Fiksie

Realistiese fiksie, hoewel dit nie waar is nie, kan moontlik gebeur. Sekere gebeure, die mense en plekke kan selfs bestaan. Dit is moontlik dat versinde gebeure in die toekoms werklik kan afspeel. Jules Verne se roman Van die Aarde na die Maan is byvoorbeeld as moontlik bewys met Neil Armstrong se maanlanding. Nog ’n sub-genre wat hierby gevoeg kan word, is misdaadfiksie soos: Sherlock Holmes deur Arthur Conan Doyle, Hercule Poirot deur Agatha Christie, Gremlin Greaves deur Svaj Darwin en so voorts. Al hierdie werke beeld ’n fiktiewe maar aanneemlike storie uit.

'n Illustrasie uit Lewis Carroll se Alice se avonture in Wonderland, wat die fiktiewe protagonis, Alice uitbeeld besig om fantasie-kroukie te speel.

Nie-realistiese fiksie is fiksie waarvan die gebeure in die storie nie in die werklikheid kan voorkom nie, soos ’n alternatiewe geskiedenis van die mensdom wat nie opgeteken is nie of onmoontlike tegnologie wat benodig word. ’n Groot aantal sulke tipe fiksieboeke is in omloop, insluitend werke deur Lewis Carroll (Alice se avonture in Wonderland), J.K. Rowling (Harry Potter ), en J. R. R. Tolkien (The Lord of the Rings).

Selfs fantasie-literatuur is egter tweedimensioneel: dit lê iewers tussen die realisme en wonderlike of mitiese pole. Geografiese detail, karakterbeskrywings ens. skets ’n realistiese retoriek, dit "invites the reader to ignore the text's artifice, to suspend one's disbelief, exercise poetic faith and thereby indulge in the narrative's imaginative world". Die tweedimensionaliteit kom in die storie te voorskyn as verrassend of skrikwekkend. Volgens G. W. Young en G. Wolfe word fiktiewe realiteite buite die teks opgeroep, en word die leser se vorige opvattings ontbloot as onvolledig. Dus "by fiction is one able to gain even fuller constructs of what constitutes reality". Aan die ander kant belig die oneindige fiktiewe moontlikhede die onmoontlikheid daarvan om die werklikheid volledig te ken. Daar is geen kriteria waarmee die samestellings van die werklikheid gemeet kan word nie – as laaste toevlug is dit "entirely fictional".[1]

Semi-fiksie is fiksie wat aan ’n groot aantal nie-fiksie uitvoering gee,[2] byvoorbeeld: ’n fiktiewe weergawe "gebaseer op ’n ware verhaal", of ’n fiktiewe rekenskap of opnuut saamgestelde biografie. Daar sal gereeld, selfs al beweer die skrywer dat dit waar is, betekenisvolle byvoegings en weglatings tot ’n storie gemaak word vir ’n meer paslike storievertelling. Helfte fiksie en helfte nie-fiksie.

Plot is wat die karakter(s) doen, kwytraak en dink. Dit is die werklike aksie wat tot ’n eenheid gebring word deur die omhullende aksie, die universele aksie, die grondvormende aksie. Soos Aristoteles gesê het, wat ’n storie eenheid gee, is nie soos wat die massas glo dit oor een persoon gaan nie, maar dat dit oor een aksie gaan. Plot, of die storielyn, word dikwels genoem as een van die fundamentele elemente van fiksie. Dit is die vertolking en organisering van die gebeure en aksies van ’n storie. Op ’n mikroskopiese vlak bestaan plot uit aksie en reaksie, ook na verwys as stimulus en antwoord. Op ’n makro-vlak het plot ’n begin middel en einde. Plot word dikwels uitgebeeld as ’n boog met ’n sigsaglyn wat die styg en val van die aksie verteenwoordig. Plot het ook ’n middelvlakstruktuur: toneel en opsomming. ’n Toneel is ’n eenheid van drama – waarin die aksie voorkom. Dan, na een of ander oorgang, volg die opsomming – ’n emosionele reaksie en hergroepering, ’n nadraai. Vir ’n aangename tong-in-die-kies aanmerking oor plot, gaan loer na Katherine Anne Porter se "No Plot, My Dear, No Story" in The Occasional Writings and Collected Essays of Katherine Anne Porter, Seymour Lawrence, 1970.

