saamgevoeg om die volledige melodie van die gelyksang te skep en dus families van musiekverwante melodieë te skep. Trapgesange gaan hand aan hand met 'n uitgebreide vers, sodat dit eintlik uit twee verskillende dele bestaan, naamlik AB. Dikwels word die eerste deel herhaal, wat 'n "rondeau" skep: ABA. Ten minste die vers – indien nie die hele trapgesang nie – word deur die solo-kantor gesing en is in 'n uitgewerkte, sierlike styl met lang melismata met wye toonomvang.

Die Alleluja is bekend vir die jubilus, 'n uitgebreide, vreugdevolle melisma op die laaste vokaal van die woord alleluja. Die Alleluja bestaan ook uit twee dele – die Alleluja self en die psalmvers – waardeur die Alleluja geïdentifiseer word (byvoorbeeld Alleluia V. Pascha nostrum). Die laaste melisma van die vers is dieselfde as die jubilus wat aan die Alleluja gekoppel is. Die Allelujas word nie in boetetye soos die Vastyd gesing nie. In plaas daarvan word 'n traktus gesing, gewoonlik met tekste uit die Psalms. Traktusse, soos trapgesange, is hoogs gesentoniseer.

Sekwente is gesonge gedigte wat op koeplette gebaseer is. Alhoewel baie sekwente nie deel van die liturgie is nie en derhalwe ook nie deel van die Gregoriaanse repertorium nie, sluit Gregoriaanse sekwente bekende liedere soos Victimae paschali laudes en Veni, Sancte Spiritus in. Volgens Notker Balbulus, 'n vroeëre sekwentskrywer, lê die oorsprong daarvan in die toevoeging van woorde aan die lang melismas van die jubilus-gedeeltes van die Alleluja-gelyksange.[62]

Offertoriums word tydens die bedien van die brood en wyn tydens die Heilige Sakrament van die Altaar (Eucharistie) gesing. Offertoriums het eens hoogdrawende melodieë in die versgedeeltes bevat, maar die gebruik van verse in Gregoriaanse Offertoriums het rondom die 12de eeu verdwyn. Dié verse tel egter van die mees versierde en uitgebreide in die hele gelyksangrepertorium. Offertoriums is in die vorm die naaste aan responsiegesange, wat op dieselfde wyse met ten minste een vers gepaardgaan en die openingsgedeeltes van sowel die Offertorium as die respons word word gedeeltelik na die vers/e herhaal. Dié finale gedeelte word dus die repetenda ("herhaling") genoem en is tydens uitvoering die laaste melodiese reël van die gelyksang.

Kommunies word tydens die uitdeel van die Eucharistie gesing en is soortgelyk aan die Introïtus, 'n antifoon met 'n reeks psalmverse. Kommuniemelodieë is dikwels dubbelsinnig en pas nie in 'n enkele musikale modus nie, wat daartoe gelei het dat dieselfde kommunie in verskillende modusse in verskillende manuskripte of uitgawes geklassifiseer is.

Die teks van die Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus en Agnus Dei is presies dieselfde vir elke diens van die mis. Omdat hulle die vaste, onveranderlike 'orde' van die mis volg, staan hierdie dele as die ordinarium van die mis bekend.

Die Kyrie bestaan uit 'n drievoudige herhaling van die woorde "Kyrie eleison" ('Here, wees genadig"), 'n drievoudige herhaling van "Christe eleison" ("Christus, wees genadig"), gevolg deur 'n tweede drievoudige herhaling van "Kyrie eleison". In baie vroeë gelyksange word die woorde "Kyrie eleison imas" ("Here, wees ons genadig") soms aangetref. Die Kyrie is die enigste gedeelte van die ordinarium wat in Grieks in plaas van Latyn is. Vanweë die tekstuele herhaling kom verskillende musikale herhalingstrukture in hierdie sang voor. Die voorbeeld hiernaas (Kyrie ad. lib. VI, vanuit 'n Kambriese manuskrip) gebruik die vorm ABA CDC EFE', met verskuiwings in die tessitura tussen die onderskeie afdelings. Die E'-afdeling van die finale "Kyrie eleison" het intern 'n aa'b-struktuur, wat tot die klimaks bydra.[63]