Eksposisie is die gedeelte van ’n narratief wat die belangrike agtergrondinligting aan die leser bekend stel (soos gebeure voor die hoofplot of ’n karakter se agtergrondstorie) maar nie deel is van die plot se aksie self nie.[3] Indien die eksposisie te didakties is, kan dit die plot se momentum dood. Daarom word ’n aantal literêre tegnieke gebruik om die leser se aandag te fnuik of om dit te versteek. Die tegnieke sluit in terugverwysings, toevallige dialoog (deur ’n karakter na sy suster te laat verwys as "Sus"), eerstepersoonsdenke oor die verlede ("Jare gelede, tydens diensplig in Suidwes...”) of projeksies die toekoms in ("dit was eers jare later dat ek uitgevind het … ") en derdepersoon, alsiende narratief opgedeel in kort gedeeltes regdeur die storie.

Voorafskaduwing is ’n tegniek wat deur outeurs gebruik word om leidrade te verskaf sodat die leser kan voorspel wat moontlik later in die verhaal kan gebeur. ’n Outeur los subtiele leidrade oor die plotontwikkeling wat later in die verhaal gaan voorkom. Dit berei die leser voor vir latere aksie en daaropvolgende beelde sodat die leser of toeskouer nie geskok is nie en skynwaarheid word selfs in wetenskapfiksie, fantasie, magiese ryke en ander genres gehandhaaf, wat andersins liggelowigheid sal toets. Indien so ’n tegniek deur die leser of toeskouer herken word kan dit oneffektief wees en kunsmatig voorkom.

Die stygende aksie volg, in die narratief van fiksiewerke, die eksposisie (verwikkeling) en lei opwaarts tot die klimaks (draaipunt). Die doel van die stygende aksie is gewoonlik om spanning te bou tot met die klimaktiese einde. Dit moet nie verwar word met die middel van die storie nie, en is die aksie net voor die draaipunt. Die materiaal na die draaipunt staan bekend as die dalende aksie.

In fiksie vergelyk die klimaks (draaipunt) dikwels met die van die klassieke komedie, wat na aan die einde van die teks of opvoering voorkom, na die stygende aksie en voor die dalende aksie. Dit is die oomblik van die grootste gevaar vir die protagonis(te) en bestaan normaalweg uit ’n oënskynlike onvermydelike fiasko – dit verras jou tot die punt waar jy opgewonde raak om te sien hoe dit tot ’n einde kom.

’n Draaipunt sluit dikwels drie elemente in. Die belangrikste is dat die protagonis verandering ervaar. Die hoofkarakter ontdek iets oor hom- of haarself en ’n ander onbekende karakter. Die laaste element is die openbaarmaking van die tema self.

Die dalende aksie is die gedeelte in ’n storie, gewoonlik gevind in tragedies en kortverhale, wat op die klimaks volg en die gevolge daarvan weergee. Dit lei tot die dénouement (of ontknoping),[4] waar die storie se stof gaan lê en dit moontlik ontknoop word.

Dénouement (ontknoping) gebeur na die klimaks, waar die konflik beslis word. Dit kan ’n oomblik van finale afwagting bevat waartydens die uiteindelike uitslag van die konflik betwyfel word.

Konflik is algemeen gesproke ’n nodige element van fiktiewe literatuur. Soos Brooks en Warren dit gestel het: Understanding Fiction en soos baie ander opgemerk het, geen konflik, geen storie. Dit is dikwels moeilik vir lesers om die konflik te identifiseer in gesofistikeerde fiksie, maar sy lokus is altyd op die protagonis gefokus. Vir die storie om die leser of toeskouer te betrek, kan die konflik gewoonlik gesien word as onmiddellik, dringend, en onoplosbaar. Verder is die konflik, as dit tussen goed en sleg gesien word, afhanklik van of die toeskouer die goeie of slegte verkies en is dus ’n geringe storie op sy beste. Die word beskryf as die probleem in enige werk van letterkunde en word dikwels volgens die aard van die protagonis of antagonis soos volg ingedeel:

Namaaksel van die eerste uitgawe van Bram Stoker se roman Dracula.