Die Gloria bestaan uit die Groter Doksologie, en die Credo uit die Niceense geloofsbelydenis. Vanweë die lengte van hierdie tekste, word hierdie gelyksange gewoonlik in musikale onderafdelings verdeel wat met tekstuele pouses ooreenstem. Omdat die Credo die laaste ordinarium-gelyksang is wat tot die mis gevoeg is, is daar relatief min Credo-melodieë in die Gregoriaanse korpus.

Die Sanctus en die Agnus Dei bevat, net soos die Kyrie, herhalende tekste wat dikwels deur die musikale strukture daarvan benut word.

Tegnies gesproke behoort die Ite missa est en die Benedicamus Domino, wat die mis afsluit, ook tot die ordinarium van die mis. Dit het hul eie Gregoriaanse melodieë, maar omdat dit kort en eenvoudig is en selde later getoonset is, word dit dikwels in besprekings weggelaat.

Gelyksangnotasie vir die plegtige toonsetting van die Salve Regina; 'n eenvoudiger toonsetting word meer gereeld gebruik.

Gregoriaans gelyksang word tydens die kanoniese ure van die kloosteroffisie gesing, meestal in antifone wat gebruik word om die Psalms te kantilleer, in die Groot Responsies van die mette en in die Kort Responsies van die klein ure en komplet (gebede aan die ende van die dag). Die psalmantifone van die offisie is geneig om kort en eenvoudig te wees, veral in vergelyking met die ingewikkelde Groot Responsies.

Aan die einde van die offisie word een van die vier Mariaanse antifone gesing. Hierdie liedere – Alma Redemptoris Mater, Ave Regina caelorum, Regina caeli laetare en Salve, Regina – is betreklik laat gelyksange wat uit die 11de eeu dateer en is aansienlik meer ingewikkeld as die meeste offisie-antifone. Willi Apel het dié vier liedere as van die mooiste skeppings uit die laat Middeleeue beskryf. [64]

Gregoriaanse gelyksang het 'n beduidende invloed op die ontwikkeling van die musiek van die Middeleeue en Renaissance gehad. Moderne balknotasie het direk uit Gregoriaanse neume ontwikkel. Die vierkantige notasie wat vir gelyksang ontwikkel is, is geleen en vir ander tipes musiek aangepas. Sekere neumegroeperings is gebruik om herhalende ritmes (of ritmiese modusse) aan te dui. Geronde nootkoppe het in die 15de en 16de eeu toenemend die ouer vierkantige en ruitvormige koppe begin vervang, hoewel gelyksangboeke die vierkantige notasie op konserwatiewe wyse behou het. Teen die 16de eeu het die vyfde reël wat tot notebalk gevoeg is standaard geword. Die bassleutel en die mol-, natuurlike en kruisbyteken is direk uit Gregoriaanse notasie oorgeneem.[65]

Gregoriaanse melodieë het musiekmateriaal voorsien en as modelle vir trope en liturgiese dramas gedien. Volksliedere soos "Christ ist erstanden" en "Nun biten wir den Heiligen Geist" is oorspronklik Gregoriaanse melodieë wat vir vertaalde tekste aangepas is. Sekulêre wysies soos die gewilde "In Nomine" (Renaissance) is op Gregoriaanse melodieë gebaseer. Met die aanvang van geïmproviseerde harmoniserings van Gregoriaanse glyksang – wat as organum bekend gestaan het – het dié gelyksange 'n dryfkrag in Middeleeuse en Renaissance-polifonie geword. Dikwels is 'n Gregoriaanse gelyksang (soms in gewysigde vorm) as cantus firmus gebruik, sodat die opeenvolgende note van die gesang die harmoniese progressie bepaal. Die Mariaanse antifone, veral Alma Redemptoris Mater, is gereeld deur Renaissance-komponiste verwerk. Die gebruik van gelyksang as 'n cantus firmus was die oorheersende praktyk tot in die Baroktydperk, toe die sterker harmoniese progressies van 'n onafhanklike baslyn standaard geword het.