Daar is vyf wyd aangehaalde tipes konflik. Heelwat ander soos Persoon teenoor God word gewoonlik in een van die ingedeel. In verskeie antieke kulture sal Persoon teenoor Noodlot dikwels die konflik in die storie vergestalt. In ons moderne era het Persoon teenoor Masjien, ook bekend as Persoon teenoor Tegnologie nog ’n tipe geword.[5]

Persoon teenoor Self is die tema in letterkunde wat ’n karakter teenoor sy eie wil, twyfel of vrese plaas. Persoon teenoor self kan ook voorkom waar ’n karakter probeer vasstel wie hy is, tot ’n besef kom of verandering ondergaan. Hoewel die stryd intern woed, kan die karakter deur eksterne magte beïnvloed word. Die stryd van die mens om tot ’n besluit oor te gaan is die basis van Persoon teenoor Self. Voorbeelde sluit die titelkarakter van Beowulf in. Meer onlangs is die Oscar-bekroonde film A Beautiful Mind gepostuleer as ’n Persoon teenoor Self konflik. Faulkner het in sy toespraak tydens die bekroning genoem dat groot stories die is van die hart in konflik met homself. Hiermee in die agterkop kan die ander konfliktipes hieronder genoem in die agtergrond saamsmelt as deel van die stel eerder as die konflik-in-homself van enige gegewe storie. ’n Eenvoudige, klaar voorbeeld kan Jack London se "To Build a Fire" wees waarin ons kan waarneem dat die konflik nie Man teenoor Natuur is nie maar Man teenoor Sy eie natuur.

Persoon teenoor Persoon is ’n literêre tema waarin die hoofkarakter se [[Konflik (narratief)}konflik]] met ’n ander persoon die fokus van die storie is. ’n Voorbeeld is die held se konflik met die sentrale skurk van ’n verhaal, wat ’n groot rol in die plot speel en bydra tot die ontwikkeling van beide karakters. Daar is gewoonlik verskeie konfrontasies voor die klimaks bereik word. Die konflik is ekstern. ’n Voorbeeld is die konflik tussen Judah en Messala in Ben-Hur, so ook die konflik tussen ’n boelie en sy prooi.

Persoon teenoor Samelewing is ’n fiksie-tema waarin die hoofkarakters, of ’n groep van hoofkarakters se vernaamste oorsaak van konflik sosiale kondisionering of konsepte is. In die sin is die onderskeie partye: a) die protagonis(te); b) die samelewing waarbinne die protagonis(te) beweeg. Die samelewing word dikwels as ’n enkele karakter beskou, net soos ’n opponerende groep gesien word in ’n Persoon teenoor Persoon konflik. Dit kan ook ’n enkele protagonis wees teenoor ’n groep of samelewing van antagoniste, of die samelewing gelei deur ’n tipe antagonistiese mag. Voorbeelde hiervan in die literatuur sluit in die kortverhaal "The Ones that Walk away from Omelas" deur Ursula Le Guin of die roman Wuthering Heights deur Emily Brontë.

Persoon teenoor Natuur is die literêre tema wat ’n karakter teenoor die natuurkragte plaas. Baie rampfilms fokus op hierdie tema, wat oorheers binne verskeie oorlewingstories. Dit tree ook sterk na vore in stories oor die stryd om oorlewing in afgesonderde gebiede, soos Gary Paulson se Hatchet of Jack London se kortverhaal "To Build a Fire".

Persoon teenoor Bonatuurlik is ’n literêre tema wat die karakter plaas teenoor bonatuurlike magte. Indien ’n entiteit in konflik met hom-, haarself verkeer word dit as intern geklassifiseer, anders is dit ekstern. Sulke stories word meermale gesien in Freudiaanse kritiek as voorstelling van die Id teenoor Superego. Bram Stoker se Dracula is ’n goeie voorbeeld hiervan, so ook Frankenstein deur Mary Shelley en Christabel deur Samuel Coleridge. Dit is ook baie algemeen in strokiesprentboeke.

Karakterisering word dikwels gelys as een van die fundamentele elemente van fiksie. ’n Karakter is ’n deelnemer in die storie, en gewoonlik ’n persoon, maar kan enige persoonlike identiteit wees, of ’n entiteit wat se oorsprong ontstaan uit ’n fiktiewe werk of optrede.

Karakters kan verskeie tipes wees:

• Vertelperspektief-karakter: Die karakter vanuit wie se perspektief (tema) die gehoor die storie meemaak. Dit is die karakter wat die perspektief voorstel waarmee die gehoor empatiseer, of ten minste mee simpatiseer. Daarom is dit die hoofkarakter.
• Protagonis: die aanvoerder van die aksie van die storie en daarom verantwoordelik vir die bereik van die storie se objektiewe storiedoelwit (die oppervlakreis). In Westerse storieverteltradisies is die protagonis gewoonlik die hoofkarakter.
• Antagonis: ’n Persoon of groep (antagoniste) wat die hoofkarakter(s) teenstaan. Die antagonis bereik selde sy doel aan die einde van die boek/reeks.
• Statiese karakter: ’n Karakter wat nie betekenisvol verander deur die loop van die storie nie.
• Dinamiese karakter: ’n Karakter wat Karakterontwikkeling ondergaan deur die verloop van die storie.
• Teenhanger: die Karakter wat die protagonis kontrasteer op ’n manier wat die se persoonlikheid en karakteristieke uitlig.
• Ondersteunende karakter: ’n Karakter wat ’n deel in die plot het maar nie ’n grote nie.
• Mindere karakter: ’n Karakter in ’n kameerol.

• Voorkoms verduidelik en beskryf die karakter se uitwaartse voorkoms sodat leser hulle kan voorstel en relatief tot ander karakters kan identifiseer.
• Dialoog is dit wat karakters sê en hoe hulle dit sê.
• Aksie is wat karakters doen en hoe hulle dit doen.
• Reaksie van ander is hoe ander karakters ’n hoofkarakter behandel en beskou.

Simbolisme is die toegepaste gebruik van simbole: ikoniese voorstellings wat spesifieke konvensionele betekenisse dra.

Die term "simboliek" is beperk tot gebruike in "representasie"; definiëring van die algemene rigtings van ’n lineêre spektrum – waarbinne alle simboliese konsepte in verhouding gesien kan word, en veranderinge in konteks die sistemiese verandering kan impliseer tot individuele en kollektiewe definisies van simbole. "Simboliek" kan verwys na die metode vir die kies van verteenwoordigende simbole in lyn met abstrakte eerder as letterlike eienskappe, wat eerder toelaat vir die breër interpretasie van ’n gedraagde betekenis as wat meer letterlike konsepverteenwoordigings voor toelaat. ’n Godsdiens kan beskryf word as ’n taal van konsepte verwant aan menslike spiritualiteit. Simboliek is daarom ’n belangrike deel van meeste gelowe.

Die interpretasie van abstrakte simbole het ’n belangrike rol in godsdiens en psigoanalise gehad. Volgens Sigmund Freud en Carl Jung se beskouing is simbole nie gedagteskeppings nie, maar eerder afsonderlike vermoëns in die verstand vir die berg van ’n aparte brokkie inligting. Binne die verstand kan die simbool vrye assosiasie vind met enige aantal ander simbole, kan dit op verskeie maniere georden word en kan dit die gekoppelde betekenisse tussen simbole as simbole in hulself bevat. Jung en Freud het van mekaar afgewyk oor die saak rondom algemene kognitiewe simbolestelsels en of dit slegs binne die individuele verstand kan bestaan of tussen ander s'n ook; en of enige kognitiewe simboliek gedefinieer is deur ingebore simboliek of deur die invloed van die omgewing rondom hulle.