Die Katolieke Kerk het later toegelaat dat polifoniese verwerkings die Gregoriaanse gelyksang van die ordinarium van die mis vervang. Dit verduidelik waarom die mis as komposisievorm en getoonset deur komponiste soos Palestrina of Mozart wel 'n Kyrie bevat, maar nie 'n introïtus nie. Vir sommige plegtige geleenthede kan die proprium-gedeeltes ook deur toonsettings vir koor vervang word. William Byrd en Tomás Luis de Victoria is van die komponiste wat die meeste polifoniese toonsettings van die proprium van die mis gekomponeer het. Dié polifoniese verwerkings bevat gewoonlik elemente van die oorspronklike gelyksang.

Die hernude belangstelling in vroeë musiek in die laat 19de eeu het ook 'n invloed op 20ste-eeuse musiek gehad. Gregoriaanse invloed op klassieke musiek sluit in die toonsetting vir koor van vier gelyksange in Quatre Motets sur des thèmes grégoriens deur Maurice Duruflé, die kersliedere van Peter Maxwell Davies en die koorwerke van Arvo Pärt. Gregoriaanse gelyksang is ook effens in ander genres nagevolg, byvoorbeeld in die London Boys se Requiem en 'n paar ander danskomposisies, Enigma se Sadeness (Part I), die gelyksanginterpretasies van pop en rock deur die Duitse groep Gregorian, die New Age-projek Era, die techno-projek E Nomine, verskeie van die liedjies van die Amerikaanse power/thrash metal-groep Iced Earth, en die werk van die black metal-groep Deathspell Omega. Die modale melodieë van gelyksang klink vreemd op die oor van mense wat aan moderne toonlere gewoond is.

Die monnike van Solesmes (wat hierbo bespreek is weens hul herlewing van die Gregoriaanse gelyksang), het 'n aantal opnames uitgereik. Toe Gregoriaanse gelyksang as gewone gelyksang 'n gewilde herlewing beleef tydens die New Age- en wêreldmusiekbewegings van die 1980's en 1990's, was Chant die onverwagse ikoniese album. Dié album is deur die Benediktynermonnike van Santo Domingo de Silos in Spanje opgeneem. Dit is bemark as musiek om tydlose kalmte en rustigheid te bewerkstellig. In 2008 het die Cisterciënsermonnike van die Oostenrykse Heiligenkreuz-abdy die CD Chant – Music for Paradise vrygestel, wat die topverkoperalbum van die Oostenrykse popranglys geword het en die sewende plek op die Britse ranglys gehaal het. In die VSA is die album onder die titel Chant – Music for the Soul uitgereik, waar dit die vierde plek op die BillBoard-tydskrif se klassieke ranglys behaal.[66]

Dit het 'n konvensionele wysheid geword dat die produksie van alfagolwe in die brein verhoog wanneer mens na Gregoriaanse gelyksang luister, wat die gewilde reputasie van die Gregoriaanse gelyksang as kalmerende musiek versterk.[67] Gregoriaanse gelyksang het egter weens sy skynbare eentonigheid al gereeld onder parodieë deurgeloop, sowel voor as ná die bekendstelling van die CD Chant. Bekende voorbeelde sluit in die selfkastydende monnike in Monty Python and the Holy Grail in wat "Pie Jesu Domine, dona eis requiem" ("Goeie Here Jesus, gee hulle rus") kantilleer. The Gregorian Chant was die titel van die Britse televisiespel in die 1960's waarin Billie Whitelaw 'n prostituut met onverwagse verfynde smaak speel.