Metafoor (vanuit Grieks: "toepas", letterlik "dra oor") is taal wat oënskynlik onverwante onderwerpe direk met mekaar vergelyk. Dit is beeldspraak wat twee of meer dinge vergelyk sonder die gebruik van soos of so. In die eenvoudigste geval neem dit die vorm aan van: "Die [eerste onderwerp] is ’n [tweede onderwerp]." Meer algemeen beskou is ’n metafoor ’n retoriese troop wat ’n eerste onderwerp beskryf as om of soos ’n tweede voorwerp te wees op een of ander manier. Daarom kan die eerste onderwerp ekonomies beskryf word aangesien implisiete en eksplisiete eienskappe van die tweede voorwerp gebruik word om die beskrywing van die eerste onderwerp te belig. Dit is ’n bekende gebruik in letterkunde, veral in poësie, waar ’n paar woorde, emosies en assosiasies van een konteks geassosieer word met voorwerpe en entiteite in ’n ander konteks. ’n Eenvoudiger definisie is die vergelyking van twee onverwante dinge sonder die gebruik van woorde soos "soos" of "so".

Die term is afgelei van die Griekse μεταφορά (metaphora), of "oordrag",[6] vanaf μεταφέρω (metaphero) "om oor te dra, om te verplaas"[7] en dit vanaf μετά (meta), "tussen"[8] + φέρω (phero), "om te dra".[9]

Met chronologiese volgorde verloop alle gebeure in die teks in die volgorde waarin dit gebeur. Daar kan verwysings wees na die toekoms of verlede, maar die gebeure is geskryf volgens tydsverloop. Daar is nie terugverwysings of vooruitwysings nie.

In geskiedenis, rolprentwese, televisie en ander media is ’n terugverwysing (ook analepsis genoem) ’n ingevoegde scène wat die narratief terug neem in tyd vanaf die huidige plek in die storie. Terugverwysings word dikwels gebruik om gebeure weer te besoek wat voor die verhaal se primêre volgorde van gebeure afgespeel het, om belangrike gebeure te herbesoek of om belangrike voorafstories aan te vul. Karakteroorsprong-terugverwysings verwys spesifiek na terugverwysings rakende sleutelgebeure vroeër in die karakter se ontwikkeling (Clark Kent wat byvoorbeeld uitvind hy kan vlieg, of die Elric-broers se poging om hul ma terug te bring). Die TV-reeks Lost is veral bekend vir uitgebreide gebruik van terugverwysings in amper elke episode. In die teenoorgestelde rigting is ’n vooruitwysing (of prolepsis) wat weer ’n gebeurtenis in die toekoms blootlê. Die tegniek word gebruik om spanning en afwagting in ’n storie te skep, of ’n karakter te ontwikkel. In die letterkunde is ’n interne analepsis ’n terugverwysing na ’n vroeër gedeelte in die narratief en ’n eksterne analepsis ’n terugverwysing na voor die begin van die verhaal.

Die verhaalagtergond, die plek en tyd van ’n storie word dikwels gelys as een van die fundamentele elemente van fiksie. Soms na verwys as die milieu , om konteks in te sluit (soos die samelewing) buite die onmiddellike omgewing van die storie. In sekere gevalle word die agtergrond self ’n karakter en kan die toon van die storie aangee (Rozelle 2005, p. 2).

Tema, ’n konsepsuele distillering van die storie, word ook gereeld genoem as ’n fundamentele element van fiksie. Dit is die sentrale idee of insig en dien as saamvoegende element wat samehang skep, en antwoord is op die vraag, 'Wat het jy uit die fiksiewerk geleer?' In sommige gevalle is ’n storie se tema ’n prominente element en gedeeltelik onmiskenbaar. (Morrell 2006, p. 263).

Styl is nie soseer wat geskryf is nie maar eerder hoe dit geskryf is en geïnterpreteer word. Styl in fiksie verwys na taalkonvensies wat gebruik word vir die saamstel van ’n storie of artikel. ’n Fiksieskrywer kan diksie (segswyse), sinstruktuur, bewoording, dialoog en ander aspekte van taal manipuleer om styl en stemming te skep. Die kommunikatiewe effek wat deur die outeur se styl geskep word, word soms na verwys as die storie se stem. Elke skrywer het sy eie unieke styl of stem.(Provost 1988, p. 8) Styl word ook soms gelys as ’n fundamentele element van fiksie